Et ce qui passe pour politesse devient électrisant dès le premier air. « Nemico della patria », extrait d’Andrea Chenier, tombe parfaitement bien dans la voix du madrilène. Le style est forgé par des décennies de chant, la ligne se développe irréprochable et assise sur un souffle impressionnant ; enfin la présence scénique laisse pantois, car même en costume trois pièces le personnage est là, dans l’instant. D’autant que le timbre s’est assombri un chouïa depuis les Due Foscari de Londres en novembre 2014 (où l’auteur de ses lignes l’entendit live pour la dernière fois). La salle exulte dès ce premier air. Ce n’est rien en comparaison de l’interprétation qu’il donnera quelques minutes plus tard de l’air de Macbeth : « Pietà, rispetto, amore », très intérieur et recueilli puis enflé dans un crescendo de puissance et d’intensité phénoménales ! En guise de conclusion, le chanteur invite Maite Alberola à le rejoindre pour donner toute la scène entre Germont Père et Violetta à l’acte II de la Traviata. On retrouve les mêmes qualités que précédemment mais c’est peut-être là que le timbre trahit davantage  l’Alfredo qu’il fût. Sensible, la soprano lui donne une réplique touchante où la différence d’âge est d’autant plus troublante. On passera plus rapidement sur Bruno Pratico au vibrato incontrôlé, aux vocalises à la traine et aux effets malcantistes rondement menés. Luis Cassino est honorable en Falstaff malgré un manque de soutien dans le medium.    

Cet interlude réveille une salle que la version de concert de Goyescas avait quelque peu laissé de marbre. Il faut dire que l’œuvre brille plus par son orchestration (adaptée de la partition initiale au piano) que par son livret (écrit pour coller à l’existant). En conséquence c’est l’orchestre très bien préparé de Guillermo García Calvo qui l’emporte par le lyrisme et la suavité notamment dans les interludes entre les tableaux. Sur une écriture complexe rythmiquement, le chœur, très sollicité, n’est pas en reste pendant les deux premiers tableaux. Les solistes sont au global décevants. La Rosario de María Bayo, fâchée avec la justesse, déploie un chant monocolore plutôt acide qui ne parvient pas ne serait-ce qu’à esquisser l’amoureuse. A l’opposé, le ténor Andeka Gorrotxategi bénéficie d’un timbre chaleureux et de beaux aigus. En Pepa, Ana Ibarra rend crédible son personnage au prix de graves forcés et poitrinés. Son compagnon de scène César San Martín (Piquero) est assez transparent.

Au retour de l’entracte, c’est Woody Allen qui présente en Europe le dernier volet du Triptyque qu’il a mis en scène pour le Los Angeles Opera. Presque classique si l’on oublie l’écran de cinéma qui introduit la représentation avant le début de la musique, l’américain traite la farce par l’hyper-réalisme. La maison, un peu décatie, fourmille de détails et de babioles, et l’on aperçoit les toits de Florence au loin entre sous-vêtements et autres frocs qui sèchent sur les cordes à linge. Seul l’habit indique que ces personnages ne feraient pas tâche dans un Chicago des années de la prohibition. Le costume raillé blanc et noir de Schicchi, laisse peu de doute sur la vision que s’en fait le cinéaste : c’est un truand. D’ailleurs il déclame son adresse au public en agonisant, poignardé par une Zita vengeresse cependant que le petit Gherardo pleure sur son corps. Quelques idées comiques sont du plus bel effet : le testament est retrouvé dans une casserole de spaghetti que Zita sème aux quatre vents à mesure qu’elle en prend connaissance. L’ironie mordante, est, bien entendu un autre ressort de Woody Allen. Aussi il fait placer le corps de Buoso devant la porte d’entrée de la maison avec un chapeau miteux. Chacun des visiteurs (docteur, notaire) lui laissera une aumône en partant. La direction d’acteur navigue entre réalisme et grand boulevard pour le plus grand plaisir des interprètes. On retrouve dans des emplois à leur mesure les deux clés de fa du récital, de même que Maite Albertola en Laureta sémillante tant scéniquement que vocalement. Le Rinuccio d’Albert Casals est juvénile à souhait même si l’on aimerait un peu plus de générosité à l’aigu. Enfin, ce dernier soir c’est Lucio Gallo qui remplace Placido Domingo. Entendu la semaine précédente à Zurich en Dulcamara aphone, l’interprète surprend par une voix saine et franche, doublée d’une roublardise scénique particulièrement jubilatoire. 

