Scéniquement, l’Opéra de Rome a mis les moyens avec une superbe production inventive, basée sur de grands décors (sortis d’une imprimante 3D) et des projections vidéos souvent irrésistibles. Le décor représente la façade de l’auberge et, quand on le retourne, une vue éclatée de celle-ci avec les différentes chambres, lieux de l’actions. Durant l’ouverture, le couple britannique est attaqué au volant de sa décapotable et des mains gigantesques les dépouillent jusqu’au moteur du véhicule. Lorsque Fra Diavolo chante à Lady Pamela la romance du « gondolier fidèle », le balcon devient une barque et la façade de l’auberge se couvre d’une mer où barbotent quelques poissons poursuivis par un requin. Toutes ces vidéos sont très inventives et ne viennent pas distraire l’attention. L’effet de surprise passé, la mise en scène se répète un peu en seconde partie, faute de renouvellement des procédés utilisés. La direction d’acteurs est un parfois un peu limitée et les scènes d’ensembles avec choeurs sont de simples mises en place. Giorgio Barberio Corsetti semble parfois plus préoccupé de réussite technique que de simple théâtre. Les scènes avec le couple de riches anglais sont dignes des meilleurs comédies de boulevard, mais à l’inverse, on ne sait pas trop quoi penser du personnage de Fra Diavolo, jamais vraiment inquiétant. La transposition dans les années 50 est prétexte à des costumes colorées. 

 © Yasuko Kageyama-Teatro dell’Opera di Roma 2016-17

Après Le Prophète à Toulouse, et en parallèle de son excellent récital consacré à l’opéra français, John Osborn ajoute un nouveau rôle dans ce répertoire qui lui sied particulièrement. Le chant est toujours aussi stylé, la prononciation impeccable, le legato parfait. La tessiture extrêmement tendu ne lui pose aucun problème, y compris dans son grand air de l’acte III où l’interprète doit alterner ténor et soprano (dans un amusant dialogue entre le bandit et sa victime). Le chanteur s’exécute sans même avoir recours à la voix de tête : l’exploit est remarquable, mais nous prive de l’alternance comique des registres. Est-ce le stress de la première ? Le ténor nous est parfois apparu à certains moments sur la réserve, manquant un peu d’abattage et d’audaces vocales, comme s’il n’osait pas exhiber toutes ses ressources.

Palliant le forfait non expliqué de Pretty Yende, Anna Maria Sarra est une Zerlina encore un peu verte, à la projection un peu faible, mais aux contre-mi bémols particulièrement sonores. Il est dommage de ne pas avoir pu l’entendre dans l’air colorature précité. Le jeune Alessio Verna est une promesse à suivre. La voix n’est pas encore très puissante, mais le chanteur donne le maximum dans ce rôle de second ténor, offrant lui aussi des contre-mi bémol et variant avec goût la reprise de sa cavatine de l’acte III. Le Lord Rocburg de Roberto De Candia et la Lady Pamela de Sonia Ganassi sont scéniquement irrésistibles : il ne leur manque que l’accent anglais habituellement utilisé dans la version française. Vocalement, le mezzo affiche toutefois quelques limites dans les passages vocalisant un peu rapides. Le Giacomo de Jean Luc Ballestra est en tous points excellent, avec un beau timbre grave et une prononciation parfaite. Son acolyte Beppo, Nicola Pamio, met un peu plus de temps à démarrer, mais reste globalement satisfaisant. Là encore les chanteurs évitent la voix de tête lorsqu’ils sont supposés imiter Zerlina, ce qui gomme l’un des effets de l’ouvrage. Les ensembles sont animés de courtes chorégraphies bien venues. Les choeurs sont excellents. A la tête de l’orchestre de l’Opéra de Rome, Rory Macdonald fait un travail remarquable avec un tempo vif et en pleine adéquation avec les chanteurs, mais les différents plans dans les ensembles ne sont pas toujours faciles à identifier. On aimerait ici une baguette plus sèche, un rythme plus nerveux, tels que nous les proposent des chefs venus du baroque. Sans doute les représentations suivantes viendront-elles gommer ces quelques réserves.

