La complexité de la déferlante wagnérienne est maîtrisée et la jeune femme réussit à tirer de la formation équilibre, continuité et excellente qualité d’ensemble ; de son côté, le metteur en scène Johannes Erath a manifestement cherché à ne pas être en reste. Le musicien, assistant entre autres de Willy Decker, qui a par ailleurs grandi dans sa Forêt Noire natale, à la fois enchanteresse et sombre, a choisi de plonger le plateau dans une semi-obscurité, entre chien et loup, dans une ambiance mi féerique, mi naturaliste. Dans la pénombre, nous précise-t-il, difficile de savoir si, en apercevant un animal, il est habité d’intentions pacifiques ou hostiles. Les personnages principaux sont ainsi vêtus de blanc ou de noir, les autres portant des couleurs oscillant entre le bleu nuit, céleste, ciel ou azur, les teintes scintillantes rehaussées de strass étoilés ou de nébuleuses floues selon les éclairages, privilégiant les teintes froides. Entre onirisme et réalité crue, la mise en scène laisse la part belle au texte et à la logique visuelle qui en résulte. Les costumes et accessoires nous installent dans une temporalité élastique, mais on ne peut s’empêcher de penser aux années Trente, même si un écran de télévision nous renvoie une génération plus loin. Les images projetées en fond de scène tout comme celles du téléviseur sont en décalage et nous forcent à choisir ou à louvoyer. Une scène est tout particulièrement frappante et souligne cet écart temporel, cette sensation de flou, de fausseté, voire d’absurdité qui s’en échappe : le chœur trinque et mime le geste de boire, alors que les projections à l’arrière nous le montre, en noir et blanc, bel et bien en train de boire de la bière. Si Lohengrin et Elsa sont blancs comme neige quand Ortrud et Telramund sont en noir corbeau, difficile d’en faire une dichotomie manichéenne : les zones d’ombre subsistent, comme dans cette scène de retrouvailles entre les deux femmes dont les lits sont placés dos à dos, comme en miroir. Chacun y trouvera des clefs de lecture et d’interprétation (ou pas), comme de se demander si les deux héroïnes ne seraient pas les moitiés d’une même entité. Tout est suggestion et références plus ou moins biaisées. On pense souvent à l’Excalibur de Boorman (une épée fichée dans les gradins qu’on vient déloger) ou Melancholia de Lars von Trier (les planètes géantes qui se rapprochent dangereusement), voire à d’autres correspondances cinématographiques, comme Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (Le Diabolique Docteur Mabuse) de Fritz Lang ou encore M le Maudit. Mais aucune référence n’est insistante, comme si Johannes Erath se contentait d’instiller le doute et les interprétations possibles en nous laissant construire notre propre exégèse. C’est tout à son honneur. Le résultat est magnifique, notamment pour la beauté des costumes, l’élégance sophistiquée des coiffures et l’ambiance onirique générale. Le décor ressemble par endroits à un œil et son iris, pupille dilatée, véritable ouverture à l’iris sur rétine ultrasensible ou fragilisée jusqu’au décollement.

