Depuis sa fondation en 1970, le label britannique a enregistré dix opéras de celui qui malicieusement détournait son surnom de Cygne de Pesaro en Cynge de Pesaro. Au contraire des éditions originales, aujourd’hui indisponibles, le fascicule d’accompagnement du coffret se réduit au service minimum (tout comme son illustration, d’une sobriété peu rossinienne) : pour chacun des ouvrages, argument, distribution et liste des titres. L’intégralité des livrets est mise gracieusement à disposition sur le site d’Opera Rara. En complément, un article de la musicologue Eleonara Di Cintio rappelle – en anglais seulement –, exemples à l’appui, l’extraordinaire inventivité d’un compositeur alors âgé de 27 ans qui considérait chacune de ses nouvelles œuvres comme un champ d’expérimentation.

Aujourd’hui remasterisés, ces enregistrements datés de 2000 (Bianca e Falliero), 2006 (La donna del lago) et 2009 (Ermione) avaient fait l’objet à l’époque de leur parution de critiques circonstanciées. Que nous apprend une écoute renouvelée ? Qu’il en est des disques comme des vins. Certains ont un meilleur potentiel de garde que d’autres. Tel est ici le cas d’Ermione et de Bianca e Falliero, moins de La donna del lago. Le passage des ans rend aussi plus indulgent lorsqu’entre temps peu d’enregistrements ont alimenté une discographie qui demeure famélique.

Certes, aucune de ces intégrale ne se pose en référence, même relative. Les versions d’Opera Rara restent distancées par celles, antérieures, qui réunissent quelques-uns des grands noms de la Rossini Renaissance – le mouvement à la fin des années 1970 qui a favorisé la redécouverte des opéras, pour l’essentiel sérieux, ensevelis par le temps : Ricciarelli, Ramey, Valentini Terrani pour La donna del lago (Pollini, 1984) ; Ricciarelli, Horne, Merrit encore pour Bianca e Falliero (Donato Renzetti, 1986) ; Gasdia, Merrit, Palacio pour Ermione (Claudio Scimone, 1988). Les difficultés inhérentes à l’interprétation de la musique de Rossini les rendent cependant passionnantes à explorer si tant est que l’on apprécie ce répertoire. C’est avec une curiosité non dénuée de gourmandise que l’on (re)découvre comment les chanteurs  parviennent triompher des difficultés accumulées par un compositeur qui savait pouvoir compter à Naples sur les meilleurs musiciens de la planète.

Toutes intégrales confondues, certains nous ont habitué à plus d’éclat – Gregory Kunde qui en 2006 se trouvait dans le creux de la vague apparaît dans La donna del lago égaré entre les deux typologies de ténor rossinien : le contraltino qu’il n’était plus et le baritenore qu’il n’était pas encore.

D’autres se trouvent confrontés à leur propres limites, dans l’aigu (Carmen Giannattasio), dans l’agilité (Kenneth Tarver), dans l’expression (Patricia Bardon), dans la précision et l’éloquence du trait (Malleja Cullagh), dans le timbre (Barry Banks), débordés par une écriture impitoyable qui exige la rare combinaison d’une technique souveraine et d’un tempérament hors du commun. Mais aucun ne démérite. Mieux, tous parviennent, à un moment ou un autre, à accrocher l’oreille et provoquer ne serait-ce qu’un court instant, l’excitation que seul procure le chant rossinien.

Se détachent dans Ermione les deux ténors, Paul Nilon, Pirro d’une probité remarquable, et Colin Lee, dont l’Oreste fait regretter la retraite anticipée (pour raisons personnelles) au milieu des années 2010. Il faut enfin écouter toutes oreilles déployées Jennifer Larmore dans sa grande scène de Bianca e Falliero pour se faire une idée de la richesse du vocabulaire rossinien lorsqu’il est maîtrisé, de l’art de la variation à celui de l’ornementation et autres effets jubilatoires.

La direction musicale, qu’elle soit assumée par David Parry ou Maurizio Benini, est de celle qui, sans vaine agitation, conduit le vaisseau dramatique à bon port. Rien de galvanisant mais rien non plus d’indigne ou d’outré. Une approche sincère à laquelle il suffirait d’une étincelle pour que ce millésime 1819 se pose en grand cru.