On aimerait aussi que la France sache mettre autant de moyens à la redécouverte de son propre répertoire…

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Pour cette nouvelle production de La Belle Hélène, il n’est pas certain en revanche que le Théâtre du Châtelet ait été bien inspiré de faire encore appel au tandem formé par Giorgio Barberio Corsetti et Pierrick Sorin. Si l’incrustation de l’image des chanteurs dans une vidéo projetée au dessus d’eux sur grand écran avait fait son effet pour la Pietra del Paragone en 2007, le procédé, repris plusieurs fois depuis, commence à s’essouffler. A trop se préoccuper de virtuosité technique, la mise en scène oublie deux clés, essentielles pourtant au genre opéra bouffe : le théâtre et l’humour. Sur écran, les visages n’ont pas toujours intérêt à être vu en gros plan tandis que sur le plateau, cruellement nu, il ne se passe rien. L’abus de gags a parfois pu nuire à la comédie. Ici, à l’inverse, l’interprétation est d’une telle sagesse que le livret et la musique sont seuls à dérider la salle. Il faut certes traiter Offenbach au sérieux mais savoir aussi le prendre à la légère. C’est là le paradoxe, en même temps que la difficulté.

© Théâtre du Châtelet – Marie-Noëlle Robert

Pour avoir chanté les plus grands rôles du répertoire, Marc Barrard (Agamemnon) comme Gilles Ragon (Ménélas) ont assurément l’art ; il leur manque la manière. Les autres rois – Mark van Arsdale (Achille), Raphaël Brémard (Ajax I), Franck Lopez (Ajax II) – ne sont pas plus saillants. En Calchas, Jean-Philippe Lafont brûle ses dernières cartouches mais le Grand Augure de Jupiter, au moins, est dans le ton. Depuis sa fameuse imitation de Cécilia Bartoli, on sait que Kangmin Justin Kim est un joyeux drille, ce qui n’est pas pour disconvenir à Oreste, noceur impénitent, insupportable fils à papa dont les frasques sont exposées d’une voix bien projetée. Bien qu’entorse à la partition, le choix d’un contre-ténor est assumé (Oreste à l’origine fut prévu pour Léa Silly, la rivale d’Hortense Schneider, qui aimait porter l’habit masculin). Originaire d’Istanbul, Merto Sungu aurait dû réfléchir à deux fois avant d’accepter un rôle dont il ne possède ni le physique, ni la langue. En retrait dans les ensembles et musicalement pas toujours juste, Pâris est aussi gauche qu’Hélène est adroite. A l’opposé des grandes dames du chant qui souvent confondent reine de Sparte et de Carthage, Gaëlle Arquez en effet n’enfle jamais le son et ne prend pas la pose. Le léger grelot de la voix est charme supplémentaire. L’emission naturelle et la clarté de la prononciation, indispensable pour ne pas perdre un mot du texte de Meilhac et Halevy, font le reste.

Le Chœur du Chatelet se montre en verve mais la baguette de Lorenzo Viotti manque encore d’expérience pour éviter les décalages et desserrer la ceinture d’une soirée que l’on aurait tôt fait d’oublier si le choix de l’édition critique de Jean-Christophe Keck ne donnait à entendre des pages habituellement coupées : la scène de Cythère au troisième acte, entièrement restituée, la berceuse de Pâris au deuxième acte déjà rétablie par Marc Minkowski en 2000, et surtout, dans son intégralité, la scène du jeu de l’oie dont la répétition cocasse du mot « oie » n’a rien à envier aux désopilants « poux de la reine ».

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La mise en scène de Giorgio Barberio Corsetti notamment jouissait d’un bouche à oreille mieux que favorable. Las ! Alors que l’œuvre est donnée en intégralité, on commence avec un premier acte à Fontainebleau plus que décevant. Une toile tient lieu de décor et l’on retrouve les projections vidéo chères à Corsetti, en l’occurrence des branchages vaguement frémissants. L’ennui, c’est que la scène du Festspielhaus est immense et que le son se perd en l’absence de décor consistant. Certes, la mise en scène a été conçue pour Saint-Pétersbourg et exportée telle quelle. Mais cela pose problème, pour le moins ! Par ailleurs, peu ou pas de direction d’acteur, notamment pour le ténor qui hésite entre une gestuelle ampoulée et une apparente gêne de ne pas savoir où se mettre. Anna Markarova campe une Élisabeth égarée et transpose vers le bas, visiblement indisposée. À la première pause, c’est la consternation et le désespoir : que va-t-on pouvoir dire de cette production ?

