Face à un tel Everest, les alpinistes manquent hélas et il n’est pas étonnant que l’œuvre ait dû attendre vingt-trois ans avant de retrouver le chemin de la scène (une captation des représentations de Venise en 2001 avec une Patrizia Ciofi époustouflante et une Anna Bonitatibus léonine est facilement accessible en ligne). À l’exception d’un Aminta dépassé (ratant son premier air, transparent dans le second), tous les artistes de ce soir sont dans une forme olympique. On aurait aimé un rôle plus à la mesure de l’éloquence et des graves sonores de Mathilde Ortscheidt, qui n’a qu’un air syllabique pour faire exister Licida, « Torbido il ciel »… qui offre davantage à l’orchestre. Marie Lys aussi est sous-employée en Argene, ce qui ne l’empêche pas de faire virevolter ses récitatifs et vibrer un formidablement angoissé « Spiegar non posso ». Josh Lovell est un roi étonnant, mêlant autorité et souplesse : ses moyens sont impressionnants (avec un registre aigu évoquant même parfois Giuseppe Sabbatini) et le baryténor assume crânement toutes voiles dehors ses interminables vocalises sans staccato sur un large ambitus. Avec plus d’inspiration théâtrale (« Non so donde viene » vaillant et délicat mais peu varié dans l’affect) et plus de précision (beaucoup de notes sont attaquées par en dessous), on tiendra là un formidable interprète de ce répertoire. Maite Beaumont aussi n’a pas peur d’enchainer les épreuves, dès son inchantable et arrogant air d’entrée avec ses notes qui semblent percuter la portée avant d’enchainer sur d’infinies montagnes russes de canto di sbalzo, jusque dans les passages pathétiques où sa musicalité, son éloquence et la ductilité de son timbre font merveille. On regrette simplement son défaut de puissance et de brillant pour exister dans les ensembles. À Rocio Pérez enfin cette partie de soprano stratosphérique. Les suraigus sont raides et le contre-sol tient sur une tête d’épingle mais une telle précision dans le saut d’obstacles en échelle force l’admiration. D’autant qu’on aurait tort d’y réduire le rôle, la chanteuse déployant une émission souple et très élégante depuis un medium solide dans des airs à l’inspiration mélodique éblouissante. Remarquable notamment ce duo de la fin de l’acte I où une virtuosité semblant infinie transfigure le dramatisme des adieux. On ne trouvera guère qu’un manque de pulpe et un timbre peu coloré à lui reprocher, mais amplement compensés par des variations très bien senties et exécutées au da capo.

Le coach de cette équipe de champions, c’est bien sûr Christophe Rousset qui, comme Andrea Marcon en 2001, dirige l’œuvre de façon survitaminée, mais avec un orchestre bien plus à même de répondre à ses intentions. Les Talens lyriques des grands soirs prouvent que la minutie n’interdit pas l’emportement et font rutiler leur Cimarosa avec la puissance vrombissante d’une voiture de course grâce à des virtuoses accomplis, au premier rang desquels le mirifique hautbois de Patrick Beaugirard. Jusque dans les récitatifs, le chef aiguillonne les chanteurs, tant et si bien que les surtitres n’arrivent plus à suivre. Une soirée très excitante et riche en endorphines !

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Dans ce spectacle, pourtant, tout semble bien fait pour l’écran, à commencer par la mise en scène. Laurent Pelly ne surprendra personne en signant un travail particulièrement télégénique : que l’œil se porte sur les déplacements, qui tournent vite à la chorégraphie (la comparaison des lettres chez Ford), ou sur les personnages eux-mêmes, dont les costumes, perruques, mimiques dessinent, certes à gros traits, mais avec force couleurs, de vifs contours , il ne peut qu’apprécier l’animation permanente des séquences, le rythme jamais essoufflé de l’intrigue. Il est, surtout, flatté par un décor qui, lorgnant du côté des seventies avec son pub et sa demeure cossue, suscite des lignes de fracture très lisibles entre les personnages : d’un côté, des bourgeois conservateurs, à peine bousculés par le très convenable flirt entre Fenton et Nannetta, de l’autre, des punks, des marginaux. Certes, Falstaff n’aura jamais aussi peu ressemblé à un Sir ; ses provocations, son goût de la liberté, y perdent de leur saveur dès lors qu’ils les adressent à des gens qui ne viennent pas de sa propre classe. Certes, quitte à priser les relectures sociales du dernier opéra de Verdi, celle proposée à Aix-en-Provence par Herbert Wernicke, montrant le Pancione de Willard White en proie au racisme décomplexé des joyeuses commères de Windsor, paraissait plus cruelle et plus profonde. Mais l’on regarde avec plaisir cette comédie bien menée, culminant dans un début de scène de la forêt à la poésie savamment orchestrée.

