Le choix d’une production totalement classique à l’orientalisme aussi assumé pourrait effrayer, mais ici, pas de naphtaline tant l’équipe artistique a concerté ses talents au service d’un plateau lyrique de haute volée. Les costumes étonnement évocateurs de l’âge d’or d’Hollywood, créés par Ilaria Ariemme comme la scénographie d’Antonella Conte sont sublimés par les lumières subtiles imaginées par Andrea Ledda, sans oublier les chorégraphies vivantes et joyeuses dues à Luigia Frattaroli.

Le choix étrange des pyramides de Gizeh en toile de fond est, espérons-le, simple clin d’œil à la création de l’opéra au Caire plutôt qu’une erreur, puisque à côté de Memphis, prévaut la pyramide à degrés.

Cet ancrage pré-Regietheater pique finalement la curiosité du spectateur hexagonal. Ici, la mise en scène est ni plus ni moins qu’une mise en images sans autre propos que celui de l’histoire, sans thèse ni métaphores. Voilà qui s’avère aussi littéral que troublant, mais pas déplaisant tant tout ici est fait avec panache.

Les Palermitains sont sur leur trente-et-un, les sièges du parterre incroyablement larges, rembourrés et le spectacle a tout d’une superproduction hollywoodienne. Le chœur pléthorique – fort sollicité dans cet opus verdien – est d’une formidable qualité tout comme l’excellent orchestre du Teatro Massimo. Tous suivent comme un seul homme la battue étonnement sobre de Daniele Callegari. Si le chef n’accumule pas les effets de manche, en revanche, il sait parfaitement doser les couleurs, les nuances : en dépit de l’impressionnante masse sonore présente sur scène, l’art consommé du pianissimo porte tout autant au frisson.

Autre hommage à l’école de chant italienne, la distribution vocale est dominée par l’exceptionnelle Amnéris de Daniela Barcellona : l’abattage est proverbial, le focus exceptionnel, la technique parfaite avec une agilité dans le passage en voix mixte proprement époustouflante. L’étoffe damassée du timbre régale tout autant que l’incarnation prenante, profondément émouvante. L’on vibre avec Amnéris, on adhère à son déchirement.

Face à elle, Maria José Siri pour sa cent dixième Aïda (!) accuse plus de fatigue vocale. Si l’ambition est fort grande, les aigus glorieux, le travail des nuances se heurte parfois à des limites techniques bien que l’intention soit sans reproche. Déjà applaudie à la Scala à plusieurs reprises, notamment dans ce même rôle, elle y a également été appréciée l’an dernier dans les colossales arènes Vérone en remplacement de Marina Rebeka. C’est dire si ses moyens sont importants. La cantarice n’en abuse pourtant pas, avec des demi-teintes de toute beauté dès « Ritorna Vincitor » auquel les jolis piani, délicatement posés apportent une grande élégance tandis que « Numi, Pietà » en dépit de pianissimi fragiles n’en demeure pas moins fort touchant tout comme « O patria mia », éminemment raffiné.

La confrontation des deux femmes, vocalement splendide, se trouve néanmoins desservie par le jeu de la soprano, un peu en dessous. Les deux femmes partagent avec Angelo Villari – l’objet de leur désir – expressivité et sens de la ligne vocale. Les ensembles portent d’ailleurs les qualités des solistes à leur meilleur et les voix s’accordent idéalement.

Le ténor sicilien s’enorgueillit d’un instrument tout de brillant et de vaillance, qui pour autant connaît la valeur de sons plus retenus et apporte beaucoup d’humanité à son Radamès, car c’est un excellent comédien. Bravoure de la projection, beauté du timbre sont patents dès le « Celeste Aïda ». Dommage que les aigus soient souvent interrompus d’un coup de glotte, mais quelle richesse dans les harmoniques !

Le père de notre esclave éthiopienne est incarné par Claudio Segura, que les auditeurs français connaissent puisque, outre une importante carrière internationale, il a notamment été apprécié à Paris et à Lyon en 2024, dans la Fanciulla del West. On pourra lui reprocher une légère tendance au surjeu qui risque de faire basculer le personnage de la noirceur méphistophélique à un certain ridicule. Il offre en revanche un intéressant contraste avec le souverain d’Égypte tout de noblesse et de retenue proposé par Manuel Fuentès.

Après neuf représentations palermitaines, cette importante coproduction avec le Théâtre National Croate de Zagreb, où elle a été jouée en février et mars, sera reprise la saison prochaine en Hongrie, au Théâtre National de Debrecen.

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Les premières mesures, célébrissimes, nous donnent à entendre un vrombissement mêlé de vivacité, comme si les instruments s’amusaient d’être trop à l’étroit dans la fosse d’orchestre, et le rideau se lève sur une taverne stylisée, ridiculement petite, où Falstaff et le docteur Caïus s’engueulent à qui mieux mieux sans trop y croire. Les crépitements vocaux qui suivent trouvent un écho dans un jeu de scène déjanté, avec d’impayables morceaux de danse, comme si la scène était créée par ce qui émane de la fosse. Idem pour la deuxième scène, chez Ford et Alice, où le pépillement des bois accompagne l’apparition d’un intérieur à la fois bourgeois, fou et coloré, avec des escaliers qui ne mènent nulle part, comme dans un dessin de Escher. Les personnages bondissent, miment, courent, les rires fusent dans la salle, et les deux premiers actes ne connaissent aucun temps mort. Les moments de réflexion, où l’action est suspendue, se déroulent dans un décor soudain devenu entièrement obscur ou subtilement modifié par les éclairages de Joël Adam. Au troisième acte, si différent des précédents, changement complet, avec un monde de féérie, de brouillard, des arbres tirés d’un tableau de Magritte, des elfes et des voiles, avant que le comique ne reprenne ses droits avec l’apparition hilarante de Falstaff, qu’on se gardera de spoiler. Tout est réglé de main de maître, avec des équilibres millimétrés, et une compréhension intime de ce qu’est le théâtre en musique. Plus qu’un dialogue entre la fosse et la scène, c’est à une fécondation du théâtre par la musique que l’on assiste en direct.

