En ce troisième soir sur scène, Lise Davidsen a ajusté les quelques menues difficultés de la première. Elle a trouvé la bonne paire de chaussures et le bon rythme de marche pour conserver l’intégrité et la fraicheur de la voix jusqu’à un dernier « höchste Lust » d’une grande douceur. Dès le premier acte elle donne le ton : la voix souveraine sur toute la tessiture, bien que le grave soit moins prononcé, se rit de toutes les difficultés, distribue des uts sonores et darde des traits qui composent un personnage abouti. Cette princesse est altière, vengeresse et manie les inflexions ironiques avec art. Surtout, l’interprète n’abuse pas de ses moyens et ne tombe jamais dans un chant ostentatoire. Le rôle, le texte et la musique en sont les trois compas. Dans le deuxième acte, elle se place au niveau de son partenaire, bien moins puissant vocalement, et s’ingénie en de nombreuses demi-teintes et piani du plus bel effet. Les nuances compensent ici la sensualité pas encore tout à fait pleine. Le troisième acte reste celui à parfaire. Il n’y a rien à redire sur le chant, toujours aussi entier mais l’interprète ne trouve pas encore toute la douleur désespérée du monologue sur le corps exsangue de Tristan. La « Liebestod » parachèvera un portrait enthousiasmant et déjà quasi complet. Depuis la dernière Isolde scénique de Nina Stemme en 2024 et sans faire injure à toutes les interprètes probes de la princesse d’Irlande, le monde lyrique était orphelin d’une chanteuse hors du commun pour reprendre le flambeau. Lise Davidsen répond présente et New-York la verra très certainement au sommet de l’Olympe.

A Barcelone, elle bénéficiait d’un excellent entourage. Clay Hilley confirme qu’il figure parmi les Tristan du moment. Certes, son timbre nasal n’en fait pas le héros le plus séduisant. Le ténor avale le troisième acte presque comme une promenade de santé : jamais la voix n’est mise en défaut, jamais le volume ne décroit. C’est impressionnant mais obère toute évolution dans la lente agonie du personnage. Ce Tristan meurt plein de vigueur. Après avoir accompagné certaines des plus grandes Isolde des vingt dernières années, Ekaterina Gubanova reprend du service pour la dernière en date. Si le timbre a perdu du crémeux qui envoutait Bastille depuis sa loge de côté, la mezzo-soprano conserve sa science du texte et un souffle long qui font de ses appels du deuxième acte un moment suspendu. Tomasz Konieczny compose un Kurwenal espiègle aussi sonore qu’inspiré dans les accents et inflexions qu’il confère au personnage. Marke trouve en Brindley Sherrat un interprète robuste mais un rien terne. Lui non plus ne parvient pas à rendre la douleur rentrée du roi trahi. Enfin, si Roger Padullès s’avère un rien sous-dimensionné en Melot (mais cela convient au personnage ici complètement falot), Milan Perisic et Albert Casals apportent toute satisfaction.

Autre triomphateur de la soirée, l’orchestre du Liceu délivre une performance exempte de tout accroc, ce qui est suffisamment rare, y compris sur les scènes allemandes, pour être noté. A sa tête, Susanna Mälkki propose une lecture analytique où chaque pupitre trouve le bon dosage et la bonne dynamique. L’ouverture se déploie en de très belles vagues chromatiques, la balance fosse/plateau n’est jamais prise en défaut. Seuls quelques climax ne trouvent pas tout à fait l’ampleur que l’on aurait souhaité pour porter les chanteurs vers l’incandescence.

Hélas, la nouvelle mise en scène de Barbara Lluch ne leur donne que peu de prise. Succédané d’images et de lumières à la Wieland Wagner, décors minimalistes et le plus souvent abstraits, costumes médiévistes avec une touche de modernité : elle place les interprètes dans un certain confort tout en leur refusant des axes forts. On reconnaitra une belle entente entre eux et des jeux de regards et de poses tenues qui dynamisent un tant soit peu ce qui restera comme une esquisse déjà vue d’où suinte plus d’une fois un certain ennui ou de l’agacement. Qu’importe, le Teatro du Liceu lance l’année 2026 avec panache : le triomphe que réserve le public à Lise Davidsen en témoigne.