Et l’on écoute avec plaisir une troupe qui ne fait défaut ni au chant verdien, ni au théâtre shakespearien. Car c’est bien d’une troupe qu’il faut parler, avec les limites et les avantages qui lui sont propres. Les limites : un certain déficit en très fortes personnalités, dans des rôles où l’oreille garde en mémoire tant d’incarnations historiques. Les avantages : la remarquable cohésion d’une équipe sans faiblesse, et dispensant même de très réels plaisirs musicaux. Il en va ainsi de l’Alice de Rebecca Evans, d’une merveilleuse ductilité de timbre, de la Quickly de Daniela Barcellona, qui évite malicieusement la surenchère, à l’inverse de Simone Piazzola, dont le Ford, doté de vraies séductions vocales, s’agite tant et si bien que les tourments et les zones d’ombres de son personnage passent un peu à la trappe. Au rôle éponyme, Roberto de Candia apporte la jeunesse d’une voix claire et généreuse, la discipline d’un chant qui, même dans les coups d’éclat ou dans la farce, n’oublie jamais les leçons du bel canto. Ce Falstaff dans la fleur de l’âge a de la fougue et de la fraîcheur ; les jeux de la séduction, avec lui, ne ressemblent pas au dernier tour de piste d’un libertin sur le retour. C’est heureux que ce refus du cabotinage se retrouve également dans la direction souple et dynamique de Daniele Rustioni,  qui anime avec naturel une partition si inventive qu’elle n’a besoin d’aucune surcharge. La soirée passe vite et bien : en DVD ou en VOD, elle vaut le détour !

Verdi : Falstaff (Teatro Real – Madrid) from Bel Air Classiques on Vimeo.

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Néanmoins, il faut reconnaitre que cette production, malgré ses limites, sait faire naître un véritable esprit de troupe parmi les interprètes réunis par le Liceu. Une troupe homogène qui se hisse aux meilleurs canons belcantistes. Les seconds rôles, Tamara Gura (Modestina truculente), Marzia Marzo (Maddalena faussement sérieuse), Carles Pàchon (Antonio), Benat Egiarte (Zefirino) s’amusent autant sur scène qu’ils s’intègrent vocalement entre les grands numéros des vedettes du soir. Pietro Spagnoli tire profit de la clémence rythmique du chef pour proposer un travail très intelligent sur le legato afin de croquer les accents de la tirade de Don Profondo. Carlos Chausson, basse franche et puissante, campe un Trombonok aussi jovial qu’autoritaire. L’espagnol Manel Esteve joue à domicile en Don Alvaro et son salut patriotique du deuxième acte est accueilli avec une chaleur non feinte par un public pourtant catalan. Il ne dépareille pas lors de sa confrontation vocale avec Lawrence Brownlee, grand triomphateur de la soirée aux aigus lumineux, aux vocalises virtuoses et  au charisme scénique évident.  On comprend que Melibea soit torturée entre les deux rivaux. Maité Beaumont en fait un personnage suave et tout en ambiguïté que son timbre soyeux et une ligne claire dépeignent de belle manière. Des qualités qu’elle partage avec Roberto Tagliavini (Belfiore), dont le timbre à la douceur de jais paré de riches couleurs donne vie à l’amoureux Lord Sidney. Taylor Stayton confirme, après un Almaviva convaincant à Glyndebourne, qu’il est un ténor léger solide, pourvu d’un aigu facile et chaleureux. Des trois sopranos, c’est malheureusement Corinna qui apparaît en retrait. Irina Lungu, voix corsée et davantage habituée à un répertoire plus lourd, s’égare un rien et peine à maintenir les lignes aériennes des élégies de la poétesse. L’aigu, trop souvent émis forte, se blanchit dès que la demi-teinte est négociée. Sabina Puertolas prête toute sa verve, la générosité de variations extrapolées à l’aigu, des notes piquées et des trilles à foison à une Folleville déjantée en scène. Seuls ses graves se disjoignent quand elle ose des écarts trop brusques dans ses vocalises. Ruth Iniesta (Cortese) est simplement irréprochable : vocalises aisées, abattage, timbre et aigu rayonnant.