Tout change à la reprise, non sans au préalable une angoisse supplémentaire. Les lumières se rallument (problème technique rapidement réglé) et on vient faire une annonce : Anna Markarova, souffrante, ne continue pas mais est remplacée par Viktoria Yastrebova qui avait interprété le rôle l’avant-veille et qu’on a entendue le jour précédent dans le Requiem. Jamais deux sans trois, peut-être, mais tout de même, on s’inquiète pour la jeune femme et son éventuel état de fatigue. À partir de là, tout va mieux : on constate enfin une direction d’acteurs et de judicieux placements, notamment dans les affrontements verbaux. Les choix sont parfois contestables ou opaques mais toujours intéressants et relèvent d’un véritable travail de metteur en scène. Dans la scène finale, par exemple, on pense voir revenir le grand inquisiteur dans sa robe de bure et sa capuche rabattue comme les pleurants des tombeaux de Bourgogne. Il s’agit en fait de Charles Quint, en chair et en os plutôt qu’une voix sortie des coulisses. L’idée fait sens, comme la plupart des choix de Corsetti. Mais au moment de la mort de Posa, pourquoi projeter l’image démultipliée de Don Carlo épée à la main, ce qui gâte l’intensité émotionnelle ? Pour indiquer que si l’un meurt, l’autre poursuivra son exemple en l’amplifiant ? Les costumes de Christian Taborrelli et Angela Buscemi sont magnifiques et surprenants, car à cheval sur plusieurs temporalités et zones géographiques : les vêtements portés par les paysans évoquent ainsi plutôt les Flandres et les tableaux de Bruegel, mais là encore, l’ensemble convainc. Le placement des chœurs est parfaitement maîtrisé et dans l’air de l’autodafé, un décor en pente qui met enfin en valeur les voix est judicieusement utilisé pour placer les choristes face au public, ce qui permet d’en prendre plein les oreilles.

© N. Razina

Le plateau vocal est très satisfaisant. Viktoria Yastrebova est une Élisabeth superbe même si ses moyens vocaux sont peut-être davantage adaptés à d’autres rôles. Sa beauté, son port royal et sa science du jeu font merveille, mais les aigus sont difficiles. N’empêche, elle a sauvé la soirée et le public lui en est reconnaissant. Elle est toutefois littéralement écrasée par la performance de Ekaterina Gubanova, sublime en Eboli, dont elle fait ressortir toute l’humanité, en particulier dans le « Don fatale ». Charnue, généreuse et moirée, la voix s’impose souverainement. Autre interprète d’exception : Vladislav Sumlinsky, admirable Posa. Son timbre riche dégage une suavité, une profondeur et une aura qui magnifie ses moyens amplement en adéquation avec le rôle, à tel point qu’il en devient pour ainsi dire le personnage principal. Yonghoon Lee tire cependant son épingle du jeu en Don Carlo et semble chanter de tout son cœur, impeccablement, avec une bonne prononciation de l’italien. Son physique avenant fait le reste. Yevgeny Nikitin incarne un Philippe II noble et imposant, sans doute convaincant dans son lamento, à en croire l’applaudimètre. Malheureusement, « Ella giammai m’amò ! » est totalement ruiné par notre voisine qui l’accompagne en chantant doucement. En Grand Inquisiteur, Mikhail Petrenko propose sa belle voix de basse russe. Il semble néanmoins très gêné par la capuche de sa robe de bure qu’il passe son temps à redresser pour laisser passer le souffle. Dommage, car cela plombe quelque peu la très belle scène d’affrontement avec le roi.

Dans la fosse, Valery Gergiev impose sa fougue et son rythme habituels. L’orchestre devient transparent, dans le bon sens du terme, et la beauté des accents verdiens est pleinement mise en valeur. Au final, drôle de soirée, entre sublime et ratés, mais tout de même fort belle et sans doute mémorable…

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Malgré la réorientation de sa programmation vers la comédie musicale, le Théâtre du Châtelet reste fidèle à un compositeur dont on a pu voir sur cette même scène une des œuvres dès 2000. Après Nixon in China la saison dernière, et avant The Flowering Tree, dont on vient d’apprendre qu’il sera donné en création française en mai 2014, le Châtelet offre donc au public parisien I Was Looking at the Ceiling and I Saw the Sky, qui avait jadis été accueilli par la MC93 de Bobigny, haut lieu de la défense de John Adams en France. Mais à la différence de la plupart des œuvres lyriques de John Adams, celle-ci n’est ni un opéra, ni un oratorio, mais un musical. Loin de l’inspiration historico-politique de ses deux premières œuvres scéniques, loin de la religiosité de ses actions bibliques, il s’agit ici d’un songplay, où l’on serait tenté de voir l’équivalent direct du singspiel allemand, à la différence près que les morceaux musicaux s’enchaînent sans jamais laisser la place au dialogue parlé. Au cours des 23 numéros que compte la partition, Adams aborde tous les styles de la musique populaire d’aujourd’hui : rythmes latino-américains, « soul à la Stevie Wonder », « Hard blues à la Joe Cocker », hommages au jazz et au rock. Le pastiche est très réussi, à tel point qu’on croit souvent ne plus du tout entendre la musique si inventive de l’auteur de The Death of Klinghoffer, mais de la sympathique variétoche plus ou moins inspirée. Non que la partition soit dénuée de moments forts – qui se trouvent souvent être ceux ou le style personnel d’Adams remonte à la surface – mais rares sont les songs qui emportent vraiment l’adhésion, comme le trio des femmes, « Bad Boys », où ces dames jouent sur les différents noms américains de l’organe viril (bone, fish, flower…), auquel répond le très enthousiasmant blues « Sweet Majority Population of the World », dans lesquelles les quatre hommes chantent le sexe dit faible, mais de façon infiniment moins crue.

Pour monter ces œuvres qui se rangent finalement auprès des autres musicals programmés par le Châtelet cette saison, il a été fait appel à un homme de théâtre auquel cette salle doit l’une de ses grandes réussites : Giorgio Barberio Corsetti, qui avait collaboré avec Pierrick Sorin pour une mémorable Pietra del paragone (qui sera reprise l’an prochain). Cette fois, entouré d’une équipe italienne, le metteur en scène italien propose un spectacle où l’on admire la totale maîtrise de la vidéo, toujours utilisée à bon escient pour varier les atmosphères d’un numéro à l’autre, avec notamment des effets comiques très réussis. Les décors, très mobiles, sont réussis, avec un spectaculaire effondrement lors de la scène du séisme. On en vient presque à regretter que tant d’art, tant de talent soit déployé pour servir un livret aussi banal que celui de la poétesse jamaïcaine June Jordan. Qu’est devenue Alice Goodman, auteur du texte des deux premiers opéras de John Adams ? Le ragoût de bons sentiments qui nous est ici servi est assez fade et a du mal à transcender l’anecdote (un jeune noir arrêté injustement est libéré par le tremblement de terre de Los Angeles en 1994). Quant à la partition, on l’a dit, si virtuoses que soient les huit instrumentistes admirablement dirigés par Alexander Briger, qui présidait déjà aux destinées de Nixon in China l’an dernier, elle laisse plus d’une fois l’auditeur sur sa faim.

   
La distribution, évidemment sonorisée, est assez homogène. Les trois voix de femmes sont souples et chaleureuses, comme il convient pour cette musique où la maîtrise du style compte finalement plus que les performances vocales. La mezzo Wallis Giunta est une actrice très convaincante dans son rôle de présentatrice du journal télévisé, Hlengiwe Mkhwanazi touche en immigré salvadorienne et mère de multiples enfants, tandis que Janinah Burnett, vue au Châtelet dans Treemonisha et enregistrée récemment dans la même œuvre, se taille un beau succès. Parmi les hommes, le ténor Joël O’Cangha semble avoir la voix parfois un peu légère, malgré une belle agilité ; confronté à une partition parfois tendue, le baryton Jonathan Tan est réduit à glapir quelques aigus. Rien à redire en revanche aux prestations de John Brancy, en policier troublé par la découverte de son homosexualité, ni de Carlton Ford, héros solaire (« I’ve got sunlight », chante-t-il au début et à la fin de l’œuvre) et convaincant. John Adams voulait composer un musical, il l’a fait, et il est heureusement passé à autre chose depuis.