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C’est sans rivale ou presque – Mariella Devia, Olga Peretyatko – que Cecilia Bartoli mène depuis un quart de siècle son petit monde rossinien à l’œil, forcément aguicheur, et à la voix, ébouriffante de virtuosité. Peut-on défier le passage des ans éternellement comme le chante Thaïs ? Répondre par l’affirmative serait faire preuve d’un négationnisme que s’autorisent seuls aujourd’hui certains de nos hommes politiques. Mais la Bartoli possède l’abattage suffisant pour continuer de surmonter la plupart des pièges d’une écriture entre toutes accidentée, dût-elle faire l’économie de quelques effets et écourter sa dernière aria, le redoutable « Squallida veste e bruna » (que Callas ne chantait pas, contre sa volonté sans doute – l’époque s’autorisait avec les partitions des libertés auxquelles, Dieu merci, nous avons aujourd’hui presque renoncé). Demeurent la technique, seule garante de l’agilité consubstantielle aux finauderies de l’épouse légère, et l’esprit, mutin, malicieux, non dépourvu de la dose d’autodérision indispensable à un personnage dont la maturité assumée participe à la caractérisation. Le second degré est une des clés d’il Turco in Italia, vanté lors de sa redécouverte au XXe siècle comme une préfiguration du théâtre pirandellien.

© 2022 – Alain Hanel – OMC

L’évidence avec laquelle Cecilia Bartoli impose son interprétation de la coquette, contre les vents et les marées du temps, creuse le sillon d’une représentation dont le succès repose sur une mécanique horlogère réglée au double-décimètre.

Mécanique scénique imaginée par Jean-Louis Grinda conformément au livret, avec un travail sur le mouvement qui évite l’écueil de l’agitation, les costumes de Jorge Jara éblouissants de couleur, quelques projections vidéo comme gage de modernité et, pour principal dispositif, un tapis roulant, d’une efficacité comique imparable, additionné d’un usage intensif du proscenium – théâtre dans le théâtre oblige.

Mécanique musicale confiée à Gianluca Capuano, d’une précision rythmique exemplaire à la tête de Musiciens du Prince-Monaco bousculés dans l’ouverture par les exigences musicales de Rossini, toujours enclin à traiter les instrumentistes comme des solistes. Si quelques incidents écornent les premières pages de la partition et que le son semble alors rêche, le chœur dirigé par Stefano Visconti est exemplaire et l’orchestre s’avère ensuite irréprochable, placé au seul service de chanteurs tous rompus à ce répertoire, jusqu’aux second rôles : Josè Maria Lo Monaco, formée à l’Académie du Festival Rossini de Pesaro en 2005, Isabella, Isolier, Angelina depuis, qui ne fait qu’une bouchée de la modeste Zaida ; Filippo Adami, appelé à remplacer David Astorga souffrant, également familier de Pesaro, dont l’air d’Albazar, « Ah! sarebbe troppo dolce », intelligemment caractérisé devient un morceau de musique à part entière et non une simple aria di sorbetto que l’on écoute d’une oreille distraite.

Plus à son emploi en Narciso qu’en Norfolk l’été dernier au Vitrifrigo Arena, Barry Banks a été privé de sa cavatine du 1er acte, ajoutée par Rossini lors des représentations romaines de l’œuvre en 1815, un an après la création scaligère. Fort d’une vélocité à toute épreuve et d’un timbre qui à défaut d’être séduisant reste prégnant, le ténor n’a pas besoin de ce numéro pour se frayer un passage dans les ensembles autant que dans son air, le périlleux « Intesi: ah! tutto intesi » dont les innombrables traits de bravoure furent originellement destinés à Giovanni Davide, le créateur par la suite de Rodrigo dans Otello, Oreste dans Ermione ou encore Uberto dans La donna del lago – c’est dire !

Faut-il encore présenter Nicola Alaimo, en grande forme, dont la silhouette fellinienne et la maîtrise de la syllabisation – cette manière de débiter les notes en rafale propre à l’opéra buffa – sont désormais indissociables de Don Geronio (même si le baryton excelle aussi dans les rôles sérieux – Guillaume Tell, Simon Boccanegra pour n’en citer que deux).