@ A. Bofill

Un tel niveau de belcanto trouve son garant chez Giacomo Sagripanti. Sa gestuelle rigoureuse et précise contrôle tout autant les pupitres de l’orchestre, les crescendos et les ruptures de tempo que les nuances mêmes de ses solistes. La texture de l’orchestre est toujours légère, diaphane quand nécessaire. Les tempi retenus s’aventurent dans des vitesses parfaitement rossiniennes. Voici donc un fait d’arme supplémentaire après ses apparitions remarquées à Paris (Werther et Le Barbier de Séville) entre autres. Et pourquoi pas un pari jeune et audacieux pour la succession de Philippe Jordan ? 

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Sur scène, le Wagner de Rafal Pawnuk a une voix intéressante mais on peine à comprendre immédiatement en quelle langue il chante ; ensuite, qu’on s’y soit fait ou qu’il soit moins crispé, on atteint l’intelligible. En revanche la Dame Marthe de Constance Heller articule fort clairement. On soupçonne que si on lui avait lâché la bride elle aurait libéré une puissante vis comica. Bien chantant et plein d’aplomb scénique le Valentin de John Chest recueille un succès mérité. Bien chantant aussi le Siebel de Maite Beaumont, qui rend immédiatement perceptible la sensibilité à vif de l’adolescent estropié. Un peu déconcertant pour qui attend une voix caverneuse, voire charbonneuse, comme on en entend parfois dans le rôle de Méphisto, celui d’Alex Esposito. Son interprétation aussi bien vocale que scénique est dépourvue de la moindre outrance : son diable est bien celui de Gounod et de Nicolas Joel, un dandy dont la stratégie est de séduire pour mieux manipuler ses victimes. Cela implique un parti pris d’élégance scénique et vocale qui exclut tout procédé de grossissement ou d’assombrissement de la voix. Quand le personnage déploie son ampleur vocale, c’est rarement pour menacer, c’est plus souvent pour s’autocélébrer. Le chanteur excelle à exprimer cet amour de soi qui rend Méphisto si proche de Don Giovanni. Plus encore qu’un « Veau d’or » enlevé comme à la parade, l’invocation à la nuit gorgée de sensualité bouleverse par une intensité qui en fait un hymne qu’on qualifierait de panthéiste s’il n’émanait pas du démon ! C’est littéralement fascinant. Et comme un bonheur ne vient jamais seul, la victime que le diable a choisie est incarnée elle aussi de façon fascinante par une soprano encore peu connue en France malgré une Mimi à Paris, et qui deviendra probablement un des plus grands noms du théâtre lyrique, la Roumaine Anita Hartig. Des avis autorisés annonçaient un choc, et il se produit d’emblée lorsque cette élève d’Ileana Cotrubas passe de la fraîcheur pleine d’innocence digne de Geori Boué ou de Victoria de los Angeles à la passion amoureuse par une gradation d’une admirable subtilité. Comédienne accomplie, elle atteint une justesse de ton qui saisit ; il est vrai que la diction cisèle les mots sans aucune affectation. Si vous ajoutez une voix très longue et très souple, aux graves passables et aux aigus brillants, un contrôle du souffle qui semble irréprochable, une probable maîtrise des exercices du bel canto à en juger par les raffinements de l’émission, vous obtenez une Marguerite qui semble se rire des difficultés du chant mais compose un personnage immédiatement crédible et immédiatement émouvant. A l’applaudimètre, elle l’emportera sur tous, y compris le rôle-titre. Des professionnels proches de Teodor Ilincai nous avaient assuré qu’il avait retravaillé sa technique pour surmonter les difficultés apparues dans son émission, et le premier acte semble confirmer leurs dires, tant la voix semble tenue en lisière et l’intention musicale l’emporter incontestablement sur la volonté de l’exploit. Mais apparemment ce résultat relève d’une discipline que le ténor ne parvient pas à s’imposer jusqu’au bout : soit que son goût personnel l’entraîne à laisser sa voix s’enfler, soit qu’il oublie qu’à l’opéra on chante souvent en équipe, peu à peu il fait du son. Certes, c’est juste, c’est percutant, c’est spectaculaire, mais cela relève-t-il encore de l’art ?

