Maîtres reconnus dans le genre lyrique rayonnant depuis la Sérénissime, ces deux Vénitiens furent joués dans toute l’Italie et appelés au-delà des Alpes. L’un et l’autre s’illustrèrent à la brillante cour de Vienne, le premier au service de la Reine douairière de Pologne Éléonore entre 1663 et 1667, le second comme vice-maître de chapelle de 1700 à sa mort en 1712, servant successivement Léopold I^er, Jospeh I^er et Charles VI.

Au sein de cette cour impériale très mélomane, Marc’Antonio s’inscrivit dans les pas de son oncle en créant des pièces de circonstance, opéras légers ou sérieux et oratorios. L’empereur Léopold I^er, fin musicien, avait lui-même porté le genre du sepolcro, oratorio typiquement viennois autour du thème de la mort de Christ joué avec costumes et décors pour le Vendredi saint. Le disque nous en a présenté moult exemples signés de Léopold lui-même ainsi que Draghi, Pietro Andrea Ziani (Assalonne punito), Bononcini, Fux ou encore Caldara.

Dans cet avatar daté de 1706, la Mort (alto) et le Démon (basse) se réjouissent de la disparition du Christ ; la Nature humaine (ténor) exprime son désarroi, mais retrouve sa sérénité grâce aux interventions de la Foi (soprano) et de l’Âme d’Adam (soprano), tour à tour consolantes ou péremptoires. L’oratorio se clôt sur la promesse de la Résurrection.

Ces arguties spirituelles ne passionneront sans doute qu’une frange du public, mais l’œuvre a le bon goût d’être brève, et le livret ne manque pas de passages bien troussés servis par une musique vivante et une interprétation très engagée. Dans le genre, certes, les oratorios romains de Haendel contemporains l’emportent en termes de contraste et de force dramatique. Marc’Antonio Ziani, d’une bonne génération plus âgé, a pour lui une écriture constamment élégante et une délicate invention au service d’une instrumentation colorée en phase avec le goût de la cour viennoise. Les arias, parfois assez courtes, sont toutes da capo, les ritournelles parfois placées à la fin de l’air pour un effet dramatique.

Sous la houlette d’Étienne Meyer et Judith Paquier, Les Traversées baroques servent très joliment cette œuvre en soulignant peut-être ce qu’elle tient encore du seicento avec le recours aux sacqueboutes pour les parties de trombone, la réalisation des récitatifs et notamment la place de choix accordée aux cornets à bouquin – certes requis par Ziani. L’œuvre y gagne une coloration assez singulière. Les récits sont animés et les airs sont rendus avec les nuances et la sensibilité escomptées, un peu sagement parfois (« Reo traditor »). On goûte particulièrement les belles teintes des vents et des cordes.

La Natura Umana tient un rôle pivot, et Vincent Bouchot sait capter l’attention par un fort engagement et des couleurs parfois androgynes dans l’aigu qui ne sont pas inintéressantes dans cette allégorie (« Misera Umanità »). On pourra néanmoins souhaiter davantage de soutien et estimer que tant d’affectation rend les airs doloristes plus démonstratifs que touchants (« Duro cor », « Quel dolor »).

Emphase toute indiquée dans le cas du Demonio, dont l’écriture vocale est de loin la plus exigeante de la partition. Yannis François y croque le texte avec gourmandise. Dealer d’airs à vocalises pour nombre de ses collègues, le chanteur et chercheur peut à son tour faire montre de ses capacités en affrontant les coloratures tortueuses et les périlleux intervalles que Ziani a confiés à son Démon, particulièrement mis en avant dans 4 airs et un duo. Cornets, bassons ou sacqueboutes colorent brillamment ses interventions hautes en couleur, et l’agité « Or lusinghiero » est un des clous de l’oratorio.

Fort caractère également pour La Fede (la Foi) de Dagmar Šašková, soprano auquel on pardonne quelques duretés à son entrée. L’aigu n’est pas non plus le meilleur de Capucine Keller, Anima d’Adamo appréciable par son éloquence et la finesse du chant. Notons qu’à la création ces deux voix de soprano étaient confiées à des chanteuses, phénomène très récent à la cour de Vienne. Dans un rôle en retrait, le falsettiste Maximiliano Baños n’imprime pas de caractère particulier à la Mort, mais chante avec probité (beau « Chi fù detto »).

Dans l’ensemble, cette équipe livre une lecture très vivante et expressive d’un Ziani qu’on a plaisir à découvrir dans de bonnes conditions.

