Que la famille des Atrides l’intéresse, qu’elle le hante même, nous le voyons au nombre de pièces de théâtre qu’il a montées autour de la fille d’Agamemnon : Thyeste de Claus, Trauer muss Elektra tragen d’Eugene O’Neill, Orest, Elektra, Frauen von Troja de Rüffel, sans parler d’autres pièces ayant trait à la mythologie.
Les notes d’intention qu’il délivre démontrent cette passion pour la famille maudite, mais sa proposition de ce soir démontre aussi son impuissance à en maîtriser toutes les facettes. Pour nous rendre plus proche du drame que vit Elektra, il transpose l’action de nos jours, mais sans jamais parvenir à nous entraîner authentiquement dans la spirale infernale.

Décor unique : une sorte de patio avec un arbre planté en son milieu. Au fond à droite, une vieille Mercédès montée sur crics qu’Elektra nettoie (ou répare ?). Du coffre, elle sortira la fameuse hache qu’utilisera Orest pour accomplir son funeste dessein. Elektra portera une salopette, sorte de bleu de travail, jusqu’à l’assassinat d’Aegisth, suite à quoi elle aura revêtu une tenue blanche immaculée. Les servantes sont ici plutôt des soubrettes, Aegisth un fanfaron qui ne sait sur quel pied danser (au sens propre du terme) et Klytämnestra en habit de lumière, comme sortie d’une troupe de music-hall. Faire apparaître (en songe pour Elektra ?), son père Agamemnon, n’est en soi pas une mauvaise idée, mais on aura du mal à saisir pourquoi celui-ci se déguise en clown acrobate au fil de ses apparitions. De même que le personnage de vidéaste filmant en direct Elektra avec son caméscope demeurera une énigme non résolue. Quant à la survenue, à la toute fin, de Klytämnestra dans son cercueil ouvert, afin que ses trois enfants lui délivrent une toilette mortuaire, on peut certes y voir une tentative de réconciliation post-mortem, mais cela nous prive de la danse finale extatique d’Elektra et met à plat le climax attendu.

© Sandra Then

Les Düsseldorfer Symphoniker sont dirigés par Vitali Alekseenok, entendu cette saison à Lyon. Le jeune chef biélorusse tire fort bien parti de sa phalange, restant en permanence à l’écoute de la scène et s’assurant que tout reste audible. On aurait attendu ici et là davantage de mordant et de brillance, mais nous mettrons cette retenue sur le compte de l’équilibre recherché entre les voix et les instruments.

La plateau vocal est très satisfaisant dans l’ensemble. Nous commencerons toutefois par les quelques réserves concernant la Chrysothemis de Liana Aleksanyan qui semble ne pas s’être départie d’un travers remarqué déjà en 2012. Certes la voix est surpuissante, mais les aigus forte sont trop souvent criés, et surtout ils obèrent quasiment systématiquement la justesse de la note, avec des effets tout à fait regrettables, notamment dans les duos avec Elektra.
Le rôle-titre est tenu par Magdalena Anna Hofmann qui avait été une Marie (Wozzeck) remarquée à Anvers l’automne dernier. La soprano polonaise possède parfaitement la voix qui convient pour ce rôle. Les aigus extrêmes sont vaillamment conquis, la puissance est là, le timbre séduisant. Que nous manque-t-il alors ? Outre peut-être une présence sur scène qu’appelle l’héroïne de la pièce, ce sont les nuances dans le tableau dramatique que Strauss peint de ce personnage si complexe.  Non, Elektra n’est pas uniquement un bloc de frustration et de vengeance, il y a bien d’autres sentiments qui affleurent et qui doivent trouver, dans le jeu et dans le chant, leur expression.
L’Orest de Richard Sveda convainc : le grave bien bronzé en impose et le jeu rend bien la volonté de vengeance du frère retrouvé. Aegisth est un Peter Marsch pimpant ! Et pourquoi pas ? Il introduit une sorte de légèreté dans le jeu, de cantabile dans le chant, qui ne sont pas déplaisants. Mention particulière pour les cinq servantes qui se sortent admirablement de l’entrée en matière de la pièce, riche en difficultés.
Et enfin nous voulons nous arrêter sur la Klytämnestra de Linda Watson. Ce nom est bien connu et depuis longtemps des amateurs de Wagner car elle fut de 2006 à 2010 la triple Brünnhilde de la tétralogie à Bayreuth. Elle avait inauguré sa collaboration avec le Festival en 1998 avec Kundry (rôle qu’elle reprendra an 2003 au Met) avant de chanter Ortrud de 2000 à 2005. La soprano américaine a fait pratiquement toute sa carrière en Europe et essentiellement en Allemagne. Elle a été faite Kammersängerin en Allemagne en 2004  et en Autriche en 2020 et, fait très inhabituel, c’est pour entamer la fin de sa carrière qu’elle a intégré une troupe, à savoir celle de l’Oper am Rhein en 2013. Nous tairons son âge (et du reste les informations à ce sujet divergent selon les sources…) mais nous devons tirer notre révérence devant la qualité de sa prestation ce soir encore, ou aucun des travers que l’on  peut connaitre chez certains chanteurs ayant connu une longue carrière ne s’est fait jour. Le vibrato est maîtrisé, la technique permet de se sortir des pièges tendues par une partition ô combien périlleuse. Alors, oui les médiums et les graves sont parfois un peu courts, oui le souffle n’a sans doute plus la longueur d’antan, mais quel engagement, quelle envie de jouer et de chanter, et de chanter si bien.