Si la débauche d’effets techniques peut impressionner favorablement ou non, la qualité du plateau vocal, elle, met tout le monde d’accord. Nous avons affaire avec des interprètes de très haut niveau qui passent très aisément la rampe. En premier lieu, Piotr Beczala, rompu (notamment à Bayreuth), au rôle de Lohengrin dont il semble avoir intégré le moindre frémissement : de la pureté la plus éthérée au désespoir le plus expansif (mémorable « Weh »), la performance est uniforme et exemplaire : émission constante, prononciation impeccable, beauté ineffable du timbre et de la ligne vocale, le ténor est au sommet de ses moyens. Face à lui, Rachel Willis-Sørensen est une Elsa de haute tenue : la voix est large, puissante, mordorée et déborde de nuances subtiles et envoûtantes. Lumineuse et intense, la soprano excelle à laisser percevoir toutes les failles et fragilités de son personnage. Tanja Ariane Baumgartner campe une Ortrud complexe et démoniaque à souhait. Le timbre est riche, la voix ample, les qualités dramatiques évidentes, pour l’une des prestations les plus passionnantes de la soirée. N’oublions pas Wolfgang Koch, remarquable en Friedrich von Telramund, félon bravache et héros blessé, aigri et revenu de tout, dont chaque saillie est riche d’harmoniques qui en magnifient le contenu. Chaque mot tonne, rugit ou implore avec une intelligence scénique et un sens du phrasé impressionnants. Kwangchul Youn donne beaucoup d’humanité et de noblesse au roi quoique la voix souffre d’un vibrato bien envahissant par endroits. Enfin, Samuel Hasselhorn attire l’attention à chacune des interventions du Hérault, qu’il transcende avec aisance et brio d’une voix impeccablement timbrée.

L’année prochaine, le Festival de Pâques permettra de retrouver Joana Mallwitz à la tête du Mahler Chamber Orchestra pour une production de Fidelio mise en scène par Krzysztof Warlikowski. On peut d’ores et déjà acheter ses places sur le site du Festspielhaus.

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Il s’agit d’un Parsifal pour aujourd’hui. « Wagner ou la douleur du monde », tel est le titre de l’article signé par le metteur en scène Michael Thalheimer dans le programme de salle. C’est un Parsifal pour temps de désespérance, de guerre, de villes bombardées, de pandémie, d’extinction des espèces, de montée des eaux. « Que puis-je faire, en tant qu’individu, à part me retirer du monde ? demande-t-il, je me sens complètement dépassé, incapable de comprendre le monde actuel. »

Gurnemanz (Tareq Nazmi) © GTG-Carole Parodi

Le royaume du Graal comme métaphore de notre monde actuel ? On s’en persuade dès l’apparition de Gurnemanz, un pauvre infirme, chancelant sur des béquilles, les jambes mortes ou presque, le peu de force qui lui reste se concentrant dans son regard. Image pathétique. On souffre physiquement avec lui, et avec Tareq Nazmi, qui soumet son grand corps à ce rude exercice d’expression corporelle, mais combien saisissant et douloureux. Et ce sera pire au troisième acte quand il sera encore plus vieux et décati. A ce moment-là, Kundry calligraphiera sur la paroi (en lettres de sang, évidemment) les mots « Durch Mitleid wissend », connaître par la compassion. Ce sera à peu près l’état d’esprit du spectateur. « Pour moi, le spectateur doit aussi travailler », dit encore Thalheimer. Et le chef d’orchestre, Jonathan Nott, est en accord avec lui quand il affirme que le spectateur qui vient à Parsifal est plutôt un « expérienceur », à qui cette œuvre révèle tout ce qu’il lui faut savoir au moment de sa vie où il en fait l’épreuve.

Un sacré (très) transposé

Tout sauf un spectacle léger ou rassurant donc. Et assez loin du « festival lyrique sacré » voulu par Wagner. Parfois, on se prend à s’interroger sur ce qu’il penserait d’une telle lecture, où précisément le sacré est sinon gommé, du moins (très) transposé. Mais on se souvient qu’il côtoya Bakounine sur les barricades de Dresde en 1848. Cette vision d’apocalypse, très peu sulpicienne, qui passe comme chat sur braise sur certains éléments non négligeables de son poème (le Graal, le double baptême de Parsifal et Kundry, et en général tout l’aspect chrétien de l’affaire), mais qui suggère un sacré autre, un sacré pour temps tragiques, aurait peut-être convenu au jeune Wagner, sinon au Wagner testamentaire de 1882.