Moins connu du grand public, Giovanni Romeo parvient à sortir Prosdocimo du lot des deutéragonistes dans lequel l’absence d’air le confine. Une présence tant vocale que théâtrale affirmée, la connaissance du vocabulaire bouffe rossinien et le tour est joliment joué !

A l’inverse de ses partenaires, Adrian Sâmpetrean prend le parti d’un Turc dépourvu de vis comica, comme égaré dans un ouvrage étranger à son tempérament, ce que lui autorisent la beauté du timbre et la noblesse d’une authentique basse colorature capable de déclamation comme de vocalisation. La proposition se défend donc, mais on avoue préférer une interprétation de Selim plus outrée, en osmose avec le caractère jubilatoire de l’œuvre saluée à Monte-Carlo par de chaleureux  applaudissements, et pour Cécilia Bartoli d’un bouquet de rose lancé du parterre.

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Sarah Ruhl qui a tiré le livret de sa pièce Eurydice, raconte l’histoire du point de vue de l’héroïne et introduit dans l’intrigue un nouveau personnage, le père d’Eurydice.

L’action est située de nos jours et débute sur une plage où s’ébattent les jeunes amoureux qui semblent s’ignorer, tout absorbés qu’ils sont par leurs occupations respectives, elle la lecture, lui, la musique, incarnée par son double scénique. Néanmoins, il lui propose timidement le mariage. Sans transition nous assistons à sa célébration. Mais voilà qu’Eurydice s’ennuie et quitte la fête. Elle rencontre un homme qui se dit porteur d’une lettre de son père décédé et le suit.

© Marty Sohl / Met Opera

Il s’agit en fait d’Hadès, dieu des enfers qui l’entraîne au royaume des morts où elle est accueillie par trois pierres qui parlent, aussi facétieuses qu’inquiétantes, de lointaines cousines des sorcières de Macbeth ou des Fille du Rhin.

© Marty Sohl / Met Opera

Là elle retrouve son père qui se montre attentionné et bienveillant avec elle. Pendant ce temps Orphée parvient à son tour à pénétrer dans les enfers, Hadès accepte de laisser partir Eurydice avec lui à condition qu’il ne se retourne pas en chemin, mais contrairement à la légende qui veut qu’Orphée inquiet, tourne la tête pour vérifier que son épouse est toujours derrière lui, Eurydice, qui ici n’ignore pas la consigne, appelle Orphée et provoque elle-même sa seconde mort qui la ramène auprès son père bien-aimé. Hélas, entretemps celui-ci s’est plongé dans le Léthé, le fleuve de l’oubli, symbolisé dans cette production par une douche, et ne la reconnaît pas. Elle s’y plonge à son tour devant Orphée désespéré, revenu sur ses pas.

Sur ce livret, Matthiew Aucoin a composé une partition luxueuse et foisonnante dans laquelle on peut relever diverses influences, celles de ses compatriotes, John Adams, et Philip Glass pour le traitement des parties chorales, mais aussi Thomas Adès voire Debussy ou Ravel. Dès le prélude on est enveloppé progressivement par la musique comme lorsqu’on entre dans la mer. Le ballet de la scène du mariage a des accents de musique pop, traversée par des échos menaçants. L’ouvrage comporte plusieurs airs et ensembles, les interventions des pierres d’où émergent les coloratures de « Little Stone » sont accompagnés d’une musique sarcastique tandis que les fanfares qui saluent l’entrée d’Hadès évoquent la musique baroque. L’air de la lettre d’Eurydice à la future compagne d’Orphée est poignant tandis que celui de la lettre du père à sa fille est empreint de douceur et de mélancolie comme les duos  qu’il chante avec elle. Les deux monologues d’Hadès sont impressionnants. Le tout constitue un opéra coloré, émouvant, avec une partie vocale superbement mélodieuse.

Les décors signés Daniel Ostling sont relativement sobres, une plage entourée de parois bleu-ciel ornées d’un soleil jaune, avec comme seuls accessoires quelques chaises-longues et un gros ballon, remplacés par un dais pour la scène du mariage. Pour les enfers, un sol rouge et des parois gris sombre surmontées de rouge, un ascenseur qui amène les nouveaux arrivants, une douche.