La question ne se pose pas pour la participation des chœurs et de l’orchestre. Si traditionnellement les dernières représentations de la saison sont l’occasion pour tous ces artistes de mettre toute leur énergie à jeter leurs plus beaux feux, l’objectif a été atteint de façon superlative. Dépourvues d’excès que nous avons parfois regrettés les interventions des chœurs ont été d’une intensité et d’une musicalité des plus justes. De leur côté les musiciens ont répondu avec efficacité et souvent une grande virtuosité aux impulsions données par Claus Peter Flor, qui dirigeait enfin son premier opéra français au Capitole. Ce serait mentir que d’affirmer que sa lecture a toute l’acuité, la profondeur et les résonances de celle de Michel Plasson. Mais il s’attache très justement à laisser surgir du tissu orchestral les timbres que Gounod a chargés d’intentions expressives et à souligner les « bizarreries » orchestrales qui, bien innocentes pour nous, avaient déconcerté les contemporains du compositeur. Cette approche de bonne volonté s’accorde bien, nous semble-t-il, à l’esprit de la production scénique : respecter la tradition, c’est tenter de faire du neuf sans trahir l’ancien. Ce Faust en est l’exemple !

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La présente production, créée à La Fenice en 2012, s’intègre dans la trilogie Da Ponte pour laquelle Michieletto a demandé au scénographe Paolo Fantin un immense dispositif sur tournette, adapté à chaque œuvre : un palais du XVIII^e siècle pour Don Giovanni, un intérieur bourgeois du XIX^e siècle pour Les Noces, et un grand hôtel contemporain pour Cosi. Ce dernier choix n’est guère novateur pour ceux qui se souviennent du fastfood  Despina’s façon Edward Hopper où Peter Sellars avait placé l’action de son Cosi à la fin des années 80. Mais le résultat est bluffant. Les personnages qui circulent du comptoir de la réception à une grande chambre avec salle de bain, en passant par le vaste bar et le hall devant l’ascenseur, permet une fluidité du propos rarement atteinte, en même temps qu’une transposition très réussie des jeux de l’amour destructeur dans notre monde contemporain, sans oublier pour autant des gags fort drôles qui ponctuent l’action. Bref, on ne s’ennuie pas un instant, et les trois heures de spectacle passent en un éclair.

Tout aussi réussie est la transposition des personnages, Don Alfonso en directeur qui lutine les soubrettes et noie son ennui dans l’alcool, Despina en accorte femme de chambre, les deux copines branchées alternant shopping et drague, et leurs mecs s’essayant à les mettre à l’épreuve sous des costumes genre Magnum pour une fois réussis. On échappe aussi aux déguisements de Despina, qui au lieu de se travestir en médecin fait venir un urgentiste, et au lieu de jouer un notaire et de lui prêter une voix souvent nasale horripilante, se contente de mener une joyeuse sarabande de mariage contrefait. Tout cela est éblouissant d’intelligence, de respect du texte et de l’intrigue, et même la fin, fort noire, qui se termine en pugilat général entre tous les personnages choqués par l’aventure, est plus que plausible dans une transposition contemporaine.

© Photo Liceu/Antoni Bofill

Malheureusement, nous sommes à l’opéra, et la plus belle production du monde ne peut tenir la route que si elle atteint les même sommets vocaux, ce qui n’est pas le cas ce soir pour les deux tiers de la distribution. Heureusement, l’exceptionnelle Despina de Sabina Puértolas est là pour mener le jeu. Elle crée un personnage fort attachant, léger, gracieux, espiègle, agressif aussi quand il le faut, au charme un peu canaille. La voix est belle, pleine, très éloigné des crécelles acides que l’on entend trop souvent dans le rôle. Le jeu et la plastique sont parfaits, bref, elle est la Despina idéale, et connaît un triomphe mérité. À ses côtés, le Don Alfonso Pietro Spagnoli est également de haut niveau, avec un jeu fort adapté, et une voix bien projetée avec le mordant nécessaire, quoiqu’un peu moins grave que celle des habituels titulaires du rôle.