Kundry, Gurnemanz, chevaliers et écuyers © GTG-Carole Parodi

Après ce préambule, essayons d’entrer dans le vif du sujet.
Un plateau nu, la pénombre, le noir. Le prélude commence, sur un tempo très très étiré, analytique, pour ne pas dire décharné, mettant à nu tous les pupitres d’un excellent Orchestre de la Suisse Romande. Ce sera un festival (là, oui) de timbres, de mariages de cuivres, de couleurs aux bois, de phrasés des cordes, dans un excellent rapport fosse-scène, ce qui dans l’acoustique insaisissable du Grand Théâtre de Genève ne va pas forcément de soi. Ici on entendra toute la minutie orchestrale de Wagner, qui n’est jamais tonitruant s’il est bien dirigé (« Notre devoir, c’est de ne pas couvrir les chanteurs », nous avait dit un jour Armin Jordan, familier de cette salle).

Clarté sur la fosse

L’impression première de lenteur s’estompera au fil d’un premier acte qui durera 1h40 environ, ce qui est au total relativement court (c’est à peu près sa durée par Boulez, à comparer aux 1h55 de Knappertsbusch et aux 2h05 de Toscanini – paradoxalement le plus lent de tous).
La lecture de Jonathan Nott privilégiera la fluidité, la transparence, la clarté. Lecture dépouillée, sans gras, presque pointilliste. Donnant ici à admirer l’éclat mordoré des trombones, le velours d’un basson, l’éclat astringent des trompettes. Clarté paradoxale si l’on songe que Wagner conçut sa partition sur mesure pour le fondu de la fosse enfouie de Bayreuth.

La naissance de l’innocent

Pendant le déroulé de ce prélude, on verra se faufiler entre les deux panneaux lisses du fond de scène la silhouette d’un homme en maillot « athlétique » et caleçon long (pas trop flatteurs). C’est Parsifal, bien sûr, dont il s’agit ici d’évoquer la naissance, homme sans passé, orphelin, innocent venu de nulle part pour sauver ce Montsalvat en déshérence, aux allures de cour des miracles.

Quand apparaîtra l’éclopé sanguinolent décrit plus haut, on le prendra un instant pour Amfortas, dont on sait qu’il est à l’agonie, sa blessure au flanc, signe de son péché, ne voulant pas se refermer. Mais non, c’est bien Gurnemanz, et l’incarnation vocale qu’en fera Tareq Nazmi sera constamment belle de timbre, de phrasé, de diction. Prise de rôle pour lui, et quel rôle, avec ses longs récits, conduits ici avec une fermeté qui contraste avec sa silhouette chancelante.

Kundry (Tanja Ariane Baumgartner) et Gurnemanz à l’acte I © GTG-Carole Parodi

En revanche, on sera moins convaincu par Kundry dès ses premières interventions, vocalement assez transparentes, en tailleur-pantalon noir (total look rouge à l’acte II et trench-coat mastic au III, comme si la costumière, Michaela Barthe, était à court d’imagination pour elle). Et d’ailleurs le metteur en scène aussi qui la pose là, une cigarette au bec, sans lui dessiner un quelconque personnage. Elle n’a évidemment rien de la sauvageonne hirsute décrite par Wagner, mais alors quoi ? Est-ce qu’il n’y aurait pas de place pour une femme dans cet univers d’hommes douloureux ?

Les moments qui déchirent

La première apparition d’Amfortas donnera prétexte à un motif annonçant le futur Enchantement du Vendredi Saint, puis s’éleveront sa plainte, sur un bel entrelacs de cors, et la première évocation de l’idée de compassion, « Durch Mitleid wissend », la compassion étant avec la rédemption le thème obsédant de cet opéra. Au passage, on sera d’abord un peu décontenancé par le vibrato de la voix de Christopher Maltman (Amfortas), mais il s’estompera au fil de la représentation.