Alain Altinoglu est comme enivré des mille possibilités que Verdi offre à l’orchestre. Mais le rythme trépidant qu’il impose à chacun n’empêche pas de goûter des alliages instrumentaux d’une saveur inédite. On entend vraiment les dialogues de la contrebasse avec le piccolo, les solos suraigus du violoncelle, ou toutes les autres trouvailles d’un maestro de 80 ans qui est passé du « zim-boum » des œuvres de la décennie 1840 à une maîtrise instrumentale stupéfiante. L’orchestre symphonique de La Monnaie est galvanisé, et s’ouvre ou se referme comme un éventail, dans une disponibilité fascinante. Les choeurs de La Monnaie n’ont pas grand chose à chanter, mais ils le font avec une précision sans faille. Et la fugue finale, si périlleuse, est un festival de joies vocales.

On ne dira jamais assez à quel point Falstaff est un opéra de troupe, une musique et une pièce du collectif, où l’esprit d’équipe est pierre angulaire, comme le souligne le chef dans une passionnante introduction jointe au programme. Ce n’est qu’en s’oubliant en tant qu’individu que le chanteur pourra rendre justice à l’opéra, et la quasi-totalité de la partition est constituée d’échanges. L’esprit de groupe est-il là ? Oui, mille fois oui, à tous les points de vue, dans l’oblation de soi que chacun apporte, renonçant à briller individuellement pour mettre en valeur ses partenaires, mais aussi dans la circulation de l’énergie d’un protagoniste à l’autre, chacun semblant passer à autrui la flamme qu’il vient de recevoir. Il n’y a donc pas grand sens à détailler trop les prestations individuelles. Mais comment résister devant les graves opulents de la Mrs Quickly campée par une plantureuse Daniela Barcellona ? Comment faire silence devant l’art consommé de Lionel Lhote, qui tutoye désormais les plus grands, dont le Ford équilibre parfaitement noblesse du chant et petitesse du mari jaloux ? Comment ne pas fondre devant le couple d’amoureux formé par Bogdan Volkov et Benedetta Torre, campés au sommet de leurs tessitures respectives et des décors, comme ravis vers le ciel ? Tous les autres rôles sont à leur place, dans une compréhension parfaite de la mécanique de la pièce, et visiblement ravis de s’amuser autant.

Quant à Simon Keenlyside, il est permis de regretter que sa voix ait un peu perdu de cette fêlure, de cet émail légèrement ébreché, qui la rendait immédiatement reconnaissable. Mais s’il a moins à offrir en terme de personnalité vocale, il n’a rien lâché en termes de maîtrise et d’endurance, et le style est toujours aussi châtié. C’est donc logiquement qu’il nous offre un « pancione » touchant davantage que grotesque, qui nous ferait presque croire qu’il a vraiment été irrésistible à l’époque où il était page du Duc de Norfolk. Même aux moments les plus désopilants, la rigueur ne perd pas ses droits, et le baryton parvient à rappeler tout ce que l’écriture de Verdi doit au bel canto.

Un public debout fait un accueil triomphal à toute l’équipe artistique au moment du rideau final. La saison de La Monnaie commence en force.

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Le ton est donné, la soirée sera haute en couleurs – couleurs de l’arc-en-ciel bien entendu ! Il faut d’ailleurs une certaine dose d’auto-dérision de la part de Daniela Barcellona pour camper une Italiana trans jouant de sa taille et de son physique, tel le regretté Terence Stamp dans Priscilla folle du désert.

« Tutti mi chiedono », chante l’héroïne de l’opéra buffa le plus déjanté qu’ait composé Rossini. Rosetta Cucchi l’a compris. Où qu’elle passe, Isabella crée l’émoi auprès de la gent masculine. Mustapha justement recherche une femme avec plus de caractère que son épouse actuelle. On lui a vanté les mérites des « Italiennes ». Et cette vision particulière de l’italianité sera célébrée dans un « Pensa alla patria » militant, tout à la fois hymne débridé à la diversité et rappel des combats pour les droits des minorités par le biais d’images d’archives projetées en fond de scène.

Le concept transgressif de départ aurait pu paraître déplacé, plaqué artificiellement sur l’œuvre comme dans bon nombre de mises en scène actuelles, mais ici le résultat est désopilant. Au-delà de l’idée de base – les drags qui font voler en paillettes le monde discriminant de Mustafa –, Rosetta Cucchi n’a pas oublié de truffer l’intrigue de gags, toujours en phase avec la musique. S’il n’en fallait retenir qu’un, ce serait assurément les « papataci » de douleur mugis par Mustafa lorsqu’en guise de cérémonie initiatique, une drag lui épile le torse.

© Amati Bacciardi

La distribution réunie ce soir est dominée par le Mustafa de Giorgi Manoshvili. On découvre à cette occasion le potentiel comique de la basse géorgienne, Attila impressionnant à Parme en début de saison et Assur proche de l’idéal dans Semiramide à Rouen en juin dernier. Au-delà de sa vis comica, ce qui fascine chez ce chanteur c’est le timbre profond, homogène sur toute la tessiture, la souplesse, la puissance et surtout la probité stylistique qui n’est en aucun cas synonyme d’ennui – au contraire !

Moins orthodoxe, mais non moins excitante, est la performance de Daniela Barcellona, inénarrable en épigone de Divine (l’icône queer des années 1970). L’inégalité des registres est utilisée dans une juste mesure, avec suffisamment de parcimonie pour ne pas sombrer dans la vulgarité. « Per lui ch’adoro » voudrait plus d’onctuosité – ce que les italiens appellent « morbidezza », sans équivalent exact dans la langue française – mais l’agilité, exercée au contact répété du répertoire rossinien depuis près de trente ans, reste stupéfiante et vaut à son « Pensa alla patria » – et à son Isabella d’une manière plus générale – une ovation de la part du public.

Le Taddeo de Misha Kiria (Gianni Schicchi à l’Opéra de Paris en avril dernier) impressionne autant par le volume de sa voix que par sa stature. Tout juste regrettera-t-on dans les ensembles que cette voix de stentor écrase quelque peu ses camarades.

En revanche le Lindoro de Josh Lovell apparaît en méforme évidente. Fatigue de fin de festival (il s’agit de la dernière représentation de la série) ? Le ténor canadien chante comme sur des œufs, esquisse certaines ornementations et ne peut éviter quelques accidents.