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Pour clôturer sa saison 2024-2025, le Massimo de Palerme (3) présente une nouvelle Sonnambula, coproduction déjà donnée à Barcelone – avec Nadine Sierra en Amina, en avril dernier – dont Yannick Boussaert avait rendu compte. 

Au lever du rideau, alors que l’obscurité règne et que le public attend que le chef lève sa baguette, rien ne se passe. Dans un silence sépulcral, une scène fantastique, avec éclairages et brumes, nous est progressivement révélée : des corps gris s’assemblent pour entourer souplement et tourmenter la silhouette blanche de ce qui ne peut être qu’Amina, ange auquel on a substitué des branchages en guise d’ailes. Point de village, comme le mentionne le livret. D’une coupe forestière, attestée par des souches, subsiste le tronc largement dénudé d’un grand résineux qui occupe le centre de la scène. Un système rayonnant de cinq cordes à linge, qui supporteront des draps, marquera le passage au second tableau (où Rodolfo usera d’une baignoire ancienne, remplie par son serviteur à l’aide de seaux d’eau fumante). Une monumentale scierie (dont la machine à vapeur est alimentée par des bûches débitées) sera le décor du premier tableau du second acte. Enfin, la façade d’une singulière maison de bois munie d’une terrasse en surplomb où Amina, non-sujette au vertige, nous offrira sa superbe scène de somnambulisme, avant la liesse générale. Ces libertés renouvellent l’approche d’un ouvrage traité trop souvent de façon routinière et participent pleinement aux climats. Les éclairages recherchés, dans leur champ, leur intensité, leur gamme chromatique s’accordent parfaitement à l’action. Les costumes des solistes comme des artistes du chœur sont un constant bonheur. Les coupes seyantes, les tons harmonieux réjouissent.

La production fera intervenir à plusieurs reprises, toujours associés aux troubles d’Amina, dix superbes danseurs du Teatro Massimo. La chorégraphie ajoutée, qui renoue avec la source française du livret (un ballet-pantomime d’Hérold) enrichit-elle l’ouvrage et la narration ? Les interrogations et les doutes que suscite sa première apparition seront bientôt levés. Les chorégraphies originales souligneront le caractère fantastique du somnambulisme. Les danseurs forment une masse fluide et harmonieuse, où l’individu n’existe qu’au travers du groupe. Seul son, un unique cri guttural collectif, projeté, qui rappelle le haka néo-zélandais (2). Le même procédé réapparaîtra avant le début du second acte, aux superbes évolutions, mais c’est le cri d’Amina que nous entendrons avant que retentisse la première note.

Le seul problème que pose la mise en scène réside dans le statisme conventionnel des solistes et du chœur, comme dans la direction d’acteur, au bénéfice du mouvement des danseurs. Le contraste, délibéré, est flagrant entre les deux composantes. Seule Amina, durant ses accès de somnambulisme concilie les deux.

On présume que les spectateurs retiendront essentiellement de cette mémorable soirée un plateau de haut vol, dominé par une Amina d’exception, avec un orchestre totalement dévoué aux voix. Commençons donc par ce dernier. Giuseppe Mengoli, que nous découvrons, a développé sa carrière dans les pays germaniques. Il est reconnu pour l’excellence de ses Strauss et Mahler. C’est dire combien on appréhendait sa direction dans un répertoire que tout oppose à ces références. Nos préventions s’évanouissent vite. Sous sa battue, l’orchestre est porté par un souffle continu, animé d’un puissant sens dramatique, dynamique et contrasté. L’attention constante du chef au chant, toujours valorisé, la souplesse de la narration, les modelés qu’il obtient de cordes rondes et de vents fruités traduisent non seulement son professionnalisme mais aussi ses affinités belliniennes. 