Jonathan Nott note avec humour que ce premier acte est fait « d’interminables moments d’ennui jusqu’à ce qu’arrive un moment qui vous déchire en morceaux ». Le premier, ce sera (changement de tempo et de dynamique qui fait sursauter) la mort du cygne, assassiné par Parsifal, geste impie dans ce domaine du Graal où la vie est sacrée. Première apparition de ce jeune homme (assez mûr d’ailleurs) incarné par Daniel Johansson. A peine aura-t-il commencé à raconter deux ou trois choses de sa vie (mais Kundry en sait beaucoup plus que lui), à peine se sera-t-on un peu étonné du choix pour ce rôle d’un baryton (certes très clair) que commencera une stupéfiante séquence.

Au centre Amfortas (Christopher Maltman) à l’acte 1 © GTG-Carole Parodi

La Confrérie du Saint-Sang

Un immense crescendo, non seulement orchestral, mais dramatique, commencera avec la musique de  transformation. « Zum Raum wird hier die Zeit – Ici, le temps devient espace », commente Gurnemanz, comme s’il pressentait l’astrophysique actuelle. Peu auparavant, Parsifal aura posé, non moins énigmatiquement, une énigme sans réponse « Wer ist die Graal – Qui est le Graal ? »

Le spectateur n’aura pas eu le temps d’y réfléchir qu’entreront sur un rythme de marche, revêtus de leurs blouses de bouchers, les Chevaliers du Graal, qu’on aurait plutôt envie d’appeler la Confrérie du Saint-Sang, à l’image de celle de Bruges.
La boîte du fond de scène se sera ouverte pour devenir une manière de chapelle dont les murs clairs, d’abord propres, seront promptement recouverts d’hémoglobine par ces pénitents (le Chœur du Grand Théâtre, toujours magnifique, se surpassera ici, en plénitude, en noblesse, en grandeur – en abnégation aussi). Après avoir bariolé les murs, ils y traceront des croix, toujours de sang, avant que ne s’entrouvre la paroi du fond, où apparaitra sur une plate-forme, tel un stylite, Amfortas.

Un sacré autre

Paradoxe de cette scène finale. La voix de Titurel (William Meinert), venue d’ailleurs, a interrogé « Amfortas, mon fils, es-tu prête à officier ? » à quoi Amfortas a répondu par un cri d’angoisse qui glace le sang (justement) : « Wehe ! Wehe mir der Qual ! – Hélas, pour moi, que de tourments ! »

Et l’on va voir ce final du premier acte, où Amfortas déroulera sa plainte et qui culminera avec son « Erbarmen ! Erbarmen ! – Pitié, pitié ! », scène qui est en somme une communion, une Cène, devenir un étrange et fascinant cérémonial : le sang ruissellera des parois, sur des pénitents réduits à l’état de foule grouillant dans la pénombre, jusqu’à ce que la lumière blanche d’un projecteur tombe des cintres (le Saint-Esprit ?) sur ces silhouettes gisant à terre.
Image qui fait penser aux fantasmes solitaires de Goya, à la fois sordide et puissante, tandis que des voix angéliques tombent du ciel psalmodiant « Prenez mon sang, prenez mon corps en mémoire de moi ».

Au centre Amfortas (Christopher Maltman) à l’acte 1 © GTG-Carole Parodi

C’est le moment où Amfortas devrait élever le Graal et bénir le pain et le vin, dans une imagerie catholique assumée par Wagner. Rien de tout cela dans la conception de Thalheimer. Mais qui tout de même frôle à sa manière le sacré. Et d’abord par la puissance de cette musique, où les chœurs s’entremêlent avec les solistes dans une architecture sonore à laquelle il est impossible de ne pas se laisser prendre.

Célébration donc, fascinante certes, mais de quoi ? On ne sait.

On admire ici la force de l’Amfortas de Christopher Maltman, intense et pathétique dans ses « Wehe ! » et dans sa lancinante déclamation. « Je verse le sang brûlant des péchés, qui se renouvelle éternellement à la source d’un désir », chante-t-il. Donnant ainsi la clé de ce tableau, qui restera sans doute comme emblématique de ce Parsifal dans la mémoire de ceux qui l’auront vu.

Le domaine obscur du péché

Le deuxième acte sera moins convaincant. Le château de Klingsor, double obscur de Montsalvat, sera figuré par des parois noires (ou anthracite) des plus austères pour un lieu de délices. Martin Gafner, le maître des lieux, aura l’aspect d’un biker, manteau de cuir et longs cheveux. Baryton à la voix claire, il fera admirer une diction d’une netteté un peu coupante, parfois dure et parfois insinuante, caractérisant le personnage tout autant que sa dégaine. On verra bientôt une partie des murailles se soulever (bel effet de machinerie) pour laisser apparaître des galeries où onduleront deux chœurs de créatures en robes fleuries, tandis que les filles-fleurs, dans des costumes blancs extravagants aux formes variées, moitié Mae West moitié Minnie, commenceront à pousser Parsifal dans la voie du péché.

Le jardin de Klingsor © GTG-Carole Parodi

Des filles-fleurs acidulées

Musicalement, pour ce tableau des filles-fleurs, Jonathan Nott composera une palette de couleurs sonores très singulière. Un peu acidulée, insinuante, piquante. Contrastant en tous points avec l’opulence des chœurs virils ou séraphiques entendus au premier acte. On verra ces filles-fleurs s’agglutiner autour du pauvre Parsifal, qui n’en pourra mais. Et c’est là qu’on pourra être surpris par le choix de Daniel Johansson, présenté comme baryton, pour le rôle de ténor écrit par Wagner. On a le souvenir de voix claires de ténors lyriques pour ce rôle, tels un James King, un René Kollo ou le Jonas Kaufmann d’il y a dix ans. Disons que Daniel Johansson est une sorte de baritenor. Toutes les notes y sont, mais manque un certain éclat, et comme de surcroît Tanja Ariane Baumgartner ne nous semblera pas en grande forme vocale ce soir-là, projetant peu et donnant l’impression de chercher à rassembler plusieurs voix, leur grande scène de l’acte II, nous laissera sur notre faim.

Un baiser de collégiens

D’autant que le metteur en scène y semble aussi encombré qu’eux, les faisant voyager d’un mur à l’autre, ou s’y accrocher désespérément. A tel point que le baiser que Kundry impose, inflige, au pauvre garçon, moment capital puisqu’il symbolise le péché où il se croit sombrer, ce moment où elle le coince contre un mur, nous fera penser au baiser furtif de deux collégiens maladroits. Parsifal en sortira la chemise tachée par une décharge d’hémoglobine, illustration au premier degré de la compréhension de la souffrance d’Amfortas, à laquelle il accède enfin.

Parsifal et Kundry à l’acte II (Daniel Johansson et Tanja Ariane Baumgartner) © GTG-Carole Parodi

Mais c’est au plus éclatant de sa voix que Daniel Johansson fera appel pour le magnifique cri de la révélation : « Amfortas ! Die Wunde ! Die Wunde – la blessure, la blessure ! » La suite du duo nous laissera une impression de décousu, de manque de sensualité et de fusion entre les deux voix et les deux chanteurs.
Autre passage capital, le long monologue, où Kundry révèle enfin la raison de la pénitence sans fin à laquelle elle est condamnée : sur le passage du Christ elle a ri. « Je l’ai vu et j’ai ri I » Tanja Ariane Baumgartner en fait un moment de chant expressionniste, curieusement un peu en difficulté dans le grave, mais brillant dans le haut de la voix.