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Le pire livret jamais mis en musique par Händel, une construction maladroite et incohérente, une caractérisation invraisemblable, un rôle-titre ridicule… Winton Dean n’a pas de termes assez durs pour épingler les faiblesses de Silla. Et Anthony Hicks d’asséner le coup de grâce : la réutilisation d’un matériau substantiel dans son nouvel opéra, Amadigi, démontre que le compositeur lui-même ne considérait guère Silla que comme « une pièce d’occasion », autrement dit une œuvre de circonstance qui n’était pas digne d’être remontée. Le spectacle créé en 2015 dans le cadre du Händel Festspiehle de Halle et repris cette année tiendrait-il alors du miracle ? Généralement fidèles à la partition et infidèles seulement par amour du théâtre, Stephen Lawless et Enrico Onofri rendent justice aux éclairs de génie qui émaillent Silla et nous invitent à nuancer, voire à contester le bien fondé de certaines critiques. La rareté de l’ouvrage et cette louable tentative de réhabilitation justifient que nous nous y arrêtions davantage que sur une énième production de Rinaldo ou de Giulio Cesare.

Giacomo Rossi s’appuie sur Plutarque pour dépeindre l’ascension, les crimes et turpitudes de Lucius Cornelius Sulla – ou Sylla – (138 -78 AC), général et homme politique romain dépravé et dévoré par l’hubris. Après avoir défait les troupes de son rival Marius, le consul fait une entrée triomphale à Rome et s’autoproclame dictateur à vie, au grand dam de son épouse Metella et de son ami, le tribun Lepido. Sylla harcèle également, au vu et au su de tous, la compagne de Lepido, Flavia, ainsi que Celia, la fille d’un de ses lieutenants, secrètement amoureuse du chevalier Claudio, ennemi juré du tyran. Obéissant aux ordres d’une divinité qui lui est apparue en rêve, Silla massacre des réfugiés pris au piège dans un temple. Résolu à anéantir tous ceux qui lui font obstacle, il fait emprisonner Flavia, qui se refuse toujours à lui, ainsi que Lepido avant d’ordonner à son favori, Scabro (rôle muet), de poignarder ce dernier et de jeter Claudio aux lions. Ils ne devront leur salut qu’à l’intervention de Metella, dont Scabro est également le serviteur. Après une ultime et vaine tentative de séduire tant Flavia que Celia, à qui il annonce la mort de Claudio, Silla décide de se retirer en Sicile, mais il réchappe de justesse au naufrage de son navire et, pris de remords, fait acte de repentance.