Riche de deux airs avec cabalette, de récitatifs traduisant l’action dramatique ou la méditation, le rôle d’Amina offre la plus large palette expressive. Jessica Pratt déploie la totalité de ses moyens, superlatifs, pour incarner la jeune fille candide, naïve et innocente. La voix idéale – le lirico leggero – ample, aux couleurs contrastées, avec des piani exemplaires, le sfumato bellinien, la noblesse et la pureté de l’émission, tout nous touche et éblouit : le souffle infini, la technique transcendante, les traits et cadences, les trilles, les notes piquées, ainsi dans la cabalette finale « Ah ! Non giunge », feu d’artifice jamais démonstratif, quasi pudique. La rhétorique vocale rend pleinement justice à la dimension bellinienne de l’héroïne : la poésie, le charme, au sens le plus fort, et la passion sont au rendez-vous, avec, pour point culminant sa prière pathétique (Gran Dio), dépourvue d’affectation, précédant l’admirable Credea mirarti. A couper le souffle de beauté et de vérité. La perfection, le naturel des récitatifs, le cantabile généreux, tout illustre un chant aussi intelligent que sensible. Francesco Demuro, ténor di grazia, campe un Elvino jamais mièvre ou féminisé, jeune, ardent et farouche. La douceur, la suavité (Prendi , l’anel ti dono , comme Son geloso del zefiro errante) l’élégance séduisent, mais l’éclat viril et la projection ne sont pas moindres, y compris dans la tessiture suraigüe. L’intelligibilité de son chant est exceptionnelle. On sait combien Carlo Lepore fait merveille en basse bouffe rossinienne. Ce soir, ses moyens vocaux, son abattage, comme son jeu sont admirables. La voix est somptueuse, ample, bien timbrée pour assurer un Rodolfo juste. Ce qui relève de la gageure puisque, d’évidence, le personnage est à l’opposé de l’homme mûr, calculateur, obséquieux et lubrique de Bartolo, rôle dans lequel il excelle (ainsi à Bastille en juin dernier). Sa cavatine de présentation, Vi ravviso, permet de nuancer et de conférer une épaisseur humaine à ce qui relève trop souvent de la pure convention théâtrale. Son duo avec Amina et les récitatifs confirment l’ampleur et la souplesse de cette belle voix. Bellini n’a accordé ni air, ni duo à Teresa, la mère adoptive d’Amina. Daniela Pini nous le fait regretter, tant son beau mezzo, ferme de timbre, juste de ton, donne vie à ce personnage attachant. Il en va de même d’Alessio, Mariano Orozco, l’amant de Lisa, voix généreuse au timbre séduisant. Si Ilaria Monteverdi, Lisa, déçoit dans sa cavatine d’entrée (Tutto è gioia), qui sent l’effort, dont la projection interroge, ce travers passager sera vite oublié pour son second air (De’ lieti auguri), dont l’aisance est manifeste : Lisa est bien la jeune femme oubliée d’Elvino. Pietro Luppina, le notaire, est un beau ténor, et rien ne distingue ce comprimario des premiers rôles : l’émission, le timbre font également regretter qu’on ne l’entende pas davantage. Les ensembles de voix toujours complices sont également réussis, notamment le quatuor qui précède la scène finale. Le chœur, sollicité fréquemment en dehors des quatre grandes pages qui lui sont dédiées, est puissant, équilibré et projeté.

La charge émotionnelle de voix belcantistes d’excellence, l’engagement des artistes dans un cadre et des lumières subtiles, l’intégration des danseurs, aboutissent à un spectacle renouvelé qui aura ravi la plus large part du public. Outre les applaudissements saluant telle ou telle page, les ovations finales, intenses et chaleureuses l’auront bien traduit.

1. Où Bellini est célébré presqu’autant qu’à Catane, sa ville natale. 

2. Et traduit l'angoisse de Te Rauparaha (C'est la mort !C'est la mort !) ?
3. Dont Nina, ou la folle par amour (Dalayrac,1786) ; Nina, o sia La pazza per amore (Paisiello, 1789) ; La Dame blanche (Boieldieu,1825) ; La Somnambule, ou l’Arrivée d’un nouveau seigneur (ballet d’Hérold,1827), liste non exhaustive.