En revanche, le reste est loin d’être au même niveau. Tout d’abord la direction de Josep Pons est uniformément brutale, heurtée et forte, sans guère d’abandon ni de moments de respiration. Rien d’ineffable, et même les sublimes Adieux ne font pas mouche. Bref, le chef ne fait pas dans la finesse, et la musicalité de l’ensemble est fort peu mozartienne. Encore moins mozartiennes sont les voix des quatre protagonistes, qui tous manquent de légèreté, ne savent pas vocaliser, ont souvent des petits problèmes de justesse, et surtout chantent d’une manière trop appuyée, même s’ils réussissent dans les récitatifs et jouent fort bien la comédie. Globalement, on a l’impression que ces rôles sont trop lourds pour eux. La Fiordiligi de Juliane Banse peine dans les aigus, et surtout chante trop ouvert, mettant en péril sa voix et nos oreilles. La Dorabella de Maite Beaumont, vocalement mieux adaptée, reste quand même à un niveau par trop scolaire, poitrinant parfois. Ce n’est guère mieux du côté des hommes. Le Ferrando de Joel Prieto peine dans ses respirations et accuse une nette fatigue vocale, et si le Guglielmo de Joan Martín-Royo est mieux en place, il n’est pas non plus totalement convaincant. Cosi est un bijou musical, et les références sont au plus haut niveau : on ne peut se contenter pour ces rôles écrasants de titulaires approximatifs. Le public mélomane du Liceu ne s’y trompe pas : les airs habituellement acclamés ne sont même pas applaudis ou alors tout au plus 3 secondes, et dès l’entracte les sièges se clairsèment.

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L’élégance, la retenue prévaut sur scène comme dans une fosse remarquablement attentive aux solistes et modérée dans ses tempi, en particulier dans la longue exposition du premier acte, encore empreinte de légèreté, sinon d’insouciance, jusqu’à ce point de rupture, quand tout bascule et que Sandrine Piau entre dans la légende : « Ah ! mio cor schernito sei » est vécu, investi, creusé, renouvelé jusqu’au vertige, jusqu’à l’insoutenable. Notre âme, pour reprendre la formule de Balzac, passe non seulement dans nos oreilles, mais aussi dans nos yeux, car ce que Pierre Audi arrive à obtenir de l’actrice relève également du prodige. Cette leçon de théâtre pourrait aussi s’intituler « de l’art d’utiliser une chaise » , accessoire emblématique de ces productions jumelles d’Alcina et Tamerlano exploité avec une extraordinaire inventivité. Nous n’avons jamais entendu une interprète d’Alcina aller aussi loin dans l’intériorisation de la douleur, car ce n’est pas seulement de l’exclamation répétée, du cri que naît ici l’émotion, mais aussi de la plus infime ciselure. Nous attendions beaucoup de cette prise de rôle comme de cette nouvelle collaboration avec Christophe Rousset, complice de tant d’aventures, mais le résultat dépasse tout ce que nous pouvions imaginer. Alcina l’orgueilleuse, la langoureuse, la maternelle, la désespérée, la cruelle … : Sandrine Piau les contient toutes, les incarne toutes, avec une égale justesse.  

Impossible, après cette catharsis, de passer immédiatement à autre chose. Si l’air suivant (« E un folle ») nous échappe, Daniel Behle n’est donc en rien responsable. Au contraire, le ténor restitue avec bonheur l’ambiguïté d’Oronte, cynique mais réellement épris de Morgana, et lui confère un charme mélancolique inattendu. C’est Ruggiero qui nous ramènera en douceur à la réalité avec un « Verdi prati » suspendu et d’une infinie tendresse. Maité Beaumont campe un Ruggiero juvénile à souhait, plus en finesse (« Mi lusinga il dolce affetto ») qu’en muscles, même si son mezzo affiche une réelle agilité (« Sta nell’ircana ») et une longueur de souffle appréciable.

L’aigu semble parfois rebelle et la colorature appliquée (« Tornami a vagheggiar »), mais Sabina Puértolas (Morgana) a du tempérament à revendre et s’épanouit davantage dans le versant lyrique que frivole du rôle (« Credete al mio dolore »). Angélique Noldus n’a pas toujours la robustesse ni le mordant nécessaire pour rendre pleinement justice à sa partie, mais ce que Bradamante perd en éclat et en pugnacité, elle le gagne en humanité. Quant à Oberto, il hérite du sopranino un peu vert, mais vif de Chloé Briot, garçon parfaitement crédible et qui ne pouvait qu’attendrir Alcina. Si la lumière devient une matière vivante et incroyablement malléable entre les mains de Matthew Richardson, Christophe Rousset sculpte le son de ses Talens lyriques avec une imparable dextérité et une réelle sensualité, n’en déplaise à ceux qui l’accusent parfois de sécheresse. Il maîtrise également, et peut-être encore mieux ici que dans Tamerlano, la respiration dramatique et use avec une acuité remarquable des silences. Si cette Alcina est historique, elle le doit autant à sa direction qu’au travail de Pierre Audi et à la performance de Sandrine Piau.  