Desservi par une structure fragile et des personnages souvent à peine ébauchés, Silla manque assurément de cohésion et de lisibilité. Toutefois, certains épisodes recèlent un vrai potentiel dramatique : le songe de Silla, la terreur de Celia qui croit entendre le fantôme de Claudio ou encore le désespoir de Flavia en prison, convaincue qu’elle ne reverra jamais Lepido. En outre, Silla se révèle une figure passionnante, ambiguë, mais sans doute trop complexe pour les esprits manichéens. Ainsi Winton Dean juge la brève et délicate aria où il implore le dieu du sommeil d’apaiser sa douleur, après que Flavia et Celia l’ont éconduit, complètement incongrue dans son chef. Pourquoi vouloir le réduire à une brute épaisse ? C’est précisément cette vulnérabilité qui rend Silla beaucoup plus intéressant que nombre de créatures trop uniment malfaisantes. Difficile également pour l’éminent chercheur de « gober » (dixit) le repentir du despote à la fin de l’opéra ; sauf que son modèle, le véritable Sylla, a lui-même abdiqué, peu de temps après s’être arrogé les pleins pouvoirs, des historiens émettant l’hypothèse qu’il aurait senti le vent tourner. Rossi s’en fait justement l’écho, puisque dans l’opéra, l’autocrate, écrasé par ses responsabilités, a également appris que les partisans de Marius (son ancien rival) étaient prêts à se soulever contre lui. Or, cette mauvaise nouvelle, il la tient de Metella, dont l’indéfectible attachement a pu également lui ouvrir les yeux, sa douleur stoïque lui inspirant d’ailleurs des remords. Bref, les contempteurs de Silla semblent avoir un peu vite jeté le bébé avec l’eau du bain…

Ulrich Burdack (Scabro), Antigone Papoulkas (Claudio), Romelia Lichtenstein (Metella), Filippo Mineccia (Silla), Jeffrey Kim (Lepido), Eva Bauchmüller (Celia) © Falk Wenzel, Theater Oper und Orchester GmbH Halle

Souvent perçu, et à raison, comme un poncif de la mise en scène contemporaine, la transposition de l’action sous un régime totalitaire des années 30 retrouve ici toute sa pertinence et sa force d’évocation. Alors qu’un habile montage incruste les chanteurs dans de vieilles actualités cinématographiques pour évoquer le triomphe de Silla – « déjà vu », siffleront les blasés en manque d’originalité, oui, mais le plus important, c’est que la proposition fonctionne –, les décors s’habillent eux aussi d’un noir et blanc oppressant, où seuls un billard et les soieries de robes du soir apportent une touche de couleur, mais au luxe glacé. Ce choix scénographique a l’avantage de contourner les difficultés, insolubles, posées par des effets spectaculaires probablement conçus pour les machineries du Queen’s Theater : le char tiré par des dragons à bord duquel surgit le dieu sanguinaire du II ou la tempête qui, au III, engloutit le vaisseau de Silla, des passages dont, par ailleurs, la musique n’a pas survécu, Händel ayant peut-être envisagé de reprendre des pages antérieures.

Le vrombissement de bombardiers, autre projection vidéo réussie, se substitue au tonnerre plusieurs fois sollicité par les didascalies et une tentative d’assassinat par noyade remplace le tableau maritime, prêtant aux victimes de Silla une pulsion vengeresse absente du livret. Hormis cette licence, discutable, Stephen Lawless ne supprime qu’une poignée de récitatifs et réussit, de concert avec Enrico Onofri, ce qui s’apparente à un tour de force : atténuer les solutions de continuité et fluidifier l’enchaînement des fragments au travers d’un élan irrépressible, celui d’une course à l’abîme, vertigineuse, à l’image des mouvements giratoires du plateau et des protagonistes qui le traversent fiévreusement en passant d’une pièce à l’autre. Silla file d’une traite, sans entracte, manière d’OVNI, tantôt déroutant, tantôt stupéfiant, qui dure moins de deux heures.  