On retrouve enfin en Elvira, Zulma et Haly les interprètes des Soirées musicales interprétées la veille (Vittoriana de Amicis, Andrea Niño et Gurgen Baveyan), tels qu’en eux-mêmes : voix légères, en quête du caractère que leur apportera – souhaitons-le – la maturité et l’expérience de la scène.

Le chœur du Teatro Ventidio Basso, en version masculine, est invité comme les protagonistes à moult travestissements sans que ces changements de costume n’affectent la cohérence de l’ensemble.

De retour à Pesaro depuis quelques saisons (après avoir été un temps supplanté par les forces de la Rai), l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna s’ébat avec joie dans une partition qui ne l’épargne pourtant pas – l’exigence rossinienne de virtuosité s’étend aussi aux instrumentistes. En passant de la scène à la fosse, Dmitry Korchak ajoute une corde à son arc. Tempi capricieux, accélérations inopportunes sources de décalage, sans doute pour créer artificiellement une impression de folie (quand l’horlogerie rossinienne demande à ne pas être déréglée pour fonctionner au mieux), on avoue – pour le moment – être plus convaincus par le ténor que par le chef d’orchestre.

Antoine Brunetto / Christophe Rizoud

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Est-ce cette réception chaleureuse ou le fait d’être accompagnée au piano par Alessandro Vitiello qui n’est autre que son mari à la ville mais aussi son professeur et celui avec qui elle étudie ses rôles ?

Elle apparait en tout cas très détendue et souriante pour ce concert au Teatro Rossini, placé sous le signe de la générosité.

Générosité de par la durée du concert, dépassant allègrement l’heure et demie normalement impartie, et par la diversité du répertoire parcouru, de de Falla à Rossini, de Donizetti à Bizet, osant même une incursion chez Cilea.

Des Siete canciones populares españolas qui ouvrent le concert, hautes en couleur, aux Quattro canzoni D’Amaranta de Tosti, plus dramatiques, la chanteuse passe d’une atmosphère à l’autre avec un grand naturel, trouvant pour chaque air le ton juste. L’irrésistible Regata veneziana tirée des Péchés de vieillesse de Rossini, lui permet de faire montre de toute sa fantaisie, ne boudant pas les sourires et les œillades coquines

Elle peut s’appuyer pour cela sur sa technique sans faille et une voix égale sur laquelle le temps ne semble pas avoir de prise, mais aussi sur une complicité évidente avec son accompagnateur. Ce dernier offre un écrin délicat au chant de son épouse, où la virtuosité du jeu (réelle comme démontré dans les deux Polonaises de Chopin) est toujours mise au soutien de la voix.

Au moment d’entamer la scène de Tancredi (« Oh patria ! … Di tanti palpiti »), Daniela Barcellona évoque avec émotion le souvenir du chef Gianluigi Gelmetti, qui l’a beaucoup soutenue au début de sa carrière et qui l’avait dirigée dans cette œuvre ici même en 1999. Là encore l’investissement émotionnel est palpable, et la voix, capiteuse, se joue sans difficulté des chausse-trappes de l’écriture virtuose rossinienne.

La partie francophone du programme (air de Mignon, scène de La Favorite puis Habanera de Carmen en bis) convainc un peu moins, la faute à une diction française confuse, mais la mezzo-soprano finit d’enthousiasmer le public avec un extrait d’Adriana Lecouvreur. L’engagement de la chanteuse et sa science dans le mixage des registres font de sa princesse de Bouillon un bouquet final des plus excitants.

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Contrairement à ce que l’on a pu lire abondamment dans la presse spécialisée, c’est Freddie De Tommaso – prévu à l’origine en seconde distribution – qui remplace Kaufmann, et non Roberto Alagna, qui assurera le rôle seulement dans la seconde distribution. Daniela Barcellona est passée en première distribution, remplacée par Clémentine Margaine en seconde, et pour le rôle-titre, c’est Aleksandra Kurzak qui relève un double défi périlleux, une prise de rôle, et chanter quasiment quatre soirs de suite (16, 17, 19 et 20 juin). Valeria Sepe assure le rôle en seconde distribution, à la place d’Eleonora Buratto prévue à l’origine, et qui s’est déclarée elle aussi insuffisamment prête pour cette prise de rôle. De tels changements ont découragé certains de venir à Barcelone, mais pour nous, bien sûr, pas question de renoncer à assister à cette première qui, à travers tous ces remplacements, présente de sérieux atouts.

Il y a peu à dire sur la production de David McVicar, que tout le monde connaît par cœur, depuis sa création à Londres en 2010, tant elle a été jouée à maintes reprises à travers le monde, déjà au Liceu en 2012, diffusée par la vidéo et chroniquée ici même pour Londres 2010, Paris 2015 et 2024, New York 2019, et Milan 2022. Anglaise jusqu’au bout des ongles, elle ne peut prendre aucune ride puisqu’elle est entièrement respectueuse de l’œuvre et de l’époque, avec des décors et des costumes somptueux très inspirés des œuvres de William Hogarth. On note, sous le buste de Molière inspiré de celui de Houdon présent à l’avant-scène, la boîte du souffleur qui nous renvoie à la belle époque de la Comédie Française. La direction d’acteurs reste soignée et conforme aux captations vidéo disponibles. Quant à la direction d’orchestre de Patrick Summers, elle est bien en place, et respectueuse des voix.

Une annonce en début de spectacle fait tout craindre : mais c’est pour dédier la représentation à Jodie Devos, qui vient de nous quitter, et pour annoncer la méforme de Daniela Barcellona, qui chantera néanmoins. Petite précaution assez inutile, car elle assure brillamment ce rôle de « méchante » dans lequel elle s’identifie visiblement fort bien, y compris dans les forte marquant les confrontations les plus violentes avec sa rivale. La stature est plus que crédible, la voix toujours très présente, l’articulation parfaite, bref sa princesse de Bouillon est de celles qui marquent le rôle.  À ses côtés Ambrogio Maestri est une fois de plus l’extraordinaire Michonnet que l’on connaît bien, et qui a marqué un grand nombre de représentations de cette production, déchirant, tout en nuances, confirmant qu’il est pour ce rôle l’un des plus grands titulaires de sa génération. La voix est toujours égale, et il a la qualité des plus grands, qui est de mettre en valeur ses partenaires, et notamment Adriana.