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De ce spectacle, vu en 2007, reprise d’une création de 2005, nous avions gardé un souvenir mitigé, la séduction visuelle du décor et des lumières ne palliant pas les faiblesses de la mise en scène. A le revoir, le souvenir se confirme, comme on le craignait. Le nouveau programme de salle reproduit les déclarations de Brigitte Jaque-Wajeman, révélatrices d’une conception de l’œuvre pour le moins discutable. Ainsi elle affirme que « Don Giovanni n’est pas un violeur » et qu’il n’y a « pas d’échec dans cette dernière journée de Don Giovanni ». Reprenant une aberration hélas largement répandue elle montre Donna Anna répondant aux caresses de son agresseur, quand rien dans le livret ou la musique ne le justifie, et elle interprète l’acharnement qu’elle met à le poursuivre comme la volonté d’anéantir la cause de son trouble, évidemment sexuel. Ce n’est pas le moins surprenant qu’une femme adhère à cette vision déformante du personnage qui fait du criminel (selon les créateurs) un héros fascinant voué à une mission d’initiation au plaisir, et pourrait conduire à penser qu’au fond les femmes violées n’attendent que ça ! Quand elle fait de Leporello le compagnon d’orgie de son maître, Madame Jaque-Wajeman se rend-elle compte que cela rend oiseux le « Notte e giorno faticar » de la première scène ? Bref, aujourd’hui comme hier, son approche de l’œuvre semble bien superficielle, ce qui explique sans doute que les chanteurs les moins aguerris semblent livrés à eux-mêmes et ce qui ne favorise pas vraiment la vie dramatique.

Celle-ci on la trouve heureusement dans la fosse. Certes la direction d’Attilio Cremonesi, longtemps assistant de René Jacobs, n’apporte pas toutes les satisfactions escomptées. D’abord parce qu’un chef, même formé à l’école baroque, ne peut donner à un orchestre « moderne » les couleurs des instruments anciens. Sans doute les musiciens de l’orchestre du Capitole allègent-ils au maximum et leur sonorité est tout autre que décevante, avec des vents virtuoses. Mais de multiples micro-décalages entre la fosse et le plateau amènent à se demander si l’on a manqué de répétitions ou si le chef, qui se montre attentif et précis dans les indications aux chanteurs, appartient à la catégorie des directeurs qui peinent à conserver les tempi, ce qui expliquerait aussi la prudence et l’allure parfois empruntée de certains interprètes à l’œil rivé sur la fosse. Et pourtant le mouvement, ni trop lent ni trop précipité, porte le drame à l’échéance avec une éloquence qui sonne juste.

Les décors d’Emmanuel Peduzzi ont gardé toute leur séduction, même si la signification de ces arbres qui au fil de l’œuvre s’arrachent au sol pour finir dans les cintres nous échappe toujours. Ils sont mis en valeur par les lumières de Jean Kalman qui joue avec eux pour composer des tableaux dont l’esthétisme n’empêche pas la pertinence. Ainsi en est-il de la frondaison qui surplombe la scène dont la profondeur apparait comme une trouée dans les feuillages : elle fait de la salle obscure un antre, installant l’idée de la présence d’un prédateur tapi, qui chasse en lisière de la forêt que l’on découvrira bientôt et à l’orée de laquelle on ne cessera de rôder. Il n’y a pas de contradiction entre ce dehors et le dedans de l’œuvre, plaisir des yeux et du sens sont réunis.

Du plateau de 2007, qui nous avait comblé, reste Tamar Iveri qui chante à nouveau Donna Anna. Plutôt placide alors, elle a gagné en aplomb scénique. Las, la voix si pure qui lui avait permis d’incarner au même endroit une Fiordiligi mémorable s’est élargie, alourdie, et l’extrême aigu est devenu si tendu que l’émission difficile rend alors le texte quasiment incompréhensible. Ses compagnes d’infortune sont heureusement plus en voix. La Zerlina de Vannina Santoni est toute joliesse et toute spontanéité ; on lui souhaite de garder longtemps cette fraîcheur apparente ; elle chante avec goût et sans forcer ses moyens. La plus intéressante à nos yeux est l’Elvira de Maïté Beaumont ; sa Rosina ne nous avait pas conquis, mais elle trouve ici le ton juste pour ce personnage dont Mozart et Da Ponte voulaient qu’on rie : la dévote un peu mûre saisie par le démon de la chair. Elle chante le rôle avec l’emphase légère idoine à un personnage d’amoureuse qui parodie, avant Dorabella, les héroïnes d’opéra seria et dont l’air d’entrée, pour émouvante que soit la détresse qu’il révèle, confirme par ses outrances l’appartenance au comique en tant qu’extravagante. Elle peut aller sans crainte dans cette direction, qui était celle choisie par les auteurs. 
 

