L’idée du chef et de la metteuse en scène Lilo Baur a aussi été de reprendre certains éléments du décor de l’Armide de 2022 et le résultat n’est guère enchanteur. Le palais du premier acte se réduit à un grand rideau doré qui tombe des cintres sur un proscénium noir miroitant, et le jardin enchanté du deuxième (une verte campagne précise le livret) doit se contenter d’un très bel arbre central, dont le tronc ouvre un passage vers l’enfer, et sur lequel la magicienne Armide, le chœur et divers personnages grimperont pour chanter durant les différents actes. Les costumes ne sortent pas davantage des ornières du poncif. N’a-t-on pas déjà vu mille fois ailleurs ces longs manteaux militaires, ces bottes façon motocyclistes, ces vestes de cuir et autres détails du même tonneau ? Ces lampes de poche qui sculptent chaque visage des chanteurs du chœur ? Déjà vues aussi. Le spectacle sera presque continument plongé dans les ténèbres, qu’on comprend métaphoriser celles de l’âme de la magicienne, d’abord guerrière vengeresse puis amoureuse transie, le climat sombre d’un conflit intérieur selon la metteuse en scène suisse. Les lumières changeantes et enfin atmosphériques de Laurent Castaingt dans les trois derniers actes sont très belles. Disons-le nettement, l’impression d’ennui ne nous quittera pourtant que de loin en loin, grâce en soit rendue aux chanteurs et au chœur Les Eléments, magnifique de couleurs franches, d’une précision et d’une diction parfaites, bien préparé par Joël Suhubiette. 

Car l’ennui nous a saisi hélas dès le Prologue à la gloire de Louis XIV, malgré tout le talent de Florie Valiquette (Gloire) et Apolline Raï-Westphal (Sagesse) et celui des Eléments, le ballet étant quasi supprimé ici. Et force sera de constater que les choix chorégraphiques sont de toute façon patauds ou franchement hideux, les effets attendus inopérants là nous aurions dû voir les manifestations et mouvements des eaux, des rochers et autres esprits. Les six danseurs et danseuses rampent, se frôlent ou s’escaladent, faute d’avoir grand chose à exprimer. Exit la grâce attendue du ballet, pourtant un des acteurs majeurs de l’opéra français du Grand Siècle. La direction de Christophe Rousset n’arrange rien. La monotonie s’invite souvent, si ce n’est une certaine roideur de l’interprétation, qui impose trop de longues plages monochromes en mal de contrastes (de même que les récitatifs malgré l’engagement des chanteurs). Certes le chef des Talens Lyriques ne peut rivaliser avec un William Christie ou un Jordi Savall, pour ne citer qu’eux, et décidément son choix d’un orchestre à l’instrumentarium réduit ne paraît guère probant. Même la passacaille de l’acte V déçoit quelque peu, malgré la belle interprétation d’Abel Zamora en Amant fortuné. Où est la brillance, l’éclat lullyste, la majesté orgueilleuse des pages héroïques ?

Un peu rugueuse au début, la sonorité se fait plus ronde au fur et à mesure que les instruments anciens s’adaptent au lieu, et parfois l’accompagnement des quelques superbes airs qui émaillent cette tragédie lyrique laisse enfin l’émotion et le sens du drame surgir de la fosse. Le Renaud de Cyrille Dubois est admirable. Le timbre opulent, l’élégance, les riches inflexions de la ligne, la maîtrise du port de voix et l’expressivité sont uniques. Un rêve de déclamation française qu’on retrouve aussi chez certains de ses camarades (l’Hidraot d’Edwin Crossley-Mercer par exemple). Mais le personnage de Renaud n’apparaît que peu. Le rôle premier d »Armide par Ambroisine Bré ne semble pas toujours tout à fait maîtrisé. L’articulation semble parfois entravée et les aigus pas toujours aisés, même si la jeune mezzo offre de beaux moments. La faute sans doute à une large variété de sentiments à traverser et à la difficulté de l’écriture vocale. Dans une distribution homogène d’excellents seconds rôles, dont Enguerrand de Hys et Lysandre Châlon, on retiendra enfin la performance notable d’Anas Seguin dans le rôle de la Haine. 

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Julien Dran (Gérald) et Sabine Devieilhe (Lakmé) © Christian Dresse