Restent bien sûr les deux autres triomphateurs de la représentation, et tout d’abord Freddie De Tommaso en Maurizio. Ce jeune chanteur de 30 ans, que l’on qualifiait encore il y a peu de « ténor prometteur », a maintenant totalement gagné ses galons de vedette. En mars dernier, il nous subjuguait au San Carlo de Naples par son Pollione particulièrement solide. Il reprend ce soir le Maurizio qu’il a déjà donné à la Scala en 2022 dans la même production, avec son éclatant timbre lírico spinto riche de mille couleurs, aux aigus projetés avec insolence qui n’est pas sans rappeler Di Stefano jeune, et à l’assise barytonnante gage d’une longévité vocale prévisible. Une prestance et une présence scénique très convaincantes, un jeu parfaitement en phase avec l’action, bref il est d’ores et déjà parmi les meilleurs de sa génération.

À ses côtés, Aleksandra Kurzak assure une magnifique prise de rôle en Adriana. Bien sûr, elle n’est pas la grande tragédienne classique que l’on pourrait attendre, mais plutôt une jeune actrice espiègle, un peu femme-enfant faisant penser à la Scarlett de Vivien Leigh, et qui ne comprend pas très bien tout ce qui lui arrive, se contentant de réagir au coup par coup à des évènements qu’elle ne maîtrise pas. Mais si la caractérisation scénique n’est pas pleinement convaincante, la voix et l’interprétation vocale, au contraire, le sont totalement. Le phrasé et le legato sont parfaits, la puissance, les notes diminuendo et filées également, et bien sûr ses deux airs soulèvent l’enthousiasme de la salle. Ses duos avec Maurizio et la princesse de Bouillon sont également parfaitement dosés et interprétés, entre violence et émotion. Au total une magnifique représentation, et une nouvelle perle ajoutée à toutes celles suscitées par cette belle production.

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La direction d’acteur, extrêmement fluide et subtile permet de saisir les relations entre les personnages et leurs pensées intimes y compris durant les passages orchestraux. Au début de chaque acte, sur un écran descendu des cintres, apparaît à la manière des intertitres du cinéma muet, une illustration des événements à venir mimés par des personnages en ombre chinoise.

La distribution, globalement homogène, aligne des interprètes vocalement et stylistiquement idoines mais dont la diction, à une ou deux exceptions près, souffre d’un manque d’intelligibilité qui nuit à la compréhension immédiate des dialogues que le public est obligé de suivre grâce aux surtitres. Déjà présentes lors des représentations de 2022, les interprètes des six esprits, issues des Chœurs de l’OnP, chantent avec grâce et malice leur partie. Trois autres membres des Chœurs s’illustrent dans des rôles secondaires, Fabio Bellenghi, impeccable premier ministre, Laurent Laberdesque, dont la voix bien timbrée sied au Surintendant des plaisirs et Luca Sannai, Doyen de la faculté au timbre clair et sonore. Les demi-sœurs de Cendrillon sont incarnées avec brio par deux membres de la toute jeune troupe lyrique de l’OnP, Marine Chagnon, qu’on a pu entendre en Tisbe, la demi-sœur de la Cendrillon rossinienne à Garnier en 2022, possède un joli timbre de mezzo-soprano qui se marie idéalement avec le soprano limpide d’Emy Gazeilles dont ce sont les débuts à l’OnP. Curieusement, Mariame Clément fait de ces deux personnages non pas les deux petites pestes habituelles qui écrasent Cendrillon de leur dédain mais des complices qui se montrent affectueuses lorsque leur demi-sœur est souffrante. Belle prestation de Philippe Rouillon dont la voix sombre et bien projetée sied parfaitement au personnage épisodique du roi. L’autre père de la distribution est incarné par Laurent Naouri, tout à fait convaincant dans ce rôle d’époux soumis et de papa aimant mais velléitaire qui se rebelle tardivement. La voix est certes moins glorieuse qu’autrefois mais le style et l’impeccable diction emportent aisément l’adhésion. Daniela Barcellona retrouve avec bonheur le rôle de Madame de la Haltière, insupportable et cancanière à qui elle confère une certaine bonhommie qui la rendrait presque sympathique. Vocalement, la mezzo-soprano italienne dotée d’une voix large et fruitée parvient à se faire entendre sans effort. Son air « Lorsqu’on a plus de vingt quartiers » est chanté avec une truculence réjouissante. Dotée d’un timbre ravissant et d’un registre aigu brillant, Caroline Wettergreen vocalise avec aisance. Chacune de ses apparitions est saluée par une salve d’applaudissements amplement mérités. Dans le rôle du prince charmant, Paula Murrihy effectue des débuts remarqués à l’OnP. Le timbre est délicatement ambré, la voix homogène et la diction convenable. La mezzo-soprano irlandaise se montre particulièrement émouvante dans son air « Allez, laissez-moi seul » et passionnée dans le duo qui conclut l’acte deux. Face à elle, Jeanine de Bique campe une Lucette / Cendrillon touchante dans son premier air « Ah que mes sœurs sont heureuses », exaltée lors de son duo avec le prince et désespérée au troisième acte dans son monologue « Seule, je partirai ». Cependant, force est de reconnaître que la diction est particulièrement floue et que la voix manque de projection suffisante pour se faire entendre dans le grand vaisseau de l’Opéra Bastille. Sans doute eût-elle été davantage à son affaire à Garnier voire à l’Opéra-Comique où l’ouvrage a été créé.

Au pupitre Keri-Lynn Wilson dirige avec beaucoup de précision et de sensibilité cette partition foisonnante dont elle sait mettre en valeur toutes les subtilités. C’est un accueil chaleureux du public qu’a reçu la cheffe d’origine ukrainienne pour ses débuts à l’OnP.      