Procédure d’évitement

La fin de l’acte nous laissera perplexe. C’est l’une de ces fins foudroyantes qu’aime Wagner, qui se délecte à faire languir le spectateur puis à le foudroyer d’un trait rapide. Ici, après que Kundry s’est refusée à mener Parsifal à Amfortas, survient Klingsor, la lance en main. Il la projette vers Parsifal, qui s’en saisit et fait avec elle le signe de croix, et alors, écrit Wagner, « comme à la suite d’un tremblement de terre, le château s’effondre et le jardin devient rapidement un désert aride…»
Dans la conception de Thalheimer, Klingsor en effet surgira, mais ne projettera aucune lance. Quant à Parsifal, plaqué au mur, il mettra ses bras en croix. Image furtive. Klingsor tombera alors au sol où il se recroquevillera en boule. Rideau.
Entre le premier degré et l’évitement pur et simple, il devrait être possible de trouver une solution moins déconcertante. On a une pensée pour l’hypothétique spectateur qui ne saurait rien de Parsifal…

Parsifal et Kundry à l’acte III © GTG-Carole Parodi

Le troisième acte, on le sait, se passe longtemps après. Le domaine du Graal va encore plus mal, à l’image de Gurnemanz, dont on craint qu’il ne s’effondre à chaque pas. Kundry est là, gisant à terre. Après avoir exhalé les deux seuls mots que Wagner a prévus pour elle (« Dienen, dienen ! – Servir, servir… »), on la verra s’approcher du mur du fond, encore sanguinolent du premier acte, et y tracer avec l’hémoglobine tirée d’un seau diverses inscriptions, dont « Durch Mitleid wissend » qu’elle barbouillera soigneusement avant d’y tracer « Der Redentor » et enfin « Parsifal ». Tout cela l’occupera gentiment jusqu’à la fin.

Der Redentor

Après un prélude d’abord suave puis franchement désolé, Gurnemanz commencera un énième monologue, dont Tareq Razmi fera une nouvelle démonstration de beau chant, de phrasé et de projection, et l’on verra paraître, sur un roulement de timbales et de soyeuses couleurs de cuivres jouant le thème de Parsifal, ledit Parsifal, vêtu d’un manteau noir de chez le fripier du coin, le visage peinturluré d’un sourire de clown, comme Joaquin Phoenix dans Joker. Allusion à Fal Parsi (le « chaste fol »), son ancien nom, peut-être ?
Le bâton dont il se fait une béquille n’est autre que la lance. L’accueil de Gurnemanz sera un modèle de solennité et d’humanité à la fois, notamment quand en somme il se placera sous la protection (« Ô Gnade ! Höchtes Heil ! – Ô  grâce, suprême salut ! ») de cette figure christique qu’il croit reconnaître en ce visiteur dont, quasi à la sauvette, Kundry viendra laver les pieds, comme pour lui prêter allégeance elle aussi.

Le refus de l’image pieuse

Le royaume du Graal est devenu le royaume de la mort. Titurel est mort et Parsifal s’en accuse. « Mon péché en est la cause. » Pour être lavé de ce péché, Parsifal demande à Gurnemanz de verser sur sa tête l’eau du baptême, puis c’est Parsifal qui à son tour va baptiser Kundry. Est-ce vraiment un baptême chrétien ? Est-ce que le couple Parsifal-Kundry est le miroir du couple Jésus-Marie-Madeleine ? A chacun sa lecture.
En tout cas, de ce moment essentiel on ne verra rien. Parsifal chante immobile au premier plan et Kundry continue à barbouiller de sang la paroi du fond.
Le refus de l’image (pieuse) est ici poussé à son comble par le metteur en scène. Seuls le livret et les surtitres continuent (avec la musique) à raconter cette histoire.
Et la musique en l’occurrence, c’est l’Enchantement du Vendredi Saint, dont Jonathan Nott et l’OSR font entendre une lecture merveilleusement diaphane.
Quant au cortège funèbre, il se réduira à l’entrée d’Amfortas soutenu par deux chevaliers. Qui précédera, annoncée par leur thème obsessionnel, celle des Chevaliers. Un peu de lumière dorée illuminera la scène, seule évocation du renouveau printanier voulu par Wagner.