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Dans la redécouverte progressive de Zelmira au cours des dernières décennies, il y eut d’abord la production de Beni Montresor à Rome en 1989, puis celle de Yannis Kokkos à Pesaro en 1995 (spectacle vu à l’Opéra de Lyon et au TCE en février 1999) : avec ces décorateurs arbitrairement promus metteurs en scène, l’œuvre de Rossini ne palpitait pas d’une intense vie dramatique, c’est le moins qu’on puisse dire. On espérait donc beaucoup de Giorgio Barberio Corsetti, authentique homme de théâtre, qui monte ce mois-ci Un Chapeau de paille d’Italie à la Comédie Française. En 2007, il avait collaboré avec Pierrick Sorin pour une mémorable Pietra del Paragone, mais plus récemment il a aussi participé à la douteuse Pop’pea du Châtelet. Capable du meilleur et du pire, donc, qu’allait-il faire du dernier opéra napolitain de Rossini ? Hélas, la déception est à la hauteur des espérances : la transposition vers notre époque n’apporte à peu près rien, sinon que les mitraillettes remplacent les glaives, mais chacun reste planté à l’avant-scène, face au public, et les personnages semblent livrés à eux-mêmes au milieu d’un décor où des vestiges de statues (référence subtile à l’antiquité dans laquelle est située le livret) gisent plus ou moins ensevelies dans la terre avant de s’envoler vers les cintres sans raison apparente. On a même droit à l’un des tics de Yannis Kokkos : le grand miroir incliné dans lequel se reflètent les protagonistes et les dessous de la scène, où des cadavres sont traînés à terre ou baignés, toute une équipe de figurants qui crapahutent, vision très esthétisée des horreurs de la guerre. Le comble du ridicule est vite atteint lorsque Zelmira joue avec son père l’image de la « Charité romaine », donnant le sein au vieux Polidoro telle Péro allaitant son père Mycon en prison. Modernité purement cosmétique, donc, puisque les chanteurs gardent leur gestuelle convenue, mains sur le cœur ou bras en croix, agitant la tête sur chaque vocalise.

Fort heureusement, la distribution réunit ce qu’il y a de mieux en matière de chant rossinien. Juan Diego Flórez en Ilo remporte un triomphe mérité, et il est sans doute en grande partie la raison d’être de ce DVD. La voix est incontestablement à son zénith, les suraigus sont toujours stupéfiants, mais ce n’est pas encore cette fois qu’on lui apprendra à renoncer à ses gestes stéréotypés d’un autre âge. Après le contraltino, le baritenore : Gregory Kunde apporte à Flórez un parfait contrepoint, avec un timbre entièrement différent, sombre et dense (ah, ces soudaines plongées dans le grave !), et avec un tout autre métier sur le plan théâtral, sans quoi le traître Antenore se réduirait à un méchant de mélodrame. On n’attendait pas forcément Kate Aldrich chez Rossini : succédant à Cecilia Gasdia et à Mariella Devia, elle propose bien entendu une tout autre image de Zelmira, peut-être plus conforme à l’idée qu’on peut se faire du timbre de la Colbran : voix chaude, agilité dans les vocalises et aisance dans le grave. Habituée aux rôles rossiniens, Marianna Pizzolato est la grande bénéficiaire des remaniements opéras par le compositeur qui, pour une reprise à Vienne, ajouta notamment une grande scène pour Emma. Le par ailleurs très estimable baryton Alex Esposito s’invente des graves pour l’occasion et, en roi blafard, compose un personnage digne de Nosferatu ; Mirco Palazzi est, lui, une vraie basse, et l’on apprécie, malgré leur brièveté, ses intervention dans le rôle du perfide Leucippo. Dirigée avec une conviction incisive par Roberto Abbado, la musique de Rossini atteint dans cet opéra de tels sommets qu’on tolère mieux une mise en scène aussi creuse, mais à n’en point douter, Giorgio Barberio Corsetti peut mieux faire.

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Déjà, qu’a bien pu trouver Rossini à Dormont de Belloy, l’auteur de Zelmira, lui qui avait mis en musique auparavant rien moins que Shakespeare (Otello) et Racine (Ermione) ? Une intrigue à couper au couteau, des personnages inconsistants, un contexte historique diffus et pas l’once d’une intrigue amoureuse. Devant la difficulté à représenter cet écheveau de situations, toutes plus invraisemblables les unes que les autres, le metteur en scène, Giorgio Barberio Corsetti, se livre à son passe-temps favori : l’expérimentation de l’usage de la vidéo. Sans que l’expérience, encombrée de tous les poncifs du moment – treillis, mitraillettes, mélange des époques, statues fracassées et miroir réfléchissant – ne s’avère concluante. De ce fatras de moyens, il ne sort pas grand-chose : ni une meilleure lisibilité de l’intrigue, ni une somme d’images marquantes sinon belles, ni vérité, ni émotion. Ne seraient que les yeux, l’on s’ennuierait ferme durant les quatre heures que dure le spectacle.