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Le roi Carlo de Suède a choisi pour gendre Giacomo, le prince héritier d’Ecosse. Il ignore que sa fille Cristina a épousé en secret son meilleur officier, Eduardo, récent vainqueur de la guerre contre l’invasion russe, et qu’ils ont eu un fils. Quand il annonce publiquement sa décision, elle résiste obstinément, tant et si bien que le roi revient brutalement à la charge dans l’appartement où il l’a confinée, effrayant l’enfant qui sort de sa cachette et se réfugie dans les bras de sa mère. Au roi furibond Cristina refuse de révéler le nom du père malgré les pires menaces. Alors Eduardo se dénonce pour qu’elle soit épargnée, mais le roi outragé est déterminé à les faire mourir tous trois. Le prince d’Écosse est pragmatique : si Cristina accepte la mort d’Eduardo  il est prêt à l’ épouser et à élever l’enfant. Elle repousse encore cette offre qui lui sauverait la vie. La famille semble condamnée quand une attaque surprise de Russes échappés au massacre change la donne. Giacomo a échoué dans sa controffensive. Les partisans d’Eduardo vont le délivrer dans sa prison et évidemment il sauve une fois encore le royaume. Dès lors le roi ne peut plus qu’admettre la situation et se réjouir avec sa famille.

Tout est bien qui finit bien, c’est la loi du genre à l’époque, Rossini le sait bien depuis l’insuccès du final tragique de Tancredi. Mais Stefano Poda, le démiurge qui a réglé mise en scène, décors, costumes, lumières et chorégraphie, en a décidé autrement. Carlo, sauvé une nouvelle fois par Eduardo, renonce bien à noyer dans le sang l’outrage infligé à son autorité, mais il se tient à cour, à bonne distance de sa fille et de son gendre qui sont à jardin, et quand il relâche son étreinte sur son petit-fils, l’enfant s’écroule. Est-il mort étouffé ? Ainsi le final joyeux devient tragique ; d’autant que les parents qui chantent le bonheur retrouvé avec des mines lugubres ne se sont rendu compte de rien. Cette trouvaille couronne une série de choix qui amènent à s’interroger sur les intentions de Stefano Poda, que malheureusement la déclaration rapportée dans le programme n’éclaire pas vraiment.

Que signifie « traiter cette œuvre comme une œuvre d’art contemporaine et la transformer en un poème sur l’altérité » ? Pourquoi adopter un langage hermétique au plus grand nombre ? C’est un nouvel exemple de ces mises en scène qui n’ont pas pour objectif premier de rendre compte de l’œuvre pour ce qu’elle est mais de réaliser, fût-elle à l’opposé de son esprit,  la vision de leur auteur. Eduardo e Cristina n’avait pas l’ambition de rénover le théâtre lyrique. Il s’agissait pour Rossini de fournir le produit qui lui était demandé dans les conditions prévues par le contrat, et c’est chose faite, comme l’explique Andrea Malnati dans l’article où il expose le résultat des recherches pour reconstituer la partition. Et c’est une occasion de plus de déplorer que la décision prise au tournant du siècle de faire de Pesaro un laboratoire de la mise en scène reste encore d’actualité.

Reste un spectacle qui en met plein les yeux, souvent trop car des évènements secondaires viennent parasiter, pour discrets qu’ils se veuillent, les échanges entre les protagonistes qui constituent par essence l’action dramatique. Le décor est gigantesque ; de part et d’autre du plateau de hautes vitrines qui pourraient être aussi bien les réserves d’un musée que des caissons transparents dans une morgue referment des centaines de statues ? mannequins ? cadavres ? Le fond de scène est occupé entièrement par une immense installation qui semble le résultat d’une accumulation maniaque de débris de provenance indéterminée même si certains sont identifiables comme fragments de statues. Un réseau apparemment métallique enserre  ce dispositif, le protégeant et l’emprisonnant. Les éléments de base sont mobiles et seront employés à divers moments, manipulés par qui sera disponible sur le plateau, puisqu’ au deuxième acte le prince héritier d’Ecosse et l’adjoint d’Eduardo s’y astreindront. Le bas du panneau central permet une circulation des personnages et les danseurs, à la fin du spectacle, y composeront discrètement une sorte de frise évocatrice de temples indiens.

Anastasia Bartoli © DR - ROF

Sur le plateau, justement, figure très souvent, surtout au premier acte, une troupe de dix-huit danseurs et danseuses. La distribution prévoit, selon les didascalies, des prisonniers. Cette fonction représentative est-elle la leur ? Est-ce une contamination du défilé des prisonniers dans Aida ? Ils apparaissent à jardin, dévêtus hormis un cache-sexe et traversent la scène en troupe pantelante dont tour à tour tel membre s’effondre et parvenus à cour repartent en marche arrière pour recommencer leur pantomime acrobatique. N’était que leur présence n’apporte souvent rien aux scènes où ils interviennent, à part ressasser que les conséquences de la guerre sont horribles, en les montrant dans une errance apparente tels des ombres malheureuses, victimes d’agressions répétées de la part des Suédois, surtout du roi, on reconnaît très volontiers le grand talent de chorégraphe de Stefano Poda et on loue sans réserve l’engagement de cette troupe de rencontre.

Une conséquence néfaste de ce foisonnement scénique, dont le détailler allongerait encore ce compte-rendu, est une impression de discontinu qui vient à l’appui ceux qui dénient à l’œuvre toute cohérence dramatique. Or celle-ci naît de la cohérence musicale, et l’article de Marco Beghelli  montre lumineusement comment Rossini n’a pas travaillé au forceps mais ajusté aux conditions nouvelles sa partition, avec le souci d’améliorer si possible les musiques « repêchées » et d’adapter les lignes de chant aux nouveaux interprètes. Tous les musiciens de l’époque travaillaient ainsi ; s’en prendre à Rossini à ce propos est un opportunisme de mauvais aloi. Mais si le metteur en scène n’a pas l’humilité de prendre les données de l’œuvre telle quelle on doute qu’il puisse la servir au mieux.

Daniela Barcellona © DR - ROF

Heureusement, si le spectacle, en dépit de sa densité, de la beauté de certains costumes solistes, des oppositions binaires blanc-noir qui n’éclairent pas forcément qui est qui quand les chœurs chantent, de la reconstitution « téléphonée » d’une statue par la réunion des fragments enfermés d’abord dans les vitrines séparées, de l’utilisation des danseurs comme socle mouvant, soumis à des vexations  sadiques et/ou à des abus sexuels, si le spectacle, donc, laisse plus réticent que conquis, les versants musicaux et vocaux prêtent moins à controverse.