Depuis cinq ans Sabine Devieilhe incarne la fille du brahmane avec un bonheur unanimement reconnu. Elle ne déçoit pas les attentes : la voix est peut-être plus pleine d’harmoniques dans le medium et les graves, et le registre aigu n’a rien perdu de son étendue et de son brillant. Trilles, pianissimi, messe di voce, les effets virtuoses sont au complet, intégrés par la musicienne à la composition du personnage élevé dans la conviction d’être voué aux Dieux, comme le prouve sa voix d’exception. Le talent de l’actrice, qui va de pair avec celui de la chanteuse, augmente l’émotion et la séduction, qui déclencheront un raz-de-marée d’acclamations aux saluts. Il n’est pas facile d’être le partenaire d’une Lakmé pareille. Son Gérald, acclamé lui aussi aux saluts, déçoit légèrement : la voix de Julien Dran est étendue, vigoureuse, et il affronte crânement la tessiture du rôle, sans même recourir comme d’autres interprètes à la voix mixte ou au falsetto dans les suraigus. Cela peut donner quelque dureté aux notes extrêmes, et il semble avoir du mal à nuancer les reprises pour faire oublier leur nature de procédé systématique. Le physique imposant de Nicolas Cavallier confère d’emblée au personnage de Nilakhanta l’autorité inhérente à son rang et à son rôle dans la société indienne. Hormis quelques moments où le souffle a semblé court au premier acte, après un début solennel, le bronze de la voix et sa montée dans l’aigu ne nous ont pas déçu, et des ovations l’ont chaleureusement salué. Beau succès bien sonore aussi pour Majdouline Zerari, dont la voix ambrée et joliment conduite, sans le plus petit excès, donne à sa Mallika  une élégance assez rare, et se marie délicieusement à celle de l’héroïne dans un duo des fleurs enivrant. Loïc Félix aussi donne à Hadji une résonance qui dépasse l’exigüité du rôle chanté, avec la maîtrise et la musicalité qu’on lui connaît. Bonnes prestations aussi celles d’Anaïs Constans et d’Emmanuelle Zoldan, respectivement Ellen et Rose. Ce dernier personnage est à peine esquissé mais l’interprète parvient à lui donner une existence convaincante, et celle d’Ellen en a le caractère primesautier sans tomber dans une pétulance excessive. Même sobriété pour Marc Scoffoni, le raisonnable Frédéric, et pour Cécile Galois dont la Mistress Benson a du relief sans outrance. Un grand satisfecit au chœur maison : s’il nous a semblé percevoir un léger flottement à son entrée du premier acte, toutes les autres interventions, en particulier au cours du complexe deuxième acte, ont été d’une musicalité accomplie. Il serait injuste de ne pas mentionner la réussite du ballet des bayadères, dans la chorégraphie d’Olia Lydaki.

Robert Tuohy dirigeait déjà la Lakmé où Sabine Devieilhe avait fait sa prise de rôle. Sommes-nous victime d’autosuggestion, en trouvant sa direction à Marseille plus riche, plus profonde, plus accomplie ? Il avait déjà su alors allier énergie, clarté et précision et faire chanter l’orchestre tout en soutenant les chanteurs. On retrouve cette maîtrise, peut-être portée à un niveau supérieur, avec un souci évident du son où l’étrangeté des timbres installe la dimension exotique et où les intensités sonores suggèrent les sentiments. Il obtient de l’orchestre des successions de finesses arachnéennes qui ravissent et de dissonances qui alarment, ne marquant pourtant les effets qu’avec une sobriété spartiate, dans un équilibre qui émerveille car il ne sacrifie rien du lyrisme. A-t-il cherché à mettre en relief les références à Bizet si nombreuses dans l’orchestration ? Elles brillent ici avec une netteté inouïe. Faut-il dire combien cette direction et la réponse de l’orchestre nous ont comblé ? Et que cette réussite ait été clairement perçue, à en juger par l’accueil réservé au chef par le public, où pourtant les néophytes ne manquaient probablement pas, puisque les airs de bravoure ont été entrecoupés d’applaudissements inopportuns, ajoute à notre satisfaction. On souhaite les mêmes bonheurs aux spectateurs des deux représentations restantes, et aussi de ne pas subir comme nous les battements répétés des portes d’une loge ! Ainsi pourront-ils admirer dans tous ses détails le joliesses d’une oeuvre que l’art des interprètes fait étinceler comme un joyau.

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Aux couleurs chatoyantes répond dès le Prélude un orchestre majestueux, délivrant des sons capiteux, magnifié par la direction de Laurent Campellone qui déploie ensuite un luxe de nuances mettant en valeur toute la virtuosité et tout le lyrisme de la partition de Léo Delibes. Disons ici le plaisir que l’on éprouve à retrouver ce chef talentueux entendu naguère à maintes reprises à l’Opéra de Saint-Étienne. Dans cet écrin somptueux, Lakmé est divine, non pas seulement parce que son père et la tradition religieuse l’ont voulu ainsi dans le livret, mais parce que Sabine Devieilhe l’interprète avec une sensibilité, une maîtrise, une projection et un souffle confondants. La précision et la clarté de l’émission, qui donnent l’illusion de la facilité, s’allient à l’expressivité vocale et scénique. Florian Laconi en Gerald lui donne la réplique avec un engagement complet et des aigus radieux, au point que la passion qui anime son personnage le fait insensiblement passer du chant intimiste à l’expression la plus sonore de son amour. Le contraste est vif avec la douceur des déclarations de Lakmé. Voilà qui peut surprendre, mais qui peut aussi être interprété comme un signe de dissemblance et donc comme l’un des ressorts du drame (voir l’interview qu’il nous avait accordée).

Nicolas Cavallier est un impressionnant Nilakantha, marquant le spectacle par sa forte présence et la solidité de ses graves. Inquiétant un peu au début par un vibrato envahissant, il est magistral ensuite, notamment dans les stances de l’acte II, qu’il rend à la fois implacables et émouvantes. Le personnage de Mallika bénéficie de l’interprétation nuancée de Julie Boulianne, remarquable en particulier dans le duetto du premier acte. Loïc Félix, voix souple et timbre clair, convainc parfaitement en Hadji loyal et empressé, peut-être secrètement amoureux de Lakmé.

Du côté des Anglais, Mrs Benson est caricaturée comme il se doit de manière plaisante par Julie Pastouraud, Ludivine Gombert compose une touchante et rafraîchissante Miss Ellen, bien chantante autant que Chloé Briot en Miss Rose. Frédéric alerte et jovial, Christophe Gay fait entendre sa parfaite diction de la langue française autant que le naturel de son émission. Il réussit à donner de la prestance à son personnage en dépit de l’incongruité de l’uniforme qu’il arbore (largement commenté dans les précédents comptes rendus de cette même mise en scène, mais qui finalement renforce la volonté de démonstration du choc des cultures).