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Dante Ferreti, à Macerata en 2009, avait transposé Carmen dans les années 301. Calixto Bieito la situe de nos jours : pas d’espagnolades de pacotille, nous sommes dans le monde des bohémiens d’aujourd’hui, et la contrebande se fait sur toit de Mercedes. Cela fait plus de dix ans que le metteur en scène se frotte à Carmen, depuis sa production remarquée au festival de Peralada (Catalogne) en 1999. Il est certainement arrivé aujourd’hui à une épure dont la caractéristique la plus extraordinaire se situe dans le dispositif scénique d’Alfons Flores, fait d’absence de décor : la scène est entièrement occupée par un cyclo dans les tons gris, arrivant à deux mètres du sol. Dessous, le passage est entièrement libre sur toute la largeur de la scène, ce qui permet des entrées et des sorties de groupes quasi instantanées : il suffit d’éclairages bien pensés comme ceux de Xavi Clot, de quelques fumerolles (et ici les boîtes à fumées fonctionnent en quasi permanence) pour que ces apparitions et disparitions de foules se fassent quasiment comme par magie. Des ombres viennent aussi animer le cyclo, dont la surface entière est occultée au 3e acte par le taureau emblématiquement espagnol du brandy Veterano de la marque Osborne. Ce qui n’empêche pas quelques accessoires d’envahir la scène, une cabine téléphonique au premier acte, nombre de voitures aux 2e et 3e actes. Donc, pas de décor suggestif, pas non plus d’espagnolades, et l’on se demande pourquoi Frasquita et Mercedes mettent au troisième acte des robes flamenco aux couleurs agressives, sinon pour se déshabiller en public et bien montrer qu’elles ne portent quasiment rien dessous.

La mise en scène en elle-même, en dehors de la transposition aujourd’hui, est plutôt classique malgré une animalité parfois obscène et des déshabillages appuyés : le soldat en slip qui court avec un fusil en mains (image freudienne s’il en est), le comparse qui perd son pantalon pendant qu’il regarde Carmen effectuer un striptease sur le toit d’une voiture « chez Lilas Pastia », le torero complètement à poil qui fait ses exercices physiques au début du 3e acte. Mais tout cela est bien anodin, plus folklorique que conceptuel, et bien éloignée de la réputation sulfureuse de Calixto Bieito : on est loin de la mise en scène d’Aïda à Bâle, par exemple, dont nous rendrons compte prochainement. Quelques beaux moments de théâtre, les enfants avec leurs gestes menaçants, les voitures qui envahissent silencieusement la scène, et la remarquable mise en place du chœur « a dos quartos » du dernier acte, tous les choristes de face agitant les mains, sans défilé folklorique, puis se précipitant en avant, contenus par une corde à l’avant-scène, avant de se mettre à sauter sur place en reprenant l’ai du Toréador : effet extraordinaire. D’autres moments sont moins bien venus, essentiellement au 1er acte : les soldats en rut qui, en décalage complet avec la musique, culbutent les cigarières, celles-ci qui se battent mollement deux par deux, et la fuite de Carmen échappant à Don José. Peut-être pas assez quand même pour justifier les huées qui ont accueilli le metteur en scène au salut final de cette première.

La direction musicale de Marc Piollet est tout à fait excellente, vive, nerveuse et dynamique, avec une grande clarté des divers pupitres. Les chœurs, également en place, chantent dans un français parfait et jouent avec le plus grand naturel. Seul problème, une fois de plus, comment arriver à représenter Carmen en 2 h 25, sinon en pratiquant des coupures (suppression de toutes les reprises ; par exemple, la garde montante arrive bien mais la garde descendante ne s’en va pas, préférant rester à lutiner les cigarières, etc.). Cette pratique, qui tend à se généraliser, est un non respect de l’œuvre et du droit moral des auteurs tout à fait inacceptable.

Côté vocal, cette nouvelle Carmen du Liceu est essentiellement affaire de vétérans : Ni Béatrice Uria-Monzon, ni Roberto Alagna ni María Bayo ne sont des perdreaux de l’année, ils ont souvent interprété l’œuvre sous la direction des metteurs en scène les plus divers. Et ils chantent ici dans le fief de Conxita Supervia, l’une des plus grandes Carmen espagnoles (au Liceu de 1912 à 1915), dans la lignée de Victoria de los Angeles (au disque) et de Teresa Berganza ; et puis sur place au Liceu, entre autres, de Giulietta Simionato, Solange Michel, Rosalind Elias, Elena Obraztsova, Grace Bumbry, Alexandrina Miltcheva, Fiorenza Cossotto et Agnes Baltsa : le niveau est élevé et la comparaison périlleuse.

Béatrice Uria-Monzon affiche une distinction plus froide que jamais, semblant pratiquer une grande distanciation. Jusqu’au 4e acte, c’est une bohémienne comme les autres, on ne se sent pas vraiment concerné. Lascive et sexy mais jamais vulgaire, même lorsqu’elle retire sa petite culotte rouge pour s’asseoir et se frotter sur Don José allongé (position alors réprouvée par l’église !), elle semble avoir épuisé toutes les facettes d’un personnage qu’elle chante depuis près de vingt ans à travers le monde et sous la direction des metteurs en scène les plus divers. Mais le personnage est-il ici vraiment  mis en valeur ? Le plus souvent noyée parmi partenaires et choristes, Carmen, ce soir, n’est pas vraiment un personnage de premier plan : à qui la faute ? Vocalement parlant, la voix est toujours chaude et sensuelle, malgré une Habanera trop prudente et parfois limite ; les choses s’arrangent par la suite, mais la prononciation fait vraiment défaut, et l’on est loin de pouvoir comprendre tout le texte chanté. 

De son côté, Roberto Alagna est certes plus à l’aise dans l’action que dans la méditation ! Un peu comme Marilyn Monroe qui perdait ses marques quand elle pensait trop aux conseils de Lee et Paula Strasberg (la Method Acting de l’Actors Studio…), il a le regard vague et inexpressif quand il chante « Ma mère, je la vois… » (où va-t-on pouvoir dîner ce soir ?), « oui, je revois mon village » (tiens, je prendrais bien de la morue à la catalane…). Il est d’ailleurs emprunté et artificiel tout particulièrement dans les parties parlées, et paraît peu concerné durant tout le premier acte où il joue « Alagna chante Carmen », tant avec les soldats qu’avec les cigarières. Mais les choses s’améliorent au fur et à mesure que l’action avance et qu’il peut exprimer violence et révolte : il ne se révèle vraiment qu’au deuxième acte, après son accrochage avec Carmen, et son interprétation de « La fleur que tu m’avais jetée… » est un modèle du genre, distillé avec art, avec les notes sublimes qu’on lui connaît mais qu’il ne nous avait pas fait entendre depuis longtemps. La bagarre au couteau avec Escamillo, où chacun saute de capot en toit de voiture, le final du troisième acte et la fin du quatrième sont tout à fait exceptionnels, montrant quel grand acteur il peut être quand il entre bien dans le jeu. 

Cela voudrait-il dire que pour être bon, voire excellent, Roberto Alagna a besoin de se mesurer à des partenaires au plus haut niveau ? Il faut dire que le « Marlon Brando du théâtre lyrique », Erwin Schrott, demande vraiment du répondant, et que face à lui, il faut assurer. Son Escamillo (rôle qu’il a abordé voici deux ans), est conçu dans le genre mafioso, et n’est pour une fois ni affecté ni maniéré : il s’agit simplement d’un jeune animal viril, prêt à sauter sur tout ce qui bouge. Le jeu est assuré et naturel, et la performance vocale tout à fait convaincante, même si le début de son air demande quelques mesures pour se mettre en place : la voix est ample et chaude, et l’interprétation tant vocale que scénique au plus haut niveau.

Jupe bleue et nattes tombantes : ce n’est pas là Micaëlla. Entre West Side Story et la Donna Elvira de Peter Sellars, María Bayo, cheveux courts, est vêtue d’un pantalon corsaire à grosses fleurs, avec un petit sac à main en bandoulière. Faisant partie d’une des autres distributions, elle remplace au pied levé Marina Poplavskaya, victime d’une affection vocale. Pas plus qu’Alagna elle n’a l’âge du rôle, et fait plutôt la mère de Don José. D’autant qu’elle donne au personnage un caractère d’autorité et de véhémence peu habituel : on est loin de la petite oie effarouchée ou de la frêle enamourée. Mais une fois ce parti-pris d’interprétation admis, avec plus de forte que de pianissimi, on ne peut être que séduit par la qualité de la voix et de la technique vocale de celle qui demeure l’une des plus grandes Suzanne de sa génération.

Tous les autres interprètes sont dignes de tous les éloges, et même si telle ou telle voix n’est pas forcément des plus jolies, tout est parfaitement en place dans un excellent français (y compris le quintette « nous avons en tête une affaire » si difficile pour des chanteurs non français), et tout à fait convaincant. Le travail théâtral est bien mené, et là aussi, à part ce qui reste des dialogues parlés qui ne passe pas bien, on est captivé par le déroulement de l’action, jusqu’à l’exceptionnelle scène finale. Carmen veut en effet que la rupture se fasse tout en douceur, ce qui exaspère d’autant plus Don José. Elle lui dit très gentiment « entre nous, tout est fini », en lui donnant un baiser sur la joue, tandis que Don José sanglote ; « tu ne m’aimes donc plus ? » : elle soupire en levant les yeux au ciel. Elle le laisse quand même l’embrasser sur la bouche, sans mouvement de répulsion. L’air plus ennuyée qu’agressive ou inquiète, elle se veut consolatrice, presque maternelle, et lui caresse les cheveux alors qu’il geint à ses pieds, enlaçant ses jambes. La scène tourne à la violence, il lui arrache son sac à main et le vide, la projette à terre, essaie de la violer. Elle ne jette pas la bague, comme d’habitude, elle la lui met doucement dans la main pendant que, derrière elle, il la serre dans ses bras : en désespoir de cause, il lui tranche la gorge, puis traîne le cadavre par un bras, comme s’il voulait se le garder pour lui seul…

Une bien belle fin très théâtrale qui, à elle seule, vaut le déplacement. La production est présentée en alternance au Liceo en octobre 2010 et juillet 2011 dans quatre distributions différentes, parmi lesquelles figurent Anna Caterina Antonacci et Neil Shicoff.

1 Lire notre compte-rendu du spectacle et la critique du DVD publié ensuite chez Dynamic.

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