© Marty Sohl / Met Opera

La mise en scène Mary Zimmerman épouse avec une grande lisibilité les diverses péripéties de l’action avec une direction d’acteur solide et efficace. 

La distribution est dominée par l’Eurydice lumineuse d’Erin Morley, omniprésente sur le plateau, dont le timbre juvénile et cristallin sied admirablement à son personnage. Elle se joue sans peine des difficultés d’une partition importante, émaillée de suraigus brillants. Joshua Hopkins est un Orphée solide à la voix puissante et homogène, capable de nuances délicates et d’émotion notamment durant ses ultimes interventions. L’alter ego d’Orphée est interprété par Jakub Józef Orliński qui effectuait ses débuts au Met dans un rôle où il se contente de doubler la voix du baryton mais dont il tire son épingle du jeu grâce à son indéniable présence scénique. Barry Banks campe un Hadès haut en couleur, tantôt ridicule, tantôt inquiétant. Ses deux monologues mettent en valeur l’étendue de ses moyens et la précision de sa technique. Sa composition est magistrale de bout en bout en particulier dans la scène où il apparaît juché sur des échasses.

© Marty Sohl / Met Opera

Quant à Nathan berg, il campe un père aimant et attentionné dont on apprécie le legato élégant et fluide et la puissance des aigus. Il convient également de mentionner Stacey Tappan, Ronnita Miller et Chad Shelton, inénarrables dans leur trio des pierres, qui, tel le chœur antique, ponctue l’action de commentaires sarcastiques.

Enfin Yannick Nézet-Séguin dirige avec fougue et enthousiasme cette partition complexe dont il met en valeur les divers aspects contrastés. Au salut final le public lui réservera un triomphe qu’il partagera avec le compositeur.

A l’écran, la soirée a été présentée par Renée Fleming, élégante dans une belle robe noire.

Le 29 janvier 2022 le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Rigoletto, dans une nouvelle production de Bartlett Sher sous la direction de Daniele Rustioni.

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Pas que ces messieurs aient démérité. Barry Banks (Norfolc), dont la couleur vocale blafarde suffirait à elle seule à annoncer les desseins pervers, fréquente les partitions rossiniennes depuis des années : cela s’entend dans l’intelligence de l’utilisation des ses moyens, notamment dans sa scène de l’acte 2. Il manque cependant aujourd’hui à ce chant les arêtes et uppercuts pour dresser le portrait complet du traître. On trouverait difficilement voix plus opposée chez son rival Leicester (Sergei Romanovsky) : le ténor russe a le timbre mâle et caressant du héros droit et incorruptible. Est-ce pour autant suffisant dans ce rôle créé par Nozzari ? Si les graves ont gagné en rondeur, il faudrait, pour transcender ce chant très maîtrisé, davantage de liberté dans la quinte aiguë et de folie dans les variations. Cette relative sagesse dans cette dernière représentation de la série pourrait s’expliquer en partie par la fatigue accumulée.

Dans ces conditions, ces dames, déchainées, se taillent la part du lion.

Salomé Jicia, qui a chanté déjà chanté le rôle-titre (notamment à Bruxelles) est ici Matilde, fille Marie Stuart et épouse secrète de Leicester. La vocalise rossinienne n’a pas de secret pour elle et le rôle secondaire prend ici des reliefs inhabituels. A son timbre mat et compact s’oppose la rondeur du mezzo de Karine Deshayes. Quelle osmose avec ce rôle créé par la Colbran ! Au-delà d’une autorité vocale souveraine et d’une puissance impressionnante, la chanteuse peut compter sur sa technique sans faille pour faire sienne l’écriture brillante du rôle. Il en ressort une impression euphorisante d’aisance, qui fait espérer un retour rapide de Karine Deshayes en terres rossiniennes.

Davide Livermore a transposé l’intrigue à la cour d’Angleterre au lendemain de la seconde guerre mondiale. On se croirait dans un épisode de The Crown avec Karine Deshayes en jeune Elisabeth II, plus vraie que nature. Son premier air est ainsi une déclaration radiodiffusée annonçant la fin de la guerre, et le metteur en scène actualise l’action, transformant par exemple certains duos en conversations téléphoniques. Pourtant le procédé, répétitif, tourne rapidement à vide, et des figurants (femmes de chambre et valets) s’agitant constamment viennent parasiter l’attention.