Olia Lydaki a imaginé pour les trois danseuses du Ballet de l’Opéra Grand Avignon une belle chorégraphie qui mêle dans les évolutions des bayadères la sensualité prêtée à l’Orient par la vision occidentale à la représentation de la déesse Dourga. Tant les rôles secondaires que les chœurs contribuent à la qualité de cette représentation qui rend justice à un livret oscillant sans cesse entre la poésie et la caricature, entre le tragique et le grotesque, et à une musique et un chant d’une inspiration plus subtile, que l’on souhaiterait entendre plus souvent encore.

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La vision que nous propose le compositeur ne retient en effet de l’œuvre de Saint-Exupéry que le contexte historique dans lequel elle a été écrite, c’est-à-dire le cœur du deuxième conflit mondial, s’efforçant de tirer les fils du récit original avec une tragique gravité. Pétrie d’une angoisse historique et métaphysique, l’interrogation portée par la création de Michaël Levinas ne trouve alors sa résolution que dans la mort rédemptrice, avec comme point d’orgue celle du Petit Prince en prophète de l’Apocalypse.

Cette création reflète ce que l’on pourrait appeler une esthétique du vide. Si, dans l’œuvre originelle, le rapport du Petit Prince avec les autres personnages est effectivement fondé sur l’incompréhension et l’équivoque, frôlant à certains égards la littérature de l’absurde, les interprètes ne sont pas pour autant dispensés de s’engager physiquement sur scène, individuellement, mais aussi en regard de leurs partenaires. Or on ne retient du jeu des artistes qu’une impression gênante de corps et de gestes embarrassés, reflétant par là une direction d’acteurs absolument inexistante.

Exécutée avec conviction et professionnalisme par l’Orchestre de Picardie, sous la baguette d’Arie van Beek, la musique de Michaël Levinas est d’une uniformité de ton et d’une lourdeur qui laissent peu de place aux reliefs pourtant essentiels à l’efficacité de la dramaturgie. La tendance à l’itération, dans la musique comme dans le livret, particulièrement marquée dès les premières notes, avec ce « Dessine-moi un mouton » radoteur et stupide, semble trahir là encore une peur du vide, celle du créateur en proie au manque d’inspiration, nous plongeant dès lors dans un ennui qui, pour reprendre un vers baudelairien, « prend les proportions de l’immortalité ».

Jeanne Crouzaud et Céline Soudain © Marc Vanappelghem

La soprano Jeanne Crousaud possède une voix pure et éthérée qui sied parfaitement à la pseudo naïveté du Petit Prince, et dont les vocalises acrobatiques contribuent à en faire un personnage torturé à la David Firth. Vincent Lièvre-Picard, en Aviateur, apparaît en revanche bien peu convaincant et engagé, ce qui peut toutefois se comprendre compte tenu de l’inconsistance de son rôle. Avec la rondeur et la richesse de son timbre, la mezzo-soprano Catherine Trottmann donne une interprétation malicieuse et poétique de la Rose qui trouve son écho dans le chant de la Rose multiple de Céline Soudain, à la couleur plus sombre. Enfin, le contreténor Rodrigo Ferreira, bien qu’il hérite de costumes ridicules, donne à son Renard beaucoup de mystère et de profondeur, en cela fidèle à la sagesse du personnage de l’œuvre originelle.

Si les décors de Julian Crouch se contentent d’adapter joliment les aquarelles de Saint-Exupéry, il n’y a guère que les lumières de Fabrice Kebour qui sauvent quelque peu l’atmosphère dolente et engourdie de la mise en scène de Lilo Baur, laquelle ne nous autorisera pas davantage que la musique à rêver.

Exilé aux États-Unis en 1940, Antoine de Saint-Exupéry dédia son Petit Prince à l’enfant qu’avait été autrefois Léon Werth, insistant sur le monde de l’enfance comme refuge, sur l’idée de ce livre comme objet de consolation face à la solitude éprouvée dans un monde sourd à la détresse de l’homme. En choisissant une interprétation du Petit Prince sous ce seul prisme, et en la destinant ainsi au jeune public, Michaël Levinas invite les enfants à entrer, malgré eux, dans un monde de peurs. Est-ce une bonne idée ?

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Les décors de Caroline Ginet s’y disputent la palme du décevant, de l’encombrant talus du premier acte, ni réaliste ni suggestif, au banyan ( ?) géant du dernier acte auquel des lumignons donnent un air d’arbre de Noël, en passant par le portique du  temple des bayadères, singulier échafaudage d’ustensiles de cuisine et de plats de service qui disparaîtra laborieusement dans les cintres, sans oublier le rideau en fond de scène de supposés bambous, d’effet carcéral plus que végétal ! Passons sur les costumes de Hanna Sjödin, d’inspiration ethnique aussi bien pour les Indiens que pour les Anglais, même si le chic des Anglaises nous semble plutôt embaumer la Bavière ou le pays de Candy et les uniformes des soldats de l’Union Jack assez proches de ceux de gardes des eaux et forêts. Peu raffinées sont les lumières de Gilles Gentner, peut-être responsables de la couleur jaune de la fleur de datura censée être blanche. Seule la chorégraphie d ‘Olia Lydaki démontre une recherche et une inventivité soucieuses de faire corps avec la situation et la musique. Quant à la mise en scène de Lilo Baur elle semble destinée à soutenir une gageure : comment accumuler les faux pas. Du personnage dont seule la nuque émerge derrière le talus initial à la procession privée d’âme des fidèles de Nilakhanta, du chant adressé à l’échine d’un personnage sans qu’aucune tension entre eux ne justifie cette attitude, du mime collectif au ralenti frôlant le ridicule au début du tableau du marché, des clichés de l’ivresse à ceux de la brutalité raciste, on pourrait allonger la liste des options qui privent la représentation de sève et de vie. Seule l’adoration de Hadji pour Lakmé est bien marquée, encore qu’un peu trop car elle semble moins le dévouement ou la dévotion d’un serviteur fidèle que l’attachement passionné d’un amoureux transi.