Zelmira, c’est aussi le dernier des opéras napolitains de Rossini, le bouquet final d’un feu d’artifice vocal et musical qui de 1815 à 1822 vit le compositeur disposer de ressources exceptionnelles pour donner libre cours à son génie : les chanteurs les plus virtuoses, un chœur de 30 personnes, un orchestre de 78 musiciens… Le San Carlo était le seul théâtre lyrique en Italie à disposer ainsi en permanence d’un tel effectif ; les autres salles de la Péninsule faisaient plutôt appel à des artistes saisonniers avec pour conséquence un manque de cohésion et de qualité. Abondance de biens que Rossini sut tous employer pour magnifier son art. Zelmira, en raison de ses dimensions chorale et symphonique, fit dire à Stendhal que « Rossini finira par être plus allemand que Beethoven ». Même si moins novateur que son opéra napolitain précédent, Maometto II, l’ouvrage marque l’aboutissement d’un âge d’or qui réclame, pour en restituer l’exacte splendeur, des gosiers du même métal. D’autant que la version représentée à Pesaro, dite de Paris, ajoute à la partition deux airs tout aussi périlleux que ceux qui la composent à l’origine – « Ciel pietoso, ciel clemente » pour Emma et, à l’intention de Giuditta Pasta pour Zelmira « Da te spero, o ciel clemente ». Par rapport à la version de Naples, il faut donc adjoindre à deux ténors bodybuildés une mezzo-soprano d’envergure et une soprano à toute épreuve. Impossible ou presque.

Depuis le miracle d’Otello en 2007 qui voyait Gregory Kunde, face au Roderigo de Juan Diego Florez, endosser in extremis le rôle titre, les deux chanteurs semblent aujourd’hui les mieux capables de faire revivre le tandem formé à l’époque de Rossini par Andrea Nozzari et Giovanni David, les créateurs d’Antenore et d’Ilo. Avec une partition qui leur offre moins d’occasions de s’éperonner – il n’y a aucun duo entre eux – et avec chacun ses limites. Si Gregory Kunde a désormais développé des registres inférieurs qui lui permettent d’aborder les partitions de baritenore, le medium apparaît fatigué, le timbre plus voilé que de coutume, les graves sourds. Fatigue de fin de festival au lendemain d’un récital  sublimé par un « asile héréditaire » dans lequel il a jeté toutes ses forces ? L’aigu, sans s’aventurer dans les stratosphères qui furent les siennes, demeure percutant. Plus remarquable encore l’intelligence d’un chant stylé par lequel cet Antenore grisonnant compense l’usure des moyens. Nuancer et user de l’ornementation à des fins expressives : tout Rossini est là.

Moins imaginatif, Juan Diego Florez prend toutefois plus de risques qu’autrefois, n’hésitant pas à varier le phrasé et faire assaut de coloratures pour séduire un public qui, à en croire l’intensité et la durée des applaudissements, lui est tout acquis. Voix toujours homogène et séduisante mais, l’acoustique aléatoire de l’Adriatic Arena aidant, timbre aminci qui donne l’impression d’un Ilo bien fluet. Surtout si on le compare aux deux basses de service. Mirco Palazzi, qui interprétait déjà Leucippo au disque pour Opera Rara, et Alex Esposito, Polidoro, jouent à jeu égal même si le dernier a l’avantage d’une cavatine et d’un duo quand le premier se contente d’intervenir dans les ensembles. L’un comme l’autre probes, sonores, sachant vocaliser et qui plus est d’une belle présence scénique. Rien à redire non plus sur l’Emma de Marianna Pizzolato dont le duettino au I et la grande scène au II figurent parmi les meilleurs moments de la soirée. Plus à l’aise dans le registre tragique que comique (on pense à son Italienne à Alger en 2006), la cantatrice, après plusieurs années de présence à Pesaro, connaît les clés du chant rossinien. Au contraire de Kate Aldrich qui, sans être indigne, a bien du mal à rendre vivant le personnage de Zelmira. Question de nature plus que de style d’ailleurs. La voix possède d’indéniables qualités, à commencer par la souplesse et la rondeur, mais ne se départ jamais de sa réserve. Et puis pourquoi avoir confié à un mezzo-soprano un rôle que notre époque a vu défendu par des sopranos autrement aguerries : Zeani, Gasdia, Devia… Dépouillée de ses aigus – et de ses suraigus ! –, de ses éclats, privée de relief, étouffée dans les ensembles, cette Zelmira trop sage laisse de marbre.

Sous la direction cérémonieuse de Roberto Abbado, la soirée s’écoute lentement.

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