Karine Deshayes (Elisabetta), Salome Jicia (Matilde) © ROF / Studio Amati Bacciardi

Le dispositif scénique avec les vidéos de D-WOK est élégant avec des images parfois spectaculaires. Pourtant ici aussi les idées fusent (vagues noires qui viennent envahir les décors immaculés du palais, apparition d’un cerf), sans qu’elles soient facilement compréhensibles ni qu’elles apportent du sens à l’intrigue.

La direction musicale d’Evelino Pidò à la tête de l’Orchestra Sinfonico Nazionale della RAI ne convainc que partiellement. Comme à son habitude les tempi sont souvent très (trop ?) enlevés, avec de subits ralentis. La première scène de Norfolc met par ailleurs en évidence un déséquilibre sonore, avec un orchestre qui couvre totalement Barry Banks. La balance se rééquilibre heureusement par la suite, mais, malgré les beaux timbres de l’orchestre, l’ensemble laisse une certaine impression de sécheresse.

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C’est qu’il faut non seulement quatre chanteurs au format surdimensionné, mais aussi un chef qui prenne au sérieux l’écriture orchestrale de Rossini, et pas seulement dans la célèbre ouverture. Mark Elder a fait le choix des instruments anciens de l’Orchestra of the Age of Enlightenment. Cela nous vaut des couleurs inédites dans ce répertoire, une accentuation nouvelle, une façon de fouiller tous les recoins de la partition qui met très bien en valeur les différentes « couches » du tissu orchestral, lequel, loin d’être un simple accompagnement, est partie intégrante de la séduction dégagée par l’œuvre. Et le comble, c’est que le chef nous fait jouir de toutes ces beautés sans jamais verser dans la complaisance ou transformer l’opéra en oratorio. L’action avance, les récitatifs claquent avec vigueur, on croit aux personnages. 

Albina Shagimuratova campe une Semiramide « de combat », qui avance toutes voiles dehors, et n’hésite pas à donner du volume. Le pur beau chant en souffre parfois, mais la tragédienne parle haut et clair, et face à tant d’autorité, de charisme et de présence, difficile de résister. Daniella Barcellona vient en contrepoint parfait, avec une science du chant rossinien qui semble encore s’être approfondie ces dernières années. La grammaire de cette musique n’a plus aucun secret pour elle, et son Arsace, ouvragé avec la délicatesse d’un orfèvre, est peut-être le plus beau de toute la discographie, allant parfois jusqu’à éclipser le souvenir de Marylin Horne, ce qui n’est pas un mince compliment.

On avoue avoir nourri quelques appréhensions en lisant le nom de Barry Banks sur la couverture. Après des débuts en fanfare, le ténor britannique semblait s’être égaré dans des chemins de traverse. Mais est-ce la rencontre avec une partition sublime ? L’exemple de ses partenaires ? Le coaching d’un chef inspiré ? Son Idreno renoue avec les plus beaux éclats qu’il prodiguait sur scène dans les années 90, et sa voix semble avoir retrouvé cette souplesse de serpent qui la rend si reconnaissable. Pour compléter un tel palmarès, on attendait une basse de premier ordre, qui puisse nous faire oublier Samuel Ramey (DG, dans un enregistrement où il est bien mal entouré). Mirco Palazzi est l’homme de la situation. Autorité, art de la profération, justesse, capacité à tenir la ligne tout en restant intelligible, on ne sait ce qu’il faut louer le plus chez lui. Si on ajoute à tout cela des seconds rôles investis et un chœur superlatif, on aura compris qu’on tient là un enregistrement de toute grande classe, qui réussit à cumuler des réussites qui ne sont que partielles chez ses concurrents et qui prend logiquement la toute première place dans la discographie de l’œuvre.