Loïc Félix (Hadji), Aurore Ugolin (Malika), Marc Barrard (Nilakhanta), Sabine Devieilhe (Lakmé) © Frédéric Stephan

Heureusement, les satisfactions vocales et musicales l’emportent largement sur la déconvenue visuelle et théâtrale. Loïc Félix est un luxe en Hadji, par la souplesse et la délicatesse vocale qui lui sont propres. Cécile Galois est une gouvernante un rien effacée, mais la Rose de Jennifer Michel et plus encore l’Ellen d’Elodie Kimmel ont la fraîcheur de leurs rôles, un rien de mélancolie pour la première, sans amoureux, un rien de pétulance stridente pour la seconde, encore une enfant gâtée. Aurore Ugolin prête à Malika une voix saine qui ne recourt à aucun artifice et se mêle de la manière la plus harmonieuse à celle de Lakmé pour un duo des fleurs des plus séduisants. Même impression de santé pour le Frédéric de Christophe Gay, qui expose sans états d’âme ce qu’il sait de l’Inde et prend sans effort les mâles accents du soldat. Il forme un heureux contraste avec le Gérald de Jean-François Borras, dont l’accession récente aux plus grandes scènes  donne encore plus de prix à sa participation. S’il peut rappeler physiquement le jeune Pavarotti, sa présence scénique est nettement moins empruntée et quant à sa présence vocale, si la couleur de quelques voyelles n’était pas idéale on ne peut qu’admirer l’instrument, son étendue, son homogénéité, et la musicalité qui domine cette interprétation, jusqu’au lyrisme du dernier acte, grâce auquel on comprend que le ténor ait pu triompher dans Werther. Cet éclat vocal contribue à rendre encore plus sensible pour nous le fait que Marc Barrard, l’interprète de Nilakhanta, malgré toutes ses qualités d’interprète intelligent et chevronné, au phrasé très contrôlé, n’ait pas exactement la profondeur vocale du rôle, ce qui le conduit à une prudence de tous les instants et prive le personnage du mordant qui exprime toute la violence de son fanatisme. Sabine Devieilhe, enfin, campe une Lakmé qui dès son entrée captive par son incarnation scénique  et  la maîtrise technique raffinée avec laquelle elle enchaîne les pyrotechnies accumulées aux passages élégiaques, sans en faire des numéros de funambule et en leur restituant leur rôle expressif au sein du drame. On s’en délecte et on l’en félicite !

Rien d’étonnant alors qu’elle rafle la mise aux saluts. Pourtant, on soulignera le vif succès remporté par les chœurs, à la participation sans défaut, et plus encore le mérite particulier de Giuliano Carella, qui dirigeait sa première Lakmé. Pour l’avoir entendu diriger un extrait de La Princesse jaune, de Saint-Saëns, nous étions persuadé qu’il avait souvent pratiqué ce répertoire. Comme il n’en est rien, sa réussite n’en est que plus éclatante. Au premier acte, où Delibes fait se succéder évocation orientale et scène d’opéra-comique au parfum bien français même si les protagonistes en sont britanniques, il sait obtenir de l’orchestre des couleurs qui nous ont ravi. L’univers sonore restitué, dans son organisation en contrastes systématiques, a pour nous quelque chose de désuet, mais son charme est toujours actif quand il est rendu de la sorte. Grâces soient rendues aux musiciens qui ont joué le jeu à fond. Pour les deux actes suivants, l’amour que le chef porte à la musique française et le sérieux qui constitue le fond de sa personnalité, joints à sa désormais longue expérience, lui font diriger cette musique, qu’on peut trouver mieux faite que réellement inspirée, comme s’il s’agissait d’un chef d’œuvre en tout point admirable. Cette ferveur donne aux deuxième et troisième acte un frémissement dramatique communicatif, et le final du troisième acte, qui pourrait n’être que boursouflure grandiloquente atteint la dimension émouvante de l’apothéose prévue pour Lakmé. Et l’œuvre aujourd’hui souvent considérée de second rang semble à nouveau digne du premier ! Michel Plasson l’avait déjà prouvé : Lakmé, c’est aussi un opéra de chef !

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Ecartons d’emblée ce qui entrave cette nouvelle production de Lakmé à l’Opéra-Comique, la quatrième seulement dans l’histoire de l’institution pour un nombre de représentations Salle Favart du chef d’œuvre de Delibes supérieur à 1600. Le ratio entre ces deux chiffres laisse pensif quand on voit la vitesse à laquelle aujourd’hui se succèdent les différentes mises en scène d’un même ouvrage. Un simple décompte du nombre de Flûtes enchantées affichées par l’Opéra de Paris en moins de vingt ans suffit à la démonstration.