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Heureuse artiste qui trouve à Barcelone un ténor à sa juste mesure. Xabier Anduaga possède tout ce qu’il faut pour chanter Bellini. Tessiture aisée et souffle généreux lui permettent un phrasé léché, rompu à l’écriture rubinienne. La beauté du timbre se marie avec les demi-teintes et les pianos pour brosser le portrait du jeune amoureux follement épris ou dangereusement jaloux. En comparaison, la basse Fernando Radó propose un chant bien moins châtié et campe un Comte assez prosaïque. Cueillie à froid, Sabrina Gàrdez chancelle dans la scène d’ouverture avant de se rattraper au deuxième acte avec un air mené avec un technique sûre et belle aisance à l’aigu. Carmen Artaza enfin incarne une Teresa tout en douceur, figure maternelle et humaine.

Le chœur du Liceu, lui aussi habitué de ce répertoire régulièrement mis à l’honneur sur la Rambla, anime avec grand style les scènes où il est présent. Virtuose, il suit sans mal les variations de tempo choisies par Lorenzo Passerini. Ce dernier s’inscrit dans la tradition d’interprétation italienne entre cantilènes alanguies, strettes endiablées et coda dantesques. L’orchestre fait lui aussi montre de toute sa versatilité en maintenant sa cohésion et sa rutilance dans toutes ces embardées. Les solistes (le violoncelle en particulier) achèvent de couronner cette excellence artistique.

Comme le démontre l’orchestre et son chef, il n’est pas besoin de rechercher l’originalité du propos dans une telle œuvre. Aussi le choix vu et revu d’accompagner l’intrigue d’une troupe de danseur trouve très vite sa limite. Nous les voyons d’abord comme des esprits qui viennent tourmenter Amina pendant la préparation de sa noce. Ces démons rodent encore aux abords de la chambre du Comte. Pourtant, passée l’introduction du deuxième acte, ils disparaissent purement et simplement. Amina a-t-elle triomphé de son mal ? Ce fil rouge inachevé laisse la production orpheline. Ne restent alors qu’une direction d’acteur sommaire et des décors austères. Dommage donc que la metteurse en scène Barbara Lluch n’ait pas su joindre sa voix à cette fête musicale.

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Ces quelques éléments de contexte pour comprendre les motivations d’une approche scénique dont la richesse des décors et des costumes surprend en ces temps de disette budgétaire. Voilà un spectacle sans prétention intellectuelle qui ne cherche qu’à renouer avec la magnificence du genre lyrique en une débauche d’effets, proche finalement de l’esprit du dernier opéra de Puccini. A la luxuriance de la partition – prétendument kitch selon certains – répond la reproduction d’une Cité interdite fantasmée avec ses murailles gigantesques au pied desquelles grouille la populace pékinoise et qui, s’entrouvrant, laissent apparaître l’empereur jugé sur un trône ruisselant d’or. Plusieurs fois reprise depuis 1999, cette mise en scène fastueuse tombe à point nommé pour commémorer avec quelques semaines d’avance le centenaire de la mort de Puccini. Bárbara Lluch, la petite fille de Nuria Espert, en a actualisé certains détails et rétabli la fin heureuse, avec l’accord de sa grand-mère (dans la version d’origine, Turandot se suicidait).

Au cœur de cette Chine bollywoodienne se déverse le flot musical, dompté d’une main nerveuse par Diego Garcia Rodriguez, non sans quelques décalages avec les solistes. Le jeune maestro, qui fait ses débuts au Liceu, préfère l’ivresse de la vitesse, le choc des percussions, des cuivres et des coups de gong au lyrisme des archets et à l’épanchement des sentiments. En une catharsis sonore qui relègue parfois les voix au second plan, l’orchestre prend l’avantage sur le chœur, bien qu’augmenté du Cor Infantil de l’Orfeo Catala.

© A. Bofill

Des solistes émerge inflexible, hérissée d’aigus dont la précision n’a d’égal que la puissance du trait, Elena Pankratova, princesse de glace qui s’échauffe au fur et à mesure que tombent les remparts dressés par Turandot autour de son prétendant. La nudité de l’écriture ne prend jamais en défaut la musicalité de la soprano, du « In questa reggia » liminaire aux énigmes dardées comme des défis, jusqu’à trouver dans le duo final – version Alfano – des accents troublants et des couleurs inespérées, loin de l’image vociférante que l’on accole souvent au format héroïque de Turandot. La voix ne flanche que dans les profondeurs de la tessiture – le lapidaire « speranza che delude sempre » dont on aimerait entendre davantage l’acrimonieuse amertume.

Annoncée souffrante, Maria Agresta dément les reproches de placidité souvent formulées à son encontre – Liu au contraire vivante à laquelle l’ampleur, la maîtrise du legato et la capacité à effiler les notes confèrent une véritable présence dramatique. Une meilleure forme vocale aurait-elle autorisé une longueur de souffle supplémentaire ? On peut le supposer.

Dans la continuité de sa prise de rôle à Rome l’an passé, Michael Fabiano met son ténor d’essence lyrique au service dramatique de Calaf, non sans peine mais avec une conviction qui arrache au public une bordée d’applaudissements à l’issue de « Nessun dorma ». Le Ch’ao-fu – robe portée par les dignitaires chinois lors des cérémonies officielles –semble encore large pour ce Prince inconnu auxquels font défaut l’éclat et la puissance – mais non la vaillance, ni l’égalité de l’émission, en dépit des tensions auxquelles le soumet la partition. Le deuxième acte voit l’aigu triompher des énigmes et le ténor tenter à ses risques et périls le contre-ut facultatif du « ti voglio tutta ardente d’amor ».

La poignée de seconds rôles témoigne de l’attention portée à cette série de quinze (!) représentations avec deux distributions en alternance – et parfois plusieurs chanteurs à l’intérieur de chacune d’entre elles. Cornaqué par le baryton de Manuel Esteve, le trio des ministres rappelle quelle place occupe dans l’opéra le premier tableau du 2e acte, essentiel pour relâcher les tensions accumulées, avant les débordements vocaux du tableau suivant. D’une voix puissamment timbrée, Marko Mimica disqualifie les basses en fin de parcours souvent distribuées en Timur au prétexte de son grand âge et de son infirmité. Siegfried Jerusalem, en Altoum, confirme au contraire le bien-fondé de confier l’empereur cacochyme à une voix légendaire même si vacillante*. C’est debout que la salle ovationne l’ensemble des artistes.

*  Autre ténor célèbre, Raúl Giménez chante Altoum dans la deuxième distribution

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Le théâtre a été construit en 1856 grâce à un banquier mélomane, et sur l’instigation d’une association de compositeurs et d’artistes, afin de permettre l’éclosion d’un genre lyrique totalement espagnol et de contrer l’hégémonie de l’opéra italien. Au XVIe siècle, on donnait déjà le nom de zarzuelas à des opéras baroques représentés dans une résidence royale bâtie, hors de la ville, sur une zone de maquis inextricable, une « zarzuela » (littéralement une « ronceraie »). Mais la zarzuela dite « romantique » est née vers 1850 grâce au compositeur Barbieri qui a relégué au rayon des accessoires les personnages mythologiques baroques et mis sur scène le petit peuple de Madrid. Le succès a été immédiat et la Zarzuela est devenue un genre unique dans l’art lyrique européen. Il compte de véritables chefs-d’œuvres à redécouvrir. Les plus grands artistes lyriques espagnols y ont fait leurs classes.