L’Orchestre symphonique de la RAI de Turin rutile déjà dans l’ouverture, dont Jader Bignamini veille à exalter la dynamique, la variété des couleurs et la séduction mélodique. Il réussira à maintenir la tension sans trop lâcher la bride afin que l’équilibre sonore avec le plateau soit préservé pour l’essentiel. Belle prestation des chœurs du Teatro Ventidio Basso, répartis de part et d’autre de l’orchestre dans la scène finale, comme si la liesse finale n’était qu’une fiction à laquelle le spectateur ne doit pas croire. Dans le rôle secondaire d’Atlei, le second d’Eduardo qui lui reste fidèle dans l’adversité, le ténor Matteo Roma fait montre d’une voix sonore et expressive. La basse Grigory Shkarupa donne au prétendant écossais une présence certaine, tant scénique que vocale, haute taille, voix profonde, bonne diction.

Si le titre met en vedette les éléments d’un couple uni par l’amour, l’homme qui contrarie leur bonheur est malheureux, du moins à en juger par le  jeu de l’interprète dont on peut supposer qu’il suit la direction d’acteurs qui lui a été indiquée. Stefano Poda voit le roi Carlo comme un homme tourmenté, peu capable d’empathie et dont les colères sans limites trahissent sadisme ou impuissance secrète, d’autant plus farouchement niée. Enea Scala compose un personnage d’emblée névrotique et saura mener jusqu’au bout la performance d’acteur. Vocalement, le chanteur a la générosité qu’on lui connaît, et elle est sans faille en dépit du nombre des embûches vocales accumulées ; mais quitte à être traité de radoteur, on peut douter que ce type de chant souvent en force aurait ravi Rossini. Cette réserve vaut aussi pour Anastasia Bartoli, dont la vigueur vocale débouche sur un chant extraverti où la douceur du personnage, qu’on devrait sentir dans le timbre, n’affleure que rarement, alors que dans la zone supérieure des notes aigües flottent des échos acidulés. Reste l’impact indéniable de la puissance. Quant au personnage de victime, il apparaît d’une résilience inhabituelle.

La vigueur vocale n’a pas fait défaut à Daniela Barcellona, si sa voix n’a pas l’impact de celle de sa partenaire. Si on tend l’oreille, c’est pour absorber avidement les plus infimes éléments sonores d’une émission conforme aux canons du chant rossinien, qui comble déjà par là-même et ne cessera d’enchanter l’auditeur enveloppé dans les volutes et les arabesques ou transporté par la justesse des éclats. La noblesse du maintien est devenue une seconde nature et on s’abandonne, ayant enfin atteint enfin au port qu’on espérait.

Le succès est certain, en termes d’applaudimètre. Mais on ne peut passer sous silence le nombre de sièges restés vides. Désaffection circonstancielle ou crise plus profonde ? Il ne faudrait pas que  les habituels satisfecits masquent la proximité de l’abîme.

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Paris dans les années 1900, un couvent au 17e siècle, la Florence médiévale… Il trittico veut donc faire successivement trembler, pleurer, rire au mépris de toute unité de lieu, de temps et d’action. Les maîtres du théâtre classique en frémiraient. il existe pourtant un dénominateur commun aux trois ouvrages : l’orchestre que Susanna Mälkki à Barcelone propulse au premier plan, rappelant combien Puccini en musicien impressionniste sait jouer des timbres et des couleurs. L’atout majeur de cette nouvelle production, s’il faut en désigner un, c’est sa direction musicale. Les forces conjuguées du Liceu – chœur et orchestre –  en soulignent la rigueur rythmique, essentielle pour que la mécanique de Gianni Schicchi ne s’enraye pas, le soin du détail lorsqu’il faut traduire par petites touches le pointillisme du Tabarro, le flux passionné qui irrigue Suor Angelica et, au-delà, la science conjointe du contraste et de l’équilibre – balayer l’échelle volumique, du pianissimo au fortissimo, en s’assurant que le flot orchestral ne submerge pas les voix.

Il tabarro © David Ruano

Et quelles voix ! Incorruptibles dans Il Tabarro – bien que Lise Davidsen (Giorgetta) soit annoncée souffrante, bien que Brandon Jovanovich (Luigi) flanche dans les dernières mesures du duo –, ténor et soprano unis dans une même vaillance surmontent les tensions de la partition, sans ne jamais renoncer au texte, ni sombrer dans un vérisme de mauvais aloi. Ambrogio Maestri écarte aussi d’un chant héroïque toute tentation grandguignolesque. Tracé d’une ligne longue et sûre, son Michele se caractérise par une sobriété admirable, entre tendresse avortée, rage sourde et éclats de colère, tout comme deux opéras plus tard, son Gianni Schicchi parcourt un large spectre d’intentions pour offrir du madré un portrait réjouissant.

Suor Angelica © David Ruano

Suor Angelica, elle, est emplie de la présence d’Ermonela Jaho qui, fidèle à ses principes jusqu’au-boutistes, chante la religieuse  corps et âme comme si sa vie en dépendait – « Senza Mamma » évidemment couronné d’un aigu effilé, infini, et toute la scène finale dans laquelle la soprano se consume jusqu’à arracher une clameur sauvage à la salle. Auparavant, Daniele Barcellona s’est montré moins intraitable que ne veut l’usage, capable même de commisération à travers certaines inflexions, le trait juste et terrible cependant – « Espiare ! espiare » –, usant avec parcimonie des écarts de registre comme moyen d’expression. Cette Zia Principessa trouve en Zita dans Gianni Schicchi son exact contrepoint, aussi comique dans ses tentatives d’extorsion d’héritage qu’elle semblait maléfique en fossoyeuse de sa nièce. Dans ce dernier épisode du Trittico, le couple formé par Lauretta et Rinuccio s’inscrit dans une logique dramatique souvent transgressée par le disque. Ruth Iniesta et Iván Ayón-Rivas ne sont pas de grandes voix surdistribuées dans des rôles secondaires mais de jeunes chanteurs, encore fragiles, désarmants de candeur et de sincérité.

Un mot encore, parmi la longue liste des comprimari, pour Marc Sala en venditore di canzonette du Tabarro (puis Gherardo dans Gianni Schicchi) et Mercedes Gancedo en Suor Genovieffa, dont les courtes interventions apportent une  respiration lumineuse, bienvenue au sein de partitions sinon étouffantes.

Gianni Schicchi © David Ruano

Pour mieux unifier le propos scénique, Lotte De Beer opte pour un décor unique – cylindres emboîtés qui forment un tunnel dans lequel se débattent les personnages des trois opéras, comme pris dans une turbine infernale. Les costumes font office de marqueur temporel. Quelques accessoires aident à camper les situations. Des sorties intelligemment aménagées dans le sol, sur les côtés ou en fond de scène fluidifient le mouvement, réglé au cordeau. Toute en ombre et en lumière, cette approche prend le parti de la lisibilité. La scène d’enterrement qui ouvre puis conclut Il tabarro illustre l’intelligence de la réflexion théâtrale. En l’absence d’entracte, la transation avec Suor Angelica , qui n’a pourtant rien d’évident, intervient naturellement. La metteuse en scène s’est montrée ici plus désireuse de servir l’œuvre que de l’utiliser pour délivrer un message, fût-il universel et pétri de vertus – cf. ses Noces de Figaro en 2021 à Aix-en-Provence. Il ne devrait jamais en être autrement.

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Le frisson de la catastrophe

Or avant le début du concert, on avait annoncé que Mme Angela Meade qui chantait Amelia souffrait d’une pharyngite et demandait qu’on lui fût indulgent. L’interruption dura trois bons quart-d’heure. Ce ne pouvait être que pour elle. Allait-on reprendre ? A Salzburg ou Munich, on aurait trouvé sans peine un grand soprano lyrique de secours, mais à Verbier ? Au bout d’un moment, on parla d’autre chose et on mondanisa.
Enfin, on reprit place et la voix annonça que Mme Meade assurerait la suite du concert, mais ne chanterait pas son air du II « Ma dall’arido stelo divulsa », ni celui du III « Morrò, ma prima in grazia ». On soupira. On respira.

Gianandrea Noseda © Nicolas Brodard

Le vrai chic italien

Verdi qui avait tout prévu dans son Ballo in maschera, des conjurés, une devineresse, un assassinat, des masques, une femme voilée, jubila dans sa tombe de ce bel imprévu mis en scène par son vieux complice le Dieu de l’opéra, qui n’aime rien tant que rajouter de l’électricité là où il y en a déjà.

Car il y en avait déjà pas mal. D’abord grâce à Gianandra Noseda. Le très élégant chef avait mené l’ouverture avec la délicatesse (le début pianissimo), le galbe de la ligne et le crescendo de lyrisme qu’il faut, et de belles cordes veloutées, celles du Verbier Festival Orchestra. Il faut rappeler que c’est un orchestre de jeunes, qui se renouvelle par tiers chaque année, les deux autres orchestres du Festival étant l’excellent Chamber Orchestra (musiciens professionnels issus de la filière Verbier) et le stupéfiant Junior Orchestra, des 15-17 ans hyper-motivés *.

Un ténor d’avenir

A cette démonstration d’italianitá, appuyée sur une sonorité d’orchestre très ample, sonore et drue, évidemment construite par le maestro italien, désormais directeur artistique du festival, avait succédé l’air d’entrée de Riccardo « La rivedrà nell’estasi », où d’emblée Freddie Di Tommaso avait gagné la partie. Le rôle demande un ténor aux vastes moyens, des qualités de ténor léger, pour caractériser la futilité du personnage, mais aussi celles d’un ténor lyrique (le gouverneur de Boston est amoureux) et d’un ténor dramatique (il meurt en pardonnant). Freddie Di Tommaso, 28 ans, anglais aux origines italiennes, est doté d’un timbre essentiellement lyrique éclatant, à la Di Stefano, d’une belle homogénéité, riche en harmoniques sombres, mais jouant d’aigus rutilants, d’un souffle inépuisable et d’une projection idéale, fait pour de grandes salles et sans doute se dirigeant vers les emplois de ténor dramatique.

Freddie De Tomaso et Ying Fang © Evgeny Evtyukhov

Décidément le cast de ce Ballo in Maschera se révèlera parfait. C’est un opéra qui marque une transition pour Verdi. Certes il y a une magicienne, comme dans Il Trovatore, il y a un arrière-plan politique (mais dans le genre, Don Carlos creusera plus profond), il y a un baryton tourmenté comme dans Rigoletto et il y a le traditionnel triangle amoureux, le mari-la femme-l’amant.

Mais il y a surtout une profondeur, une ambiguïté des sentiments, qui, en 1859, montrent un nouvel élargissement de la palette de Verdi. Le belcantisme hérité de Donizetti est toujours là et l’efficacité de  l’opéra romantique aussi. Tous les ingrédients sont présents, les caractères, le fantastique, les duos amoureux, les lamentos, le thème de la vengeance, mais il y a surtout des personnages aux sentiments élevés, généreux, sincères, intègres. Verdi est un moraliste et il prête à ses personnages une générosité qui est la sienne.

Cacher que c’est difficile

A côté de Freddie Di Tomaso, Ludovic Tézier, dès le premier air du comte Renato « Alla vita que t’arride », allait donner une démonstration de grand chant verdien : ligne vocale d’une noblesse impeccable, timbre d’une solidité de bronze, et un on ne sait quoi de naturel dans les phrasés (notamment dans le duo sous forme d’arioso qui précède l’air). La voix est celle que rêvait le maître de Bussetto, solide dans les graves, boisée, mais assez longue, capable de brillance dans les notes hautes.

Ludovic Tézier (Renato) © Evgeny Evtyukhov

On l’entendra dans toute sa plénitude dans l’aria « Alzati! Là tuo figlio … Eri tu che macciavi quell’anima » de l’acte III, dont Tézier dit lui-même qu’il est particulièrement difficile : non seulement il monte jusqu’au sol, mais il faut donner toute une palette de sentiments dans un temps très court, le ressentiment, la réminiscence élégiaque, le désir de vengeance, l’amour perdu mais vibrant encore… et, dit Tézier, il faut qu’en plus cela ait l’air fluide et de couler avec évidence…  C’est tout cela qu’il offrira, rendant de surcroît justice à ce qui caractérise les trois héros du triangle amoureux de cet opéra : la noblesse, reprenons ce mot.