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Pour cette version de concert donnée à l’Opéra royal de Versailles dans la foulée d’une série de représentations au Theater an der Wien, Jean-Christophe Spinosi a donc su trouver une artiste apte à porter sur ses épaules une aussi lourde responsabilité. Autour d’elle, qu’en est-il de la cour d’Angleterre ? Matilde, prétendue fille de Mary Stuart, a été confiée à Ilse Eerens. Si la soprano belge maîtrise pleinement les vocalises attendues, des progrès sont encore réalisables sur le plan de la langue : la voix n’aura peut-être jamais de couleurs très italiennes, mais il devrait possible de mettre moins de souffle dans ces d et ces t qui sonnent très anglo-saxons, et de mieux faire sonner les consonnes doubles. Dans le rôle de son frère Enrico, Natalie Kawalek, joli Chérubin à Glyndebourne, n’intervient guère que dans les ensembles.

Face à ces dames, trois ténors (pas une seule voix grave parmi les solistes). Erik Årman fait mieux que jouer les utilités en Guglielmo : bien sûr, il n’a pas d’air à interpréter, mais chacune de ses interventions dans les récitatifs montre que le personnage a été vécu en scène. D’ailleurs, tous les chanteurs interprètent ici leur rôle par cœur, sans l’aide des partitions – quitte à avoir un petit trou de mémoire dans un récitatif, au deuxième acte –, ils jouent véritablement devant l’orchestre, malgré l’absence de costumes et de décors : Matilde se présente d’abord déguisée en homme (à l’entracte, elle troquera son tailleur-pantalon contre une robe), Elisabetta apparaît au second acte pieds nus et les cheveux défaits.

Quant aux deux ténors principaux, tout ou presque les oppose, comme tout ou presque devait opposer en 1815 Andrea Nozzari et Manuel Garcia. L’un est grand, l’autre beaucoup moins, certes, mais ce qui distingue ce soir Norfolk de Leicester, c’est surtout la voix. Barry Banks a derrière lui une déjà longue carrière de rossinien, que n’a pas empêchée un timbre un peu nasal, qui ne messied pas ici à celui qui est bien le salaud de l’histoire. Un léger vibrato vient parfois rend la vocalise moins nette, mais la vaillance et l’énergie de l’interprète permettent de passer outre. Face à lui, Norman Reinhardt est un belcantiste un rien moins aguerri, malgré un récent Pollione face à Cecilia Bartoli, mais la voix est superbe de couleur et l’aisance dans l’émission du suraigu ne manque pas d’impressionner.

Pour cette nouvelle collaboration sous la baguette de Jean-Christophe Spinosi, le chœur Arnold Schönberg est une fois de plus irréprochable, les hommes étant bien plus sollicités que les dames, présentes seulement à la fin de chaque acte. A la tête de son ensemble Matheus, le chef français manifeste un grand souci d’expressivité dès une page qu’on croyait aussi bien connaître que l’ouverture, composée pour Aureliano in Palmira et qui sera à nouveau réemployée pour Le Barbier de Séville. Il fait profiter Rossini de son expérience baroque, osant même un instant quelques croches inégales, et des points d’orgue qu’on pourra juger excessifs, mais impose une tension qui ne se relâche à aucun instant.

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* Depuis la publication de cet article, le site des Proms a été mis à jour. Ce sont finalement Barry Banks et Mirco Palazzi, et non comme annoncé précédemement Ildebrando d’Arcangelo et Levy Sekgapane, qui interprèteront lors de ce concert les rôles respectifs d’Idreno et Assur.

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Avec enthousiasme, le tout jeune compositeur s’empare de la commande qui lui est passée par un groupe de notables de la ville, destinée à célébrer la mémoire du souverain avec un maximum d’apparat. C’est la première œuvre pour orchestre et voix de Beethoven. L’artiste est encore dans une phase de formation , mais « même s’il n’y avait pas de nom sur la page de titre, on ne pourrait parier pour un autre – tout est entièrement de Beethoven ! La beauté et la noblesse du pathos, le grandiose du sentiment et de l’imagination, la conduite des voix, la déclamation ! » ( dixit Brahms, cf Elizabeth Brisson, Guide de la musique de Beethoven, Fayard, p.42). Les premiers exécutants confirmeront involontairement l’opinion de Brahms, en refusant de jouer une œuvre d’une difficulté qui leur paraîtra insensée. Il faudra attendre 1884 pour une première publique. Et Beethoven réutilisera plusieurs lignes mélodiques dans son Fidelio, montrant la valeur qu’il accorde à ce premier essai, plein de feu et de sincérité.