En ce printemps 2021, le théâtre présente une œuvre peu souvent programmée  El Rey que Rabió (« Le roi qui avait contracté la rage ») créée en 1891 avec un grand retentissement. Une zarzuela qui porte l’empreinte de l’opéra-comique français. Le compositeur Ruperto Chapí, venait de passer plusieurs années en Italie et en France, où il avait rencontré Saint-Saëns. Lors de la création, ses librettistes et lui-même ont même été accusés d’avoir plagié Le Roi en Vacances, un vaudeville parisien de 1835. Assertion ridicule car déjà en 1868, le vice-roi de La Périchole d’Offenbach se mêlait incognito à ses sujets afin d’apprécier sa cote de popularité. Et, en 1887, le Roi malgré Lui de Chabrier, lassé de sa fonction, se déguisait en page pour conspirer contre lui-même ! Dans la zarzuela le jeune roi espagnol, conscient de la corruption au sein de son administration, annonce, au grand dam de ses ministres prévaricateurs, qu’il va se déguiser en berger, se mêler à ses sujets, s’amuser avec eux et savoir enfin ce qu’ils pensent de son gouvernement. En fait, en se mêlant au peuple, il part surtout à la découverte de lui-même. En 1891, le public n’est pas dupe : l’œuvre est une critique à peine déguisée de la Restauration des Bourbons, du Roi Alphonse XII et de ses conseillers.

Le premier acte se déroule au palais et on est en plein opéra-comique français avec ce qu’il faut de mazurkas et de polkas (La presse avait d’ailleurs comparé le compositeur à un Offenbach espagnol). A la mise en scène, Bárbara Lluch s’en donne à cœur joie dans la bouffonnerie et l’excès. Les courtisans, les ministres et les militaires sont plus ridicules les uns que les autres. Clara Peluffo Valentini les a magnifiquement affublés de costumes et de coiffures grotesques. Dommage que ces personnages ont tendance à surjouer. Cette bouffonnerie débridée aurait sans doute gagné à être plus maîtrisée afin de ne pas gommer le propos caustique de l’œuvre. Ceci dit, on ne va pas bouder le plaisir qu’on éprouve à cette représentation. Le public marche à fond !

Rey que Rabió-Final  (Teatro de la Zarzuela © Javier del Real)

Au deuxième acte, on suit le Roi dans ses pérégrinations campagnardes. Ruperto Chapí s’éloigne alors du style français et revient aux sources de la musique hispanique. Le chœur des moissonneurs, au début, donne le ton. Dans le premier village, le monarque tombe fou amoureux de Rosa, la fille de l’aubergiste, et c’est une passion partagée. Se succèdent alors des moments tendres et poétiques magnifiquement réglés par Bárbara Lluch avec une direction d’acteurs sobre et juste. Le magnifique nocturne orchestral, avant le dernier acte, est un moment magique, quand les deux amants rêvent sous le ciel étoilé de la plaine castillane, un décor réalisé grâce a un ingénieux système de rétroprojection, par le scénographe Juan Guillermo Nova, qui nous offre ainsi plusieurs tableaux d’une intense beauté. Les lumières de Vinicio Cheli sont tout aussi remarquables. Et comme le Roi a bien failli attraper la rage, le chien présumé coupable rentre en scène, à la fin, alors que les docteurs délibèrent, affublés de masque anti Covid ! Le petit animal est très applaudi ! C’est une scène pleine de poésie et d’humour qu’on doit au talent du marionnettiste Jofre Carabén.

Quant aux chanteurs, ils font partie de ce qu’on pourrait appeler la troupe du théâtre tant ils sont fidélisés. Le 17 juin, la soprano Rocío Ignacio chantait le rôle de Rosa. Le Roi, écrit originellement pour une soprano, était interprété par le ténor Enrique Ferrer très convaincant dans son dernier air. Le benêt de service, le paysan Jeremías, amoureux de Rosa, était le sympathique ténor José Manuel Zapata. A la fin de l’œuvre, il chante avec brio une tarántula au rythme d’enfer. Barba Lluch lui a cousu sur mesure un personnage à la fois cocasse et touchant. Et puis tout finit bien : au moment où Rosa comprend qu’elle va épouser un roi, celui-ci déchoit ses ministres et nomme Jeremías à un poste officiel mais…très éloigné.

L’orchestre du Théâtre est excellent et le chef Iván López Reynoso, très à l’écoute du plateau, a choisi judicieusement certains tempi plus posés que d’ordinaire. La musique y gagne et respire beaucoup mieux. Et le rythme général ne faiblit pas.

La prochaine saison du théâtre s’annonce brillante. Il faudra retourner à Madrid.

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