La composition n’aligne certes pas que des pépites – la partie de Lepido se voit ainsi cantonnée à une virtuosité gratuite et routinière – et certaines idées musicales auraient pu être mieux développées, mais les haendéliens en reconnaitront un certain nombre que le Saxon devait quand même tenir en estime, puisqu’il les a réutilisées dans Amadigi et, dans une moindre mesure, Radamisto. Tout est une question de perspective, n’en déplaise à Anthony Hicks… Déjà admirés la veille dans Sosarme, les instrumentistes du Händelfestspielorchester Halle semblent galvanisés par Enrico Onofri. L’ex star d’Il Giardino Armonico offre à cette partition inégale, à la charpente précaire, exactement ce dont elle a besoin : non pas seulement un souffle salutaire et de vigoureux contrastes, mais également une intelligence du théâtre et des affects qui dans ce répertoire, aujourd’hui comme hier, fait encore souvent défaut aux chefs anglo-saxons. Il faut entendre Onofri phraser et respirer sur le lancinant lamento de Metella « Io non ti chiedo » (II, 16), exaltant l’expressivité des rythmes pointés et lui conférant une ampleur inédite par rapport à la lecture scrupuleuse et sans imagination de Denys Darlow à la tête du London Handel Orchestra en 2000.

Si elle semble d’abord fatiguée et en retrait, il apparaît bien vite que Romelia Lichtenstein a tout ce qui sied à Metella : la noblesse du port, de l’étoffe, des accents. Artiste en troupe à Halle, le soprano bulgare chantait aussi bien Despina que Leonora ou Adriana Lecouvreur cette saison, toutefois, Metella rejoint une belle galerie d’héroïnes haendéliennes (Rodelinda, Alcina, Romilda, Alceste, …) et elle n’a certainement pas volé le Händel-Preisträger que la Ville de Halle vient de lui décerner après avoir couronné Philippe Jaroussky, Magdalena Kozena ou Cecilia Bartoli. Crâne rasé et maquillage luciférien, Filippo Mineccia (Silla), occupe tout l’espace et déploie un jeu très physique qui rend ses menaces quasi palpables, quoi qu’il ne surjoue pas le sadisme et sache fendre l’armure, mais c’est d’abord son chant, très incarné et paré de vertus rarement réunies chez un contre-ténor, qui nous emporte. Nous sommes en premier lieu séduit par la rondeur du timbre, sombre et d’une richesse que nous n’avions plus rencontrée depuis Gérard Lesne et Max-Emanuel Cencic, et ensuite par la franchise, la puissance de l’émission, alliée à une parfaite intelligibilité du texte, des qualités que possèdent rarement les falsettistes cisalpins. Seul regret, inévitable, la brièveté du rôle nous laisse sur notre faim.

Principalement élégiaque et tourmentée, mais sans doute un peu grave pour le soprano d’essence légère d’Ines Lex, Flavia sollicite par contre moins une souplesse mise à mal la veille en Elmira (Sosarme) et nous permet d’apprécier la sensibilité de la musicienne comme de l’actrice. Sopraniste ductile, sonore et sans la moindre acidité, Jeffrey Kim (Lepido), après quelques cabrioles superficielles en solo, se tire avec honneur de superbes duos avec Ines Lex, en particulier « Ti lascio », ultra court et d’autant plus saisissant Adagio où les amants se disent adieu. Celia n’a que deux airs et, en vérité, un seul digne d’intérêt : « Sei già morto », plainte délicate et impeccablement servie par Eva Bauchmüller. Travesti ravissant et parfaitement crédible, Antigone Papoulkas (Claudio) doit malheureusement lutter contre un organe rétif, mezzo en mal de focus et instable dont la vocalisation laborieuse nous donne le mal de mer (le vaste « Con tromba guerriera » avec trompette en paraît interminable). Clichés (ou fantasmes ?) obligent, nous nous attendions à ce qu’une voix de stentor sorte d’Ulrich Burdack (Scabro/Il Dio) mais, sans pour autant démériter, l’impressionnant colosse prête une basse plutôt claire et svelte au dieu qui visite l’antihéros en songe.

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