La dernière image de Parsifal à la fin de l’acte III © GTG-Carole Parodi

La nuit de l’incertitude

Les ultimes plaintes d’Amfortas, ses « Weh’ über mich ! – Malheur à moi » seront saisissants, comme la noblesse de sa prière à son père Titurel. « Sterben ! Einzige Gnade ! – Mourir, unique grâce ! », psalmodiera Christopher Maltman sur un tapis de cordes douces.
« Dévoilez le Graal », chanteront les Chevaliers (on ne le verra évidemment pas) tandis que la lumière d’un projecteur blanc tombera des cintres, figurant sans doute la colombe rêvée par Wagner.
Et Daniel Johansson lancera avec une belle gravité son « Nur ein Waffe taugt » : seule la lance pourra guérir la blessure d’Amfortas et effacer le péché.

Et tandis qu’on aura entendu le sublime chœur « dans la coupole » chanter l’énigmatique « Rédemption au Rédempteur », on verra Parsifal se frotter vigoureusement le visage pour effacer son maquillage de clown (d’imposteur ?).
La dernière image le montrera tâtonnant dans le vide de ses mains impuissantes, un peu à la manière d’un aveugle dans le noir.

Image d’un héros démuni, traversant nos temps tragiques.
Comme pour mimer la phrase de Thalheimer : « Je me sens complètement dépassé, incapable de comprendre le monde actuel. »

Gurnemanz (Tareq Kazmi) © GTG-Carole Parodi

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La curiosité n’est pas toujours bonne conseillère. Très attendu, le Tristan de Michael Spyres ne peut donner que ce qu’il a : une science du chant exemplaire, une force de caractérisation, des phrases tracées d’une pointe dont la finesse contredit la prétendue synonymie entre hurlement et wagnérien. C’est déjà beaucoup mais Tristan, même réduit à son seul deuxième acte, veut davantage : un héroïsme taillé dans un bronze inaltérable, seul capable de surmonter les flots tempétueux de l’orchestre ; une puissance et une résistance qui outrepassent les capacités actuelles du baryténor. Les dernières minutes, exaltées, du duo d’amour se dressent comme un obstacle difficile à surmonter quand, a contrario, l’invitation dans le royaume de la nuit est baignée d’une tendresse qu’autorise l’apaisement orchestral ajouté au quart d’heure de repos accordé par le monologue de Marke. « Tristan est définitivement un rôle de rêve pour pratiquement tous les chanteurs », observe Michael Spyres sur les réseaux sociaux, « je sais que beaucoup ont peur pour moi ou pensent que je suis fou de chanter ça, mais je crois que nous autres, artistes, sommes destinés à repousser nos limites ». Dont acte.

A l’exacte opposé sur l’échelle interprétative, Ausrine Stundyte brandit une Isolde à l’émission large. Les premiers échanges poussent la soprano dans les retranchements d’un registre grave en mal de projection, jusqu’à ce qu’échauffée et échaudée par un drame dans lequel la soprano se jette à corps perdu, la voix crache du feu. Brangäne par Tanja Ariane Baumgartner est taillée dans le même toile solide mais épaisse. La magie des appels se dissipe dans un chant incapable de nuances.

Que survienne au cœur de cette mêlée inégale Stefan Cerny, armuré d’un acier que les lecteurs de George R. R. Martin diraient valyrien, et les rapports de forces émotionnels s’inversent. Roi moins blessé qu’outragé, moins introspectif qu’acrimonieux, la basse autrichienne déroule d’un seul souffle par-dessus le mur orchestral un tapis noir de reproches qui déporte le climax de l’acte vers le monologue de Marke.

A la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, Daniele Rustioni porte aux innombrables détails instrumentaux de la partition la même attention qu’à la structure narrative du récit hélas privée par le programme de queue comme de tête.

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