Michael Tilson Thomas s’approprie la cantate avec le tact qui lui est coutumier. Voilà un musicien qui s’apparente à un jardinier, par la patience avec laquelle il travaille (21 ans à San Francisco, déjà) et par le soin qu’il apporte au polissage des lignes. Rien n’est trop bruyant, trop rapide ou trop lent, tout est pensé dans un équilibre souverain. Dans la dichotomie Apollon/Dionysos imaginée par Nietzsche, le chef américain a clairement choisi son camp. L’auditeur est confronté à un Beethoven tout en sérénité et en équilibre. Le San Francisco Symphony Orchestra joue le jeu, offrant des timbres d’une totale clarté. Des oreilles européennes pourront trouver l’ensemble un peu « lisse », mais le pari est tenu jusqu’au bout avec une cohérence qui force l’admiration. On aurait pu craindre qu’un chœur symphonique écrase la frêle carrure de cette partition, mais le San Francisco Symphony Chorus sait doser ses effets d’une manière millimétrée, et les nombreux moments élégiaques le montrent à son aise. Homogénéité et justesse ne sont jamais prises en défaut, malgré les conditions d’un vrai « live ».

Parmi les solistes, la basse et la soprano se taillent la part du lion. Sally Matthews ne se contente pas d’étaler un des plus beaux timbres de soprano au monde. Elle sait sculpter une phrase, aussi bien musicalement que textuellement, et chacune de ses interventions est marquée du sceau de la grâce. Joseph II voulait terrasser le fanatisme. Il n’y est pas parvenu. La cantate parle de son combat, avec un air pour basse décrivant ce « monstre » de la superstition. Andrew Foster-Williams interprète cette page avec un ton un peu revêche. On aurait toutefois tort de faire la fine bouche devant une prestation qui est en tous points honnête, même si elle n’atteint pas au sublime de la soprano. L’alto et le ténor n’ont que quelques phrases à chanter dans le chœur d’introduction, mais Tamara Mumford et Barry Banks s’acquittent de cette tâche avec talent. Lorsqu’on sait que les rares enregistrements existants sont à peu près introuvables, on comprend que cette parution s’impose pour tous les beethoveniens curieux de découvrir les premiers pas du maître.

En complément de programme, une Deuxième symphonie lumineuse, à exact mi-chemin entre la grande tradition germanique et les lectures radicales sur instruments d’époque, confirme que Michael Tilson Thomas est décidément un maître de l’équilibre. Il y a d’autres façons d’envisager Beethoven, mais celle-ci se défend avec panache.

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De là à oublier qu’Otello est un opéra de ténors avec pas moins de six rôles réservés à ce type de voix, il n’y a qu’un pas qu’Edgardo Rocha nous empêche de franchir. Révélation de la soirée, ce jeune chanteur originaire d’Uruguay réussit à venir à bout de toutes les épreuves auxquelles Rossini soumet Rodrigo, l’air du 2e acte éblouissant de virtuosité n’étant pas la moindre. Qui plus est, le timbre est séduisant, la projection supérieure et la présence animale. L’Otello de John Osborn n’en parait que plus pâle, malgré une indéniable vaillance et quelques variations couronnées d’aigus audacieux. C’est qu’il faut, pour rendre justice au maure rossinien, un vrai baritenore avec tout ce que cela suppose de bronze, de puissance et de force d’expression. Tout comme Iago voudrait une voix plus sombre que celle de Barry Banks, si rompu soit-il aux coloratures héroïques. Le reste de la distribution est de haut niveau avec notamment l’Elmiro orgueilleux du seul baryton de l’histoire, Peter Kálmán.

Comme prévu, Jean-Christophe Spinosi dirige la partition d’une main nerveuse. Les brusques changements de tempo peuvent déconcerter les tenants d’un certain classicisme. Cette interprétation cyclothymique a le mérite de ne jamais laisser fléchir la tension (et l’attention). Des dérapages fréquents viennent rappeler que la virtuosité de l’écriture rossinienne est tout autant instrumentale que vocale. Là est sans doute l’explication des quelques sifflets qui sanctionnent le chef d’orchestre au tomber de rideau.