Pour commencer donc, dégageons ce qui peut écorner le plaisir du spectateur, à savoir l’interprétation scénique que propose Lilo Baur d’un des titres les plus fameux du répertoire français*. L’inde voulue ici comme cadre intemporel de conflits religieux et culturels n’est ni exotique, ni stylisée, pas même kitch mais blèche. Une motte de terre au premier acte, une structure tubulaire dorée au deuxième censée évoquer un temple, un enchevêtrement de lianes au troisième illustrent modestement un propos qui suit le livret à la lettre. Sur ce canevas, chacun compose son personnage comme il l’entend tandis que choristes et figurants, les bras ballants, semblent contempler figés un spectacle qui les ramène à l’année de la création de Lakmé, 130 ans en arrière.

La direction musicale de François-Xavier Roth est également un retour aux sources mais cette fois volontaire. En utilisant des instruments d’époque, en orientant les musiciens vers la scène, en se positionnant lui-même dans le trou du souffleur, le chef d’orchestre veut recréer les conditions d’interprétation d’origine. Nonobstant les dérapages des cuivres et des contrastes trop appuyés comme s’il cherchait à démontrer le bien-fondé du dispositif, le résultat s’avère probant. La balance acoustique entre fosse et plateau est avantageuse. Le respect scrupuleux des indications de Leo Delibes contribue à flatter le discours orchestral sans pour autant que la narration ne soit négligée. Irréprochable, le Chœur Accentus participe à l’édification sonore d’un ouvrage que l’on aurait tort de réduire à un numéro de clochettes.

Autre certificat d’authenticité – volontaire ou non – le format vocal des chanteurs réunis est adapté au format de la salle et de l’œuvre : homogène et approprié, exception faite de la gouvernante d’Hanna Schaer qui ne semble pas s’amuser dans un rôle ne demandant pourtant rien de plus. Mais le baryton clair de Jean-Sébastien Bou (Frédéric) est d’une justesse imparable et les deux anglaises, Marion Tassou (Rose) et Roxane Chalard (Ellen) sont fraiches comme deux rosières à peine sorties du pensionnat – ce qu’elles sont dans une certaine mesure puisque l’une comme l’autre font partie de la deuxième promotion de l’Académie de l’Opéra-Comique.

La démesure n’est pas davantage la caractéristique du Nilakantha de Paul Gay. Le visage du père l’emporte ici sur celui du fou de Dieu, par la noblesse du ton et la manière dont le chant surmonte, non sans effort, les tensions de l’écriture.
 
Annoncé souffrant en début de spectacle par un Jérôme Deschamps goguenard, laissant comprendre que cette indisposition est affaire d’appréhension, Frédéric Antoun investit peu à peu le rôle de Gérald. D’abord sur la réserve dans un « fantaisie, o divins mensonge » probe, bien-disant mais terne, puis de plus en plus habité jusqu’à un troisième acte enfiévré ou le ténor mixe à bon escient les registres pour traduire l’exaltation amoureuse du jeune officier britannique.

Ce dernier acte est assurément le plus abouti, ne serait-ce que par les occasions qu’il offre à Sabine Devieilhe d’exposer le meilleur de son chant. La voix n’est pas large, mais elle possède une musicalité qui, à l’aide d’une technique infaillible, transforme les cantilènes delibiennes en broderies célestes. Cette Lakmé parait si frêle qu’un coup de vent suffirait à la renverser ; elle en est d’autant plus vraie. Petite chose fragile broyée par le désir des hommes, qui offre son « plus beau rêve » d’un souffle si pur et léger que l’on n’ose respirer de peur de le voir s’éteindre. Auparavant, plus qu’un « dome épais du jasmin » qui l’oppose à la voix pour le coup très incarnée d’Elodie Méchain, plus que les deux duos avec Gérald au-delà de ses capacités dramatiques, l’air des clochettes, comme en apesanteur et couronné d’aigus affilés, fait délirer a juste titre le public. Vingt ans après le triomphe de Natalie Dessay dans ce même rôle sur cette même scène, une nouvelle colorature nous est donnée.

* Voir aussi le compte rendu de Laurent Bury sur les représentations stéphanoises de Lakmé dans cette même mise en scène

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C’est bien le dieu de la jeunesse qui semble avoir présidé à cette série de représentations de Lakmé à Saint-Etienne, tant ses principaux protagonistes brillent par leur caractère juvénile, peut-être même davantage que ne l’avaient prévu les librettistes de Delibes. Que Gérald et Lakmé soient jeunes, c’est heureux, pourtant ce n’est pas toujours le cas, et l’on a vu cette idylle coloniale se nouer sur scène entre quinquagénaires ; que Frédéric ait à peu près l’âge de Gérald, c’est normal, mais que Mallika soit tout aussi jeune, voilà qui est rarissime. Et même Nilakhanta aurait dû engendrer à dix ans pour être le père de cette Lakmé, seule Mistress Benson ayant ici l’âge de son rôle… On ne se plaindra surtout pas de cette situation, tant elle prête de crédibilité à l’œuvre et contribue, sans traitement de choc incongru, à la dépoussiérer en douceur. On remerciera aussi et d’abord Laurent Campellone d’avoir su nous faire savourer toute la subtilité et, souvent, l’originalité des alliances de timbres pratiquées par Delibes, dont l’exotisme n’est pas plus « pacotille » que celui de ses contemporains et sonne plus dépaysant que bien d’autres partitions prétendument orientalistes du XIXe siècle. Les tempos adoptés par le chef sont à plusieurs reprises très lents, sans l’être trop, et cela permet de goûter notamment la sensualité du célèbre duo des fleurs, de mieux entendre certains airs si connus qu’on n’écoutait pratiquement plus ce qu’ils ont à nous dire.