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Johann Christian Bach, le dernier des fils de Bach, ouvre et clôt magnifiquement l’enregistrement. Si sa musique instrumentale est maintenant bien connue, souvent illustrée, son œuvre vocale sacrée demeure dans la pénombre, malgré sa richesse singulière (1). C’est le premier mérite de ce disque de nous révéler un Dixit Dominus, dont c’est la première mondiale (2). Le Magnificat final, bien connu, couronne l’entreprise. L’Exsultate jubilate, bien que génial de la part d’un gamin de seize ans, s’inscrit dans la pratique milanaise du temps. Il est ici précédé du plus rare Misericordias Domini, K 222. Giovanni Fiorini et Melchiorre Chiesa font partie de ces petits maîtres qui ont modelé la musique de leur temps, à l’égal de ceux passés à la postérité. Leopold Mozart écrivit au second pour la création de Mitridate par son fils, à Milan. Le motet O sacrum convivium, de Fiorini, confié au chœur a cappella, témoigne de l’influence du Padre Martini par son écriture rigoureuse et exigeante, héritière de la tradition palestrinienne. Celui de Chiesa est de toute autre nature, où l’alto se voit confier deux arias

Dès l’introduction du Dixit Dominus, tonique à souhait, nous présumons un programme réjouissant. Le chœur n’est pas moins énergique, nuancé, toujours clair et intelligible. Le premier air, Tecum principium, serein, confié au ténor, Raffaele Giordani, d’une belle conduite, avec une égalité des registres, s’achève par une splendide cadence. Après un bref chœur, celui d’alto, décidé, nous permet de retrouver Carlo Vistoli, dont on apprécie toujours l’étendue des capacités. La basse ne sera pas en reste, Alessandro Ravasio donne à sa partie toute sa vigueur, avec une agilité remarquable, à De torrente. Enfin, la soprane Robin Johannsen chante un lumineux et confiant Gloria Patri, où elle dialogue avec les flûtes. Evidemment, l’œuvre s’achève par une monumentale fugue sur Amen, animée, claire, empreinte de joie. Cette découverte autoriserait une attribution hâtive à Mozart, tant l’écriture en est magistrale.

De 15 ans postérieur à cette grande œuvre, le Misericordias Domini porte l’empreinte du Padre Martini et surprend par sa maîtrise, qui laisse deviner déjà telle ou telle page de la Messe en ut mineur, écrite sept ans plus tard. L’Exsultate, jubilate figure parmi les œuvres les plus jouées de Mozart. Nul besoin, donc, de présenter cette pièce qui épouse le plan de la sinfonia alors en vogue : deux arias virtuoses articulées autour du récitatif central. Le défi est magistralement relevé par Robin Johannsen qui lui confère de riches couleurs, assorties d’une agilité rare.

Dans O sacrum convivium, de Giovanni Andrea Fioroni, le recueillement préside pour un chœur homophone a cappella, introduit puis doublé par l’orgue, comme c’était la règle. Ainsi que déjà signalé, est représenté ici l’héritage palestrinien, encore vivace, notamment à travers l’enseignement du Padre Martini. Contrastant, le Caelo tonanti de Melchiore Chiesa. L’incipit le laissait augurer, l’orchestre est expressif, tourmenté, avant que Maximiliano Baños, contre-ténor argentin, chante ses deux airs, où tous les affects sont illustrés avec maestria, de véritables arias d’opéra, n’était le texte.

Une brève antienne de chant ambrosien – nous sommes à Milan – introduit le Magnificat de Johann Christian Bach. Etonnamment, l’osmose avec le style opératique, dans lequel il excellera bientôt, apparaît moindre que chez ses confrères, particulièrement Chiesa et Mozart. L’œuvre fait la part belle aux chœurs, au sein desquels interviennent les solistes, en particulier le remarquable sopraniste Federico Fiorio au premier numéro.

A la tête de ses musiciens et chanteurs de la Fondation Ghislieri, Giulio Prandi se montre exemplaire dans ce répertoire, dont il est familier et qu’il illustre avec maestria. L’orchestre d’instruments anciens, aux timbres clairs et colorés, au jeu virtuose et stylé nous vaut un constant plaisir. Les solistes et le chœur se hissent au meilleur niveau, pleinement engagés au service d’œuvres qu’ils défendent de façon exemplaire (3).

Un enregistrement riche en découvertes ou re-découvertes, généreux, servi par de remarquables interprètes.

La brochure, trilingue, avec une pertinente introduction de Raffaele Mellace à la vie musicale milanaise du temps, reproduit les textes chantés assortis de leur traduction dans chacune des langues (anglais, français, italien).

(1) 34 œuvres liturgiques ou sacrées, le plus souvent composées à Milan, figurent à son catalogue, sans compter son oratorio, Gioas, rè di Giuda.
(2) Bien qu’ayant connu depuis quelques décennies une édition moderne.
(3) la notice est particulièrement peu explicite sur les interventions de chacune et chacun des solistes.

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Dans la première partie, concoctée par Margaux Blanchard et Sylvain Sartre, co-directeurs de l’ensemble Les Ombres, on n’ira pas chercher une ligne directrice trop stricte : avoir réuni un florilège de pages de Rameau et de Purcell contribue amplement au bonheur de l’auditeur, même si le thème de la tempête est bientôt perdu de vue. Mais comment s’en plaindre lorsque ses deux compositeurs sont servis par des chanteurs au sommet de leur art comme Mathias Vidal et Alain Buet ? Le ténor éblouit une fois de plus par sa maîtrise des nuances, passant sans effort du fortissimo au pianissimo, subitement ou par une gradation subtile, avec un art qu’on admire autant dans sa première intervention, le délicat « L’éclat des roses » des Indes galantes, que dans la dernière, le non moins ineffable « Music for a while » de Purcell. Le baryton n’est pas en reste, avec une expressivité toujours aussi impressionnante, dans la gravité des airs du froid ou de l’hiver comme dans la burlesque du duo Corydon-Mopsa. Les treize instrumentistes des Ombres font merveille dans les pages les plus célèbres des Boréades (une aérienne « Entrée de Polymnie », une énergique Contredanse), et il faudrait pouvoir tous les citer pour saluer l’élégance et l’émotion de leur jeu. Seul le terme de Mise en espace paraît un peu pompeux pour les quelques déplacements des chanteurs, malgré la belle idée de faire entrer, puis sortir les musiciens un par un, sur la pointe des pieds, alors que l’obscurité se fait peu à peu.

Changement assez radical pour la deuxième partie : non plus un collage d’airs d’auteurs variés, mais une œuvre intégrale, et une musique qui n’est plus ni français ni anglaise, mais italienne, et interprétée par un autre ensemble français, Chiome d’Oro, dirigé depuis le clavecin par Pierre-Louis Rétat. Les déplacements ont cette fois plus de sens, et suivent ce qu’on pourrait appeler « l’intrigue » de Giona, même si le fil narratif en est assez ténu. L’oratorio consiste se déroule surtout dans la tête de Jonas, le prophète étant partagé entre les sollicitations de l’Espérance et de l’Obéissance. C’est seulement dans la deuxième partie que le malheureux fuit Ninive en bâteau : lors d’une tempête, le capitaine, curieusement nommé Atrebate (SENS), le désigne comme responsable et le fait jeter à la mer, après quoi vient le fameux épisode de la baleine. Comme souvent à l’époque, le récit principal est confié à un narrateur qui est ici une basse, le monumental Renaud Delaigue, à la voix puissante de l’aigu jusqu’à l’extrême grave, et à la diction particulièrement incisive ; on s’étonne en l’entendant que les ensembles baroques ne fassent pas plus souvent appel à lui. Jonas est un contre-ténor : passé son premier air qui dénonce l’impiété et l’arrogance des puissants, le prophète se révèle un personnage faible, victime des événements, et cette résignation est bien traduite par la douceur du timbre de Maximiliano Baños. Entièrement maîtresse de jeu apparaît l’Espérance de Capucine Keller, tant par les riches couleurs de son timbre fruité et ses qualités d’articulation que par son aisance « scénique », même pour cette version de concert. Alice Kamenezky en Obéissance lui donne fort dignement la réplique, avec une voix un rien plus sombre mais tout aussi agile. Dans le petit rôle du capitaine, le ténor Valerio Contaldo assume la mission d’évoquer le tumulte des eaux dans son air « Si terribile, tant’orribile ». Treize instrumentistes aussi pour Chiome d’Oro, mais répartis différemment : deux fois plus de violons et d’altos, mais ni basson ni percussions, pour une musique qui frappe surtout par la virtuosité qu’elle requiert des chanteurs, Bassani n’évoluant sans doute pas tout à fait sur les mêmes hauteurs orchestrales que Rameau et Purcell.

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