Le panache en plus

Et puis il y eut Angela Meade. Après avoir failli abandonner la partie après le premier acte comme nous le racontions, elle accepta de sauver la représentation. Elle fit beaucoup mieux que cela et, si on regretta amèrement qu’elle ait renoncé à ses deux grands airs, c’est que ce qu’elle donna à entendre, en dépit de ce fâcheux pharynx, fut d’une telle beauté de ligne, d’une telle musicalité, d’une telle élégance de phrasé, et d’une telle vaillance (mais oui !) dans le sublime duo avec Riccardo de la scène dite « du gibet » qu’elle fut acclamée avec élan par un public suspendu à ses lèvres.

Angela Meade (Amelia) © Evgeny Evtyukhov

Sur les grandes houles orchestrales déchaînées par un Noseda dont le grand geste faisait respirer les phrases verdiennes, on put admirer de merveilleux sons filés et un unisson à mi-voix avec Freddie Di Tommaso de toute beauté. Beauté du timbre et du chant, mais aussi panache, Angela Meade (un des piliers du Met) offrit aussi quelques forte sur des points d’orgue, dont on pressentait qu’ils étaient une prise de risque vocal dans de telles circonstances.

Couleurs complèmentaires

Ulrica la magicienne – dont le livret dit avec une rudesse d’époque qu’elle est « del immondo sangue dei negri » – aurait dû être chantée par Ekaterina Semenchuk, remplacée ici par Daniela Barcellona, qui a fait ses débuts dans le rôle au Teatro Real de Madrid en septembre 2020.

On pourrait souhaiter un peu plus de projection vocale pour couvrir l’énorme orchestre derrière elle, et peut-être un peu plus de fluidité dans les passages entre les différents registres, mais quelle puissance dramatique dans son invocation « Re dell’abisso, affrettati » lancée par trois accords cinglants comme la fatalité, quelle habileté à jouer de son vibrato pour ajouter à l’épaisseur mélodramatique de la scène, quelle flamme sombre, quelle présence notamment dans l’éblouissant quintette « E’ scherzo od è follia », étonnant badinage mené par un Noseda rythmicien impeccable, où l’on entendra aussi une des voix qui ont ébloui Verbier cette année : Ying Fang fut avec éclat la soprano du Requiem de Mozart, elle est ici un Oscar d’anthologie. Timbre de soprano lyrique léger lumineux, mais riche en couleurs dorées, maîtrise des notes hautes et des abbellimenti en tous genres, elle a de surcroît une silhouette et un chic parfaits. Elle sera éblouissante dans « Saper vorreste » au troisième acte.

Daniela Barcellona (Ulrica) © Evgeny Evtyukhov

Second degré

Assurant le registre grave du quintette, les deux conspirateurs, duo de barytons auquel Verdi confère quelque chose de comique, un côté second-degré comme pour suggérer que les sentiments douloureux qui rongent les trois principaux personnages du drame l’intéressent beaucoup plus que le bric-à-brac du mélodrame, ces deux acolytes étaient chantés avec verve et clins d’œil par Dennis Chmelensky et Daniel Barrett, le premier au timbre plus grave que le second nous a-t-il semblé.
Ils furent en tout cas de solides éléments des multiples numéros d’ensembles qui parcourent la partition. Verdi est sur le chemin qui conduit vers Otello et il construit de vastes enchainements de solos et d’ensembles, auxquels il intègre un chœur dont les brèves interventions participent à l’action, sans en figer l’avancée ni l’élan.

Dennis Chmelensky et Daniel Barrett © Evgeny Evtyukhov

L’élan et le phrasé

L’élan, c’est bien ce qui marque la lecture de Noseda, et toute l’émotion naît de la musique. Il s’agit ici d’une version de concert, avec minimaliste mise en espace. Sur un immense écran format CinémaScope en fond de scène, quelques images sont projetées, conçues par Aline Foriel-Destezet [par ailleurs sponsor du festival et de ce concert] et suffisent à évoquer sobrement les lieux de l’action, le hall d’un palais, la grotte souterraine d’Ulrica ou la lande désolée du deuxième acte.

Freddie De Tommaso et Ludovic Tézier © Evgeny Evtyukhov

Dans son air du dernier acte, « Forse la soglia attinse… Ma se m’è forza perderti », Freddie De Tommaso fera encore des merveilles, de phrasé, d’éclat, mais aussi de délicatesses belcantistes : un piano sur « nostro amor », puis la reprise cantabile de  toute la phrase « se forse l’ultima del nostro amor »… Des phrasés qui ne sont pas sans faire penser à ceux de Pavarotti, même si les deux voix sont très différentes.

Ajoutons qu’il agonisera magnifiquement sur un ultime « Addio, per sempre » interrompu par la mort, et que la voix d’Angela Meade survolera en une dernière volute aérienne le grand tableau final concertant avec chœur mezza voce.
« Notte d’orror », disent les derniers mots du livret. Pas lundi soir, en tout cas, mais on avait eu chaud.

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* que nous avons entendus dans une formidable Deuxième Symphonie de Rachmaninov, dirigée par Roberto González-Monjas, un nom à noter sur ses tablettes, ex-concertmeister du Chamber Orchestra et à l’évidence surdoué pour la direction d’orchestre (une gestuelle d’une folle élégance).
Le Verbier Festival 2022 a été riche en émotions, l’une des principales pour nous étant le jeune pianiste Mao Fujita, que nous considérions jusqu’ici comme un subtil mozartien, mais dont les incursions musicalement inspirées vers Ravel, Arenski, Brahms ou Schumann (une sidérante deuxième Sonate) laissent pressentir un futur très grand, quelque fragile de silhouette soit-il avec un visage encore enfantin, dont l’expressivité a quelque chose de bouleversant. Le festival s’emballa pour lui, autant que pour Daniil Trifonov il y a quelques années.
 

© Evgeny Evtyukhov

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