On sera un peu moins enthousiaste pour ce que cette production nous donne à voir. La mise en scène de Lilo Baur a fait le choix judicieux d’un dépouillement relatif. Quand le rideau se lève lentement sur le décor du premier acte, on découvre une sorte de long tumulus rouge vif barrant la scène et l’on croit voir une de ces montagnes de pigments que dresse le sculpteur indien Anish Kapoor ; au deuxième acte, c’est le plasticien Subodh Gupta qui semble avoir conçu cet empilement de casseroles qui prend la forme d’un portique de temple entourés de stupas ; la scénographie du dernier acte se borne à un grand arbre surplombant la couche de Gérald convalescent. Si les décors surprennent agréablement, les costumes sont d’un goût plus contestable et leur forme renvoie à un Inde musulmane plutôt qu’hindouiste. Avec sa shalwar kamiz safran, Lakmé a d’abord l’air d’une squaw, ou de l’Elue dans la production 1913 du Sacre du printemps, avant de se transformer en babouchka coiffée d’un châle, façon Docteur Jivago. Gérald et Frédéric semblent habillés en douaniers luxembourgeois (ce qui n’est pas pire que l’uniforme de facteur bulgare dont certains spectacles affublent ces personnages). Quand aux jeunes filles et à leur gouvernante, leur allure générale les situe entre 1900 et 1930, ce qui correspond au souhait d’une atmosphère « intemporelle » exprimé par la metteuse en scène.

 
Mieux qu’à Lausanne, où cette production fut créée en octobre dernier, Lilo Baur semble avoir trouvé des interprètes capables de jouer leur rôle : la Canadienne Marie-Eve Munger est une excellente Lakmé : sourire dans la voix, diction qui nous ramène à un passé glorieux, mais avec tout le confort moderne, c’est-à-dire sans rien d’acide dans le timbre ou de puéril dans les intonations. Il faut la voir s’étonner des mots qu’elle prononce lorsqu’elle reprend après Gérald « C’est le dieu de la jeunesse », et son air des Clochettes n’a rien d’un numéro de cirque puisque selon le livret, l’héroïne chante sous la contrainte et tremblant à l’idée qu’elle pourrait attirer son bien-aimé dans un guet-apens. Avec Cyrille Dubois et son allure d’éternel premier communiant, Gérald est un jeune homme rêveur mais ardent, un rien emprunté, qui se donne à fond dans ce rôle, multipliant à plaisir les points d’orgue sur les aigus, et avec déjà une belle palette de nuances. Marianne Crebassa, qu’il côtoya sur les bancs de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris, est un luxe total : nous exigeons à présent que les musicologues exhument dans les brouillons de Delibes un air pour Mallika, tant la voix somptueuse de cette mezzo est un régal de chaque instant. André Heyboer n’est pas en reste en Nilakhanta, et son baryton possède désormais un poids suffisant pour camper un impressionnant brahmane. Boris Grappe, dont on se rappelle avoir vu les (presque) premiers pas en Baron Grog dans La Grande-Duchesse de Gérolstein montée par Laurent Pelly, est un très solide Frédéric, dont on gage qu’il ne restera pas longtemps cantonné aux personnages secondaires. Le Hadji de Frédéric Diquero est un peu nasal, mais les jeunes Anglaises sont irréprochables, et Hanna Schaer, doyenne de l’équipe, campe une Mistress Benson à bicyclette moins caricaturale qu’à l’accoutumée. Après Lausanne, où seuls la mezzo helvète et Boris Grappe étaient déjà présents, viendront bientôt les représentations de Paris avec une distribution intégralement renouvelée, où l’on retrouvera néanmoins la vaillante Suissesse, sa Mistress Benson étant la seule à participer aux différentes étapes de la tournée.

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Quels ingrédients faut-il pour donner vie à Lakmé ? En fait, les mêmes que pour tout opéra, la gageure d’un ancrage spatio-temporel fort en plus : des personnages subtils à construire, deux mondes à faire exister, et une tension à trouver.

Ces ingrédients, pas sûr que Lilo Baur soit parvenue à les trouver. On ne peut malheureusement pas parler de réussite quant aux personnages : la direction d’acteurs est souvent quelque peu brouillonne. Les intentions ne passent pas, et on citera à titre d’exemple le premier duo d’amour où Gérald et Lakmé semblent bien peu à l’aise. Leurs mouvements, leur attention paraissent dirigés ailleurs, comme si rien ne se jouait lors de cette rencontre. Tout au long de l’œuvre, ni l’Angleterre, ni l’Inde n’existent vraiment, et l’on est particulièrement dérouté par la scénographie du premier acte : si le monticule de sable qui occupe la scène est un dispositif intelligent, sa laideur et sa taille entrave la dimension esthétique inhérente à Lakmé et limitent l’espace de jeu à un proscenium claustrophobe. Quant à la tension, elle semble laissée à la seule responsabilité du livret : le Brahmane mis à part, personne ne semble animé par une quelconque motivation. Relevons toutefois la bonne idée du marché en slow motion pour ouvrir le second acte, et le saule féérique du troisième acte, qui fait contrepoids à la vilaine butte qui ouvrait l’opéra.

C’est heureusement du côté de la musique que les belles surprises de la soirée sont venues. Si l’on aurait aimé un peu plus d’engagement dramatique de la part du chef Miquel Ortega, on se doit de souligner le soin porté particulièrement au traitement des cordes : les phrases solistiques qui parsèment la partition ressortent admirablement.