Chez les hommes, le Masetto d’Ipca Ramanovic, un peu effacé scéniquement, a les qualités de sa Zerlina, émission facile, musicalité et physique avenant. Le Commandeur d’Alexey Tikhomirov est impressionnant, comme il se doit, aussi bien physiquement que vocalement. Plus à son aise que dans Rossini, Dmitry Korchak est quasiment idéal en Don Ottavio, qui conserve ses deux airs, à quelques notes aiguës un peu tendues. Le Don Giovanni de ces dames trouve en Christopher Maltman un interprète qui nourrit le personnage de l’énergie nécessaire et semble n’avoir aucune difficulté notable ; sans avoir le sex appeal torride d’Ildebrando d’Arcangelo, son prédecesseur dans le rôle, il est néanmoins très convaincant scéniquement, et même si l’on pourrait souhaiter quelque coloration vocale supplémentaire, son aplomb emporte l’adhésion. Heureusement pour lui, car son serviteur Leporello se pose ici en rival du rôle-titre et l’emporte du reste à l’applaudimètre. C’est une performance exceptionnelle qu’accomplit sous nos yeux Alex Esposito ; d’une souplesse physique digne d’Arlequin il incarne le personnage de tout son corps, devenu l’expression d’une colère, d’une exaspération qui ne se contiennent plus. Le rôle y gagne un relief extraordinaire, porté par une voix qui allie puissance, maîtrise et virtuosité, à laisser pantois d’admiration. Sauf que ce personnage n’est pas celui de Mozart et da Ponte. Quand Leporello récite son catalogue à Elvira, il prend plaisir à montrer son chef d’œuvre, cette récollection, sans même se rendre compte qu’il lui brise le cœur, car il est bête. Ce lourdaud est un couard dénué de sens moral, il est vénal et s’il presse Don Giovanni de réformer sa conduite, c’est par crainte d’être compromis dans des affaires pendables, mais il n’est pas méchant. L’homme révolté que campe Alex Esposito est prodigieux, mais il n’est pas le personnage. Brigitte Jaque-Wajeman en a-t-elle pensé quelque chose ?

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Ce nouvel opéra avait tout pour plaire au public de la création, très attaché aux valeurs démocratiques si bien défendues par le Régent, à Hambourg. Il raconte l’histoire de Flavius Bertaridus, roi médiéval détrôné par le tyran Grimoaldus, qui parvient non sans peine, avec l’aide de son fils Cunibert et sa femme Rodelinda, à triompher de l’usurpateur et à rétablir dans son royaume justice, liberté et égalité. On était en droit d’attendre que le metteur en scène s’efforce de mettre en valeur un ouvrage aussi important oublié dans les tiroirs durant 273 ans mais l’on comprend dès l’ouverture du rideau qu’il n’en sera rien.

Car Mathis Neidhardt a décidé de faire régner la laideursur scène avec un lugubre décorunique, réalisé par l’Opéra de Hambourg (tout comme les costumes) : une pièce aux couleurs sales et privée de fenêtres, où le metteur en scène Jens-Daniel Herzog laisse libre cours à ses fantasmes. Citons, parmi les nombreuses métamorphoses aberrantes subies par le livret, la scène où, dans la salle des fêtes du palais royal, Grimoaldus, applaudi par l’assistance, se livre à l’un de ses plaisirs favoris, tuant d’un coup de pistolet un prisonnier qu’on vient de torturer. Ou encore celle où Flavia repousse les assauts d’Orontes devant les WC d’un bordel où les ivrognes défilent pour vomir. Enfin celle où Grimoaldus a pris en otage Rodelinda, devenue l’indicatrice de son royal époux : il la viole àplusieurs reprises dans la chambre à coucher d’un hôtel de passe où il la retient prisonnière avant de la brûler méthodiquement avec sa cigarette. Cette ignoble caricature du tyran, comédie grotesque sans aucun rapport avec le texte et la musique, nuit gravement à la qualité de la production qui sera pourtant reprise telle quelle à Hambourg.