On n’explique pas en revanche la volée de bois vert administrée à Moshe Leiser et Patrice Caurier. Déjà applaudie à Zurich, puis à Anvers, leur mise en scène, transposée dans l’Italie des années 60, ne souffre d’aucune incohérence. L’attention portée à la direction d’acteurs semble même supérieure aux représentations flamandes il y a deux mois. Le choix du racisme comme clé de lecture aurait-il irrité un public encore mal remis des résultats des dernières élections municipales ? Rossini, compositeur engagé : voilà qui ne colle pas avec l’image d’amuseur public que le succès du Barbier de Seville a imposé durablement. Cet Otello, trop rarement représenté, à Paris comme ailleurs, a aussi le mérite de remettre les pendules à l’heure.

* Voir Cinq Clés pour Otello
 
 

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Rita mène son benêt de mari, Pepé, à la baguette, n’hésitant pas à le rosser lorsque nécessaire. Survient Gasparo, son premier époux que l’on croyait mort en naufrage et qui, en fait, ne cherche qu’à récupérer les papiers de son mariage pour convoler avec une américaine. Pepé voit là une occasion inespérée d’échapper à sa tortionnaire. Les deux hommes jouent Rita à la courte-paille. Gasparo l’emporte malgré lui mais la mégère refuse de le suivre. Pardi, il avait, comme elle, la main leste ! Pepé se réjouit un peu trop vite. Provoqué en duel par son rival, il se dit que finalement les soufflets sont préférables aux coups de pistolet. Et, notre mari battu de reprendre penaud le chemin du domicile conjugal. Gasparo peut repartir convoler en Amérique, non sans avoir auparavant conseillé à Pepé de châtier autant qu’il aime.

Donizetti torcha en moins de temps qu’il ne faut pour le dire les huit numéros de la partition puis passa à autre chose. Rita fut créée à l’Opéra-Comique en 1860, douze ans après la mort du compositeur, sans grand succès semble-t-il. Il fallut attendre plus de cent ans pour qu’exhumant l’ouvrage, on s’aperçoive qu’il valait mieux que l’oubli dans lequel il était tombé. Avec trois rôles seulement – soprano, ténor, baryton – et toutes les combinaisons vocales que cela suppose, cet authentique opéra-comique s’avère taillé dans le même bois que La Fille du régiment, la tendresse en moins. La rudesse de l’argument, il faut dire, laisse peu de place à la sentimentalité qui fait souvent le charme délicat de ce répertoire. Le ténor dispose d’un air à la mélodie entêtante – suffisamment florissant pour que Juan-Diego Flórez le chante dans sa version italienne de temps à autre (« Allegro io son »). Le duo entre les deux hommes pourrait être signé Offenbach. Et l’orchestre, dès le prélude, est secoué d’un rire qui annonce Don Pasquale.

En s’attaquant à ce petit bijou trop négligé, Opera Rara a fait une fois de plus œuvre de philologie. Le choix de la version française et d’une nouvelle édition établie à partir de la partition autographe de Donizetti pose d’emblée l’enregistrement en référence. D’un classicisme on ne peut plus respectable, la direction de Sir Mark Elder est à l’orchestre ce que Burlington est à la chaussette. L’ouvrage gagnerait sans doute à plus de fantaisie.

Les trois chanteurs s’acquittent de leur rôle, sans surmonter entièrement la difficulté que représente, sur disque comme sur scène, le passage du parler au chanter. La diction de Katarina Karneus est un tantinet exotique ; la sécheresse de son timbre convient à l’image acariâtre que l’on se fait de Rita. Plus vaillant que brillant, le Pepé de Barry Banks a la bonne humeur contagieuse. Christopher Maltman tente non sans raideur de soumettre son tempérament à la truculente roublardise de Gasparo. Au fil de l’écoute, on se demande si Opera Rara n’aurait pas dû accompagner sa démarche philologique d’une réflexion sur les voix requises par ce genre d’ouvrage. Non seulement revenir aux sources de la partition mais aussi privilégier des chanteurs mieux adaptés aux caractéristiques de l’opéra-comique : français pour le moins, et stylistiquement rompus à un genre dont, après l’école baroque et rossinienne, il serait bienvenu de réinventer les codes d’interprétation.

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