Vu du plateau, c’est une distribution sans faute. Le Frédéric de Boris Grappe a dans son timbre la morgue et la raideur qui siéent au militaire de carrière, tandis que les Misses anglaises (Céline Mellon et Céline Soudain) affichent une santé vocale réjouissante, en contrepoint des couleurs plus grises de leur nourrice (Hanna Schaer). 
 

Côté hindou, l’instrument plein, charnu de Daniel Golossov donne à son Brahmane l’autorité et la profondeur mystique qui sourd des premiers âges du monde. Julia Bauer est sans conteste une Lakmé à retenir. Certes, on aurait pu souhaiter, au sein d’une distribution francophone, moins d’approximations dans sa prononciation. Mais c’est le chant que l’on retiendra, et, outre les pyrotechnies du rôle dans lesquelles elle ne fait rien moins qu’éblouir, elle sait se montrer plus large dans le medium quand l’action l’exige, proposant ainsi une belle palette d’expressions.

C’est pourtant les ténors qui nous offrent les plus beaux moments du spectacle. On citera en préambule Jonathan Spicher en Hadji, qui ajoute à l’une des meilleure prestation scénique une ligne et une intelligence vocales séduisantes,faisant regretter la brièveté du rôle. Mais c’est évidemment le Gérald prodigieux de Christophe Berry qui demeurera comme le bijou de cette soirée. Dès sa première intervention, on retrouve – petit miracle – l’art du chant français, et l’on croit entendre un héritier de Georges Thill : le timbre clair, la diction parfaite, la ligne irréprochable, et cette voix qui coule, limpide et naturelle. Tout ce qui fait ces ténors rares, à qui la musique de Lakmé semble exclusivement dédiée.

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Dans le cadre de la vingtième édition du Festival Berlioz depuis son retour dans la ville natale du compositeur, La-Côte-Saint-André, et au lendemain de son ouverture festive au château de Bressieux avec fonte traditionnelle de cloches (en prévision de La Symphonie fantastique), la cour du château Louis XI a accueilli pour la première fois une représentation de Béatrice et Bénédict, opéra trop rarement donné sur les scènes lyriques françaises. On n’en connaît souvent que la brillante ouverture (qui figure d’ailleurs comme pièce séparée au programme du 31 août) et le magnifique duo d’Hero et Ursule, « Nuit paisible et sereine », parfois aussi le duettino final « L’amour est un flambeau ». Dernière œuvre de Berlioz, cet opéra-comique fait la part belle à de savoureux dialogues – du compositeur – inspirés, parfois de très près, de la pièce Beaucoup de bruit pour rien de Shakespeare, malgré les coupes importantes qui réduisent l’intrigue au résumé qu’en fait Berlioz lui-même : « Il s’agit tout bonnement de persuader à Béatrice et Bénédict (qui s’entre-détestent), qu’ils sont chacun amoureux l’un de l’autre et de leur inspirer par là l’un pour l’autre un véritable amour ». Il est aussi question de l’institution du mariage : la querelle entre les deux héros éponymes oppose la matrimoniomanie à la matrimoniophobie, selon les termes du livret. Exit donc le sinistre Don Juan de la comédie shakespearienne, de même que son acolyte Borachio et ses complices, et du même coup l’intrigue faisant croire à l’infidélité de la douce Héro.

Sans autre conflit que les sarcasmes réciproques de Béatrice de Bénédict, l’œuvre est pétrie d’humour, et son équilibre repose sur l’alliage d’un lyrisme éthéré et d’une distanciation ironique, nourrie de ce que Berlioz appelle « des farces de [s]on invention ». Aussi la déception n’est-elle pas mince, ce soir, de constater que les dialogues ont été supprimés et remplacés par l’intervention lourdaude d’un récitant qui en fait trop, n’échappant pas à la vulgarité (pourtant complètement absente du texte de Berlioz) et bafouillant parfois, trahissant l’humour de Berlioz, sa lecture de Shakespeare, sa parodie de Corneille et ses clins d’œil à Molière. Le texte déclamé de manière tantôt ampoulée, tantôt relâchée, devient pesant, ne fait pas rire ni même sourire. Pire encore : on ne comprend quasiment rien à l’intrigue si l’on n’a pas lu le texte auparavant*. C’est une consolation de constater que le programme complet du festival (172 pages) comporte le livret intégral dont la lecture pourra procurer le plaisir du texte absent lors de la représentation, puisque, comme le notait Berlioz sans inutile modestie, « c’est d’un excellent comique ».

Mais si l’on maltraite le librettiste, on magnifie en revanche le compositeur. Quelle splendide interprétation de l’ouverture, qui met en valeur toute la palette des timbres et des couleurs ! Des promesses qui sont tenues tout au long de la représentation : le Jeune Orchestre Européen Hector Berlioz est d’une belle cohésion, faisant preuve à la fois d’une ample sonorité et d’une extrême délicatesse, sous la direction fervente de François-Xavier Roth. À le voir et à l’entendre diriger, on comprend mieux pourquoi il qualifie le festival de La-Côte-Saint-André de « Bayreuth berliozien ».

Le Chœur Britten et le Jeune Chœur Symphonique, dirigés par Nicole Corti et dont on avait dit l’an dernier tout le bien qu’on en pensait dans Roméo et Juliette, sont remarquables de justesse et de précision, dans une mise en espace de Lilo Baur qui les met davantage en valeur en les faisant entrer par les tribunes du public puis circuler sur la scène, et enfin l’occuper largement lors de l’Épithalame grotesque. De même les solistes tirent-ils habilement parti des quelques possibilités de mouvement qui leur sont allouées, sur les côtés de la scène, dans l’allée centrale au milieu des musiciens, et dans la partie supérieure permettant de jouer sur les divers niveaux.
L’excellente mezzo-soprano Isabelle Druet est une Béatrice au caractère bien trempé, pleine d’alacrité et servie à la fois par la souplesse de sa voix et par sa présence scénique. Son grand air « Dieu ! que viens-je d’entendre ? » met en valeur son sens des contrastes et des nuances, dans un lyrisme poignant. C’est le fringuant Jean-François Borras qui lui donne la réplique, en Bénédict tour à tour maussade et emporté par l’amour dont il se persuade lui-même. Son rondo « Ah ! je vais l’aimer » est une belle démonstration de la palette du ténor au timbre lumineux. Leur duo final, « L’amour est un flambeau », brillamment interprété, est repris en bis à l’issue du spectacle.
Héro est incarnée de façon juste et touchante par la soprano Marion Tassou : si son premier air (« Je vais le voir ! ») trahit une certaine nervosité qui n’est pas que de composition, la voix se stabilise ensuite et atteint à un parfait équilibre d’émission fluide et de phrasé lyrique dans le duo avec Ursule – remarquable Aude Extrémo, mezzo-soprano dont la voix ronde s’allie avec bonheur à celle de Marion Tassou dans ce nocturne (« Nuit paisible et sereine ») qui est sans doute le sommet lyrique de l’œuvre.
 

Les autres personnages, qui ne sont pas vraiment secondaires, ne sont pas en reste. Le baryton Thomas Dolié est un Claudio digne et bien chantant, le personnage de Don Pedro bénéficie des graves généreux de la basse Luc Bertin-Hugault, et Philippe Ermelier compose un truculent Somarone – personnage inventé par Berlioz et dont on est heureux d’entendre, du moins en partie, le texte parlé ! – capable d’interpréter de manière musicale et grotesque à la fois les vers de mirliton de la chanson à boire « Le vin de Syracuse ».

Belle distribution, beau chant, belle musique, tout serait donc pour le mieux si l’on n’avait pas pris de telles libertés avec le texte, au risque de manquer l’une des intentions de Berlioz.

* Décidément, le texte de Berlioz n’a pas de chance en France : en 2010, la production de l’Opéra Comique transformait les personnages en marionnettes et coupait tout un pan des dialogues, dont ce qui restait, dans la bouche des chanteurs anglophones, était quasiment incompréhensible, tandis qu’une partie du texte était confiée à un récitant qui citait carrément Shakespeare en anglais.

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« Qu’est-ce qu’il y a dans le cœur des femmes ? », font dire Meilhac et Halévy à l’un des personnages du Barbe Bleue d’Offenbach. Le même adage pourrait être repris pour l’œuvre de Dukas, tant il est difficile de comprendre les motivations des cinq première femmes de Barbe Bleue, restant soumises auprès du célèbre monstre de Perrault. Tout a été dit sur cet opéra déséquilibré, où Barbe Bleue ne chante que 36 notes et où Ariane partage avec l’orchestre l’essentiel de la représentation (voir l’analyse  de Laëtitia Stagnara ). La mise en place scénique doit donc être très solidement conçue, de manière qu’elle rétablisse un semblant d’équilibre. Saluons au passage le courage de l’Opéra de Dijon de monter une œuvre si rare. Mais malheureusement, le résultat est assez loin des espérances. Tout d’abord, les décors (pans de murs et arbres décharnés déplacés à vue) et les costumes de Sabine Theunissen et Greta Goiris, qui évoluent sans cesse entre Frederic Leighton et Walt Disney (La Belle au bois dormant), et hésitent entre réalisme et onirisme, ne parviennent pas à créer un univers propice au déroulement de cette œuvre difficile. Plus encore, la mise en scène de Lilo Baur qui s’essaie à des « travelings cinématographiques » détourne ainsi l’attention des choses les plus essentielles.

Le personnage d’Ariane pose lui aussi bien des problèmes, de tessiture autant que de caractérisation. Jeanne-Michèle Charbonnet, une des grandes titulaires actuelles du rôle, annoncée souffrante, réussit néanmoins une belle performance vocale. Puissance, intelligence musicale, seule la langue française lui pose quelques problèmes. Certes, l’écriture du rôle impose une interprétation proche d’Ariane à Naxos, quelque peu en décalage avec les accents debussystes des cinq épouses séquestrées ; mais quand on habille somptueusement, sait-on pourquoi, Ariane en pseudo Castafiore, l’acte prend des allures de filles fleurs aux prises avec une mère maquerelle. Dans ces conditions, la soif de liberté et d’indépendance d’Ariane n’apparaît guère clairement.

Les autres rôles sont vaillamment défendus, mais guère plus crédibles. Delphine Haidan (la nourrice), également annoncée souffrante, peine à se faire entendre, et surtout à se faire comprendre. Damien Pass incarne un trop séduisant Barbe Bleue. Les cinq femmes enfermées forment un bel ensemble, dans lequel Carine Séchaye (Sélysette) montre tout particulièrement de belles qualités vocales et dramatiques. La baguette rigoureuse et précise de Daniel Kawka arrive à rendre les rutilances de l’orchestration de Dukas, mais la faiblesse en nombre des chœurs constitue un autre axe de déséquilibre de la représentation.

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