On en sait d’autant plus gré aux chanteurs de leurs prestations musicales et vocales. La plupart des airs présentent en effet de redoutables difficultés, tant par leur longueur exceptionnelle (nombreux da capo) que par leur extrême virtuosité. Acteur confirmé, Antonio Abete, en Grimoaldus, se plie à toutes les exigences de la direction d’acteurs. A ses dépens. Ses airs, pourtant chantés avec une maîtrise, un soutien irréprochables et une parfaite articulation, s’en ressentent : chantée à quatre pattes, une putain sur le dos, la voix ne peut se déployer librement dans l’aria du deuxième acte. Jürgen Sacher, ténor lyrique à la voix souple, au timbre généreux, et Ann-Beth Solvang, mezzo-soprano au très large registre, dont la voix s’est encore assouplie et étoffée depuis l’année dernière*, incarnent les deux autres personnages totalement sacrifiés de cette production : Orontes, général de Grimoaldus, devenu un chef de la policesadique et pervers, et Flavia, épouse ridiculisée et avilie. Tous deux sauvent toutefois la mise par leur science du chant.

Les autres personnages souffrent moins d’un tel traitement. La jolie voix pure à peine formée de Katerina Tretyakova, en Cunibert, manque de stabilité durant le premier acte, puis s’affirme en même temps que son personnage d’adolescent prend de l’assurance. Nina Bernsteiner (annoncée souffrante, de même qu’Ann-Beth Solvang) donne d’abord des signes inquiétants de fatigue vocale, mais retrouve peu à peu ses moyens si bien que sa Rodelinda finit par captiver. Le contre-ténor David DQ Lee, qui interprète un Onulfus insolite mais non dépourvu de charme, utilise judicieusement la voix mixte dans ses aigus et son timbre doré n’est pas sans rappeler celui de Maîte Beaumont qui pour sa part fait preuve d’une aisance et d’une musicalité éblouissantes. Son Flavius tout feu tout flamme domine d’ailleurs la distribution.

Le public, qui ne s’est pas laissé abuser par la pantalonnade à laquelle il vient d’assister, fait un triomphe aux chanteurs, au chef, à l’orchestre et aux excellents chœurs mais accueille par une large brassée de huées l’équipe en charge de la réalisation. Maigre consolation. Rarement on aura vu un chef d’œuvre ressuscité avec tant de soin et d’amour massacré sur scène avec autant d’obstination.

 
* Elle chantait le rôle d’Argene dans L’Olimpiade de Pergolesi (cf. notre compte-rendu)

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Las, Stefano Vizioli accompagne cette approche d’une recherche incessante de gags, dont la musique devient le simple support. Or pour un de réussi – le crucifix que Rosina brandit au nez de Figaro l’incitant à écrire à Lindoro pour repousser le tentateur – on pourrait en citer dix qui valorisent moins la musique que l’inventivité du metteur en scène. On se prend à penser à Bruno Cagli, qui en des circonstances analogues, rappelait que quand on monte une œuvre de Rossini, le génie, c’est lui. On pense aussi au texte d’Alberto Zedda écrit à l’occasion du bicentenaire de la naissance du compositeur, à propos du danger de traiter Le Barbier de Séville en farce.

Gianluigi Gelmetti remplace Jesus Lopez Cobos, gravement malade, à la tête des musiciens. Est-ce le poids des ans ou des ennuis de santé passés, sa direction semble manquer d’influx nerveux. Le 22, après une ouverture entachée par une attaque de cuivres et un piccolo agressif, l’orchestre joue souvent trop fort. Est-ce pour cela que Dmitry Korchak et Giorgio Caoduro s’époumonent plus qu’ils ne chantent, même ans nécessité ? Le ténor russe, naguère admiré à Pesaro, est-il dans un mauvais jour* ? Aigus laborieux et détimbrés, legato absent, on ne regrettera pas d’être privés de l’air final « Cessa di più resistere ». Quant au baryton italien, sa volubilité n’est pas phénoménale et son volume passera de l’outré à l’à peine suffisant. Maïté Beaumont, leur Rosina, manque d’éclat ; le timbre n’est pas de ceux qui captivent et l’agilité n’est ni fulgurante, ni assez précise. Heureusement, leurs aînés sauvent la mise. Alessandro Corbelli et Giovanni Furlanetto, respectivement Bartolo et Basilio dans la grande tradition, ne donnent à aucun moment l’impression de chanter en force ; leur précision vocale et leur talent d’acteur font jubiler. Qualités présentes au même degré chez Jeannette Fischer, Berta désopilante dans son prurit « amoureux ».

Le jour suivant, c’est la distribution Jeunes Talents qui officie. On attend, mi-curieux, mi –résigné, tant les déceptions sont fréquentes à mesurer l’écart entre les ambitions et les moyens requis pour chanter Rossini. Et voilