Il plante un décor presque exclusivement minéral ; en fond de scène une montagne massive s’élève, peut-être l’Olympe. De hautes falaises quasi verticales dominent de part et d’autre un promontoire rocheux. A ses pieds coule une eau invisible dont les reflets jouent sur la pierre (le fleuve dont Pénée porte le nom ?) et à mi-hauteur s’y élève le tombeau mystérieux, encore préservé des atteintes du temps. Des bergers (?) s’arrêtant près de lui reproduisent les attitudes de ceux du peintre. De l’amphore à demi renversée de l’un d’eux ruisselle un filet d’eau qu’une femme recueille au bas de la pente. Ce tableau vivant, que l’on découvre à scène ouverte en entrant dans la salle, situe l’action dans une illusion de reconstitution et, loin d’en affaiblir l’artifice, joue avec  les codes de la représentation picturale et dramatique. Ces bergers barbus tout droits sortis d’illustrations de contes précèdent les drapés et les tuniques aux couleurs même de Poussin. Après la mort de Leukippos, ce décor disparaîtra derrière les parois immaculées surmontées d’un entablement classique au pied desquelles s’élève le tombeau du malheureux.

Un autre aspect de son travail et non le moindre est la direction d’acteurs. Par exemple, on a rarement vu le chœur aussi investi et déployé avec autant de fluidité compte tenu de la configuration compliquée du plateau. Quant aux solistes, ils ont sans nul doute leurs propres qualités d’interprètes, mais le traitement de la scène où Daphné embrasse son arbre, en s’éloignant des didascalies, met en évidence l’apport du metteur en scène, quand il place Leukippos poussé par son désir derrière Daphné jusqu’à l’étreindre et la caresser, et l’on pourrait multiplier les exemples.

Il faut évidemment  souligner le rôle dramatique et la beauté des éclairages conçus par Zerlina Hughes. Ils contribuent activement à valoriser le décor, à créer les atmosphères et à accompagner les péripéties, qu’il s’agisse d’événements ou d’évolution psychologique pour Daphné. Cette union du drame et des lumières culmine dans le tableau final, dont la beauté fait oublier la frustration d’une métamorphose escamotée.

Claudia Barainsky et Roger Honeywell © Patrice Nin

A ces qualités plastiques et dramatiques s’allie une qualité vocale et musicale quasiment irréprochable qui fait de cette production une réussite éclatante. Remarquablement préparé comme de coutume  le chœur ne vocifère à aucun moment et reste constamment mélodieux. Sans distinction on louera tous les pâtres, aux voix fermes et bien timbrées, et les deux servantes, accortes et moqueuses. La voix pleine et profonde de Franz-Josef Selig confère à son Pénée, qui semble sorti d’un album photo de théâtre des années 1900 l’autorité du personnage et un reste de la noblesse de l’ancien dieu. Anna Larsson est auprès de lui une Gaea assez maternelle pour conseiller avec bienveillance sa fille, assez séduisante pour inspirer le désir aux fêtes dionysiaques, et sa voix ferme va avec son physique, loin des vibratos fatigués auxquels le rôle est parfois distribué. Roger Honeywell interprète Leukippos avec la fougue que les hormones donnent au personnage, souvent tout d’une pièce. Ses deux grandes scènes, celle où il cherche à communiquer son désir à Daphné et celle où il défie son rival, sonnent juste et pour tendu qu’il soit çà et là l’extrême aigu tient la distance. Andreas Schager  relève avec panache la gageure du rôle d’Apollon : du dieu solaire sa voix a l’éclat insolent et il la darde comme des flèches ou des rayons. Aussi négligera-t-on les deux ou trois infimes accrochages en regard de la performance que sa vaillance a accomplie. Claudia Barainsky, enfin, est une Daphné prodigieuse par un art de chanteuse et de comédienne qui lui permet de donner l’illusion de l’émotion la plus vive au moment où elle doit accomplir les prouesses vocales concoctées par le compositeur et donc exercer le contrôle le plus précis sur son émission. Sans doute maîtrise-telle parfaitement le rôle d’un point de vue technique, et cette précision souveraine lui permet une expressivité colorée des mille nuances qui font vivre le personnage. Mais on n’oubliera pas de sitôt sa stupeur désemparée après l’étreinte d’Apollon, ni sa douloureuse plainte au pied du tombeau de Leukippos, comme on a cru à son effusion initiale envers le jour et à son exaltation croissante à l’approche de la lumière du Dieu.

Harmunt Haenchen est le grand maître qui organise le concours de tous ces talents. A la tête de musiciens qui semblent jouer comme pour un enjeu capital, dans un contrôle sonore qui ne cesse de combler tant il s’équilibre avec les voix, il dirige avec une ampleur lyrique qui ne lui échappe jamais et détaille ainsi les trésors de raffinement de l’orchestration. Echos sonores et fugaces des œuvres passées, alliages de timbres recherchés, courbes enveloppantes ou courses déchaînées, comme pour  la  bacchanale suggestive chorégraphiée par Fernando Melo, tout se tient sans faiblesse et nous porte jusqu’au final si grand dans son dépouillement qu’il opère un miracle : la musique s’est tue quand éclatent les premiers applaudissements !

Comment ne pas regretter que cette production qui marque si bellement la contribution du Capitole à la célébration des 150 ans de Richard Strauss n’ait pas fait l’objet d’un enregistrement destiné à la diffusion ?  Sans doute des contraintes financières… sans parler de celles que l’annulation sauvage de la première a entraînées, entre remboursements et réservations abandonnées. L’intervention avant le spectacle d’un représentant des musiciens de l’orchestre – rideau baissé, ce qui interrompt la mise en place voulue par Patrick Kinmonth – qui lit un document contre la réforme du statut des intermittents se déroule du reste au milieu des invectives d’une partie du public manifestement remonté, des protestations de ceux qui demandent à entendre et des applaudissements des convaincus. Ambiance… Reste, au-delà de la péripétie, la superbe réussite d’une entreprise qui mérite sa couronne de lauriers !

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Avant de basculer résolument dans le dodécaphonisme, Arnold Schönberg fut un grand compositeur de lieder pour voix et piano, l’essentiel de sa production dans ce domaine s’échelonnant entre 1893 et 1909. En dehors de cette quinzaine d’années, on ne trouve guère à son catalogue que les Quatre chants populaires allemands de 1929, les Trois Lieder opus 48 de 1933. En fait, le parcours de Schönberg dans ce domaine s’arrête véritablement avec ce chef-d’œuvre qu’est le Livre des jardins suspendus, dont Christian Gerhaher donnait récemment une admirable version. Le coffret de quatre CD au minutage généreux que publie aujourd’hui Capriccio inclut quantité d’inédits au disque (près de la moitié des morceaux) : beaucoup de Nachgelassene Lieder, « posthumes » mais datant en fait des toutes premières années de sa carrière, tout comme les Frühe Lieder, de jeunesse, œuvres charmantes mais peut-être pas toujours inoubliables, et surtout une véritable révélation, la version originale des Gurre-Lieder pour solistes et piano composée vers 1900, et récemment reconstituée. C’est là une découverte de tout premier ordre, une heure de musique dont le contenu correspond en fait aux deux premières parties de la version définitive, en incluant aussi quelques numéros de la troisième partie (ne manquent évidemment que les passages choraux ou purement orchestraux).

 
C’est aussi l’occasion de quelques découvertes vocales : le premier disque est intégralement confié au baryton Konrad Jarnot, jusqu’ici surtout remarqué en compagnie de Marlis Petersen et de Werner Güra dans ses enregistrements de Liebeslieder brahmsiens ou schumanniens chez Harmonia Mundi. Artiste au chant raffiné et délicat, même si on le sent parfois obligé de forcer un peu dans l’extrême grave. Voilà encore un de ces Liedersänger dont l’Allemagne semble être un inépuisable vivier  (où se cachent donc en France les interprètes de mélodies françaises ?). On le retrouve dans le dernier disque pour cinq mélodies, notamment les Zwei Lieder opus 14, qui précèdent immédiatement dans le catalogue schönbergien Das Buch der Hängenden Gärten, dont Jarnot livre une interprétation extrovertie, presque histrionique, ne reculant pas devant le cri expressionniste, ce qui est une option tout aussi valide que la sobriété chère à Gerhaher, pourvue qu’elle soit soutenue par une voix parfaitement saine.

Egalement présente dans l’enregistrement du Spanische Liebeslieder de Schumann, Anke Vondung est exclusivement chargée du « Lied der Waldtaube », l’un des plus  magnifiques passages des Gurre-Lieder, et aussi le plus long. Waldemar est Markus Schäfer (il est aussi Klaus Narr), et Tove l’excellente Melanie Diener. Ici, les solistes n’ont évidemment pas à offrir le format héroïque nécessaire pour lutter contre l’orchestre pléthorique de la version orchestrale. Markus Schäfer y laisserait peut-être sa voix (même dans ce format allégé, il s’égosille un peu dans l’extrême aigu ), mais Melanie Diener a, elle, enregistré la version orchestrale pour Naxos, et se coule avec aisance dans une partition qui la sollicite moins que le ténor. Outre sa prestation dans les Gurre-Lieder, elle reparaît dans le dernier disque pour les Huit Lieder opus 6, composés entre 1903 et 1905.

Claudia Barainsky est une grande habituée de la musique contemporaine. Diction mordante, timbre piquant, c’est elle qui interprète toutes les mélodies réunies sur le deuxième disque. Le morceau de résistance, encadré de très brahmsiens lieder de jeunesse et posthumes, en est les Brettl-Lieder, huit chansons de cabaret composées en 1901, où la soprano a plus d’une fois recours au sprechgesang. Christa Mayer n’intervient que pour les œuvres de l’entre-deux-guerres : les arrangements de lieder populaires (1929) sont d’un intérêt assez limité, mais les Trois Lieder opus 48 sur lesquels se conclut le dernier des quatre disques reflètent en revanche l’évolution du compositeur : ces six minutes de musique, composées en 1933, sont ici les seules représentantes du style qu’on associe le plus souvent à Schönberg.

Tout au long de ces quelque quatre heures de musique, c’est le pianiste Urs Liska qui accompagne les différents chanteurs (rejoint par trois instrumentistes pour l’un des Brettl-Lieder). Son jeu soutient magnifiquement les différents solistes, dans les mélodies les plus sobres comme dans la réduction d’orchestre par anticipation que sont les Gurre-Lieder pour piano. Dommage que, dans le livret d’accompagnement pourtant bilingue allemand-anglais, les textes des mélodies ne figurent qu’en version originale, sans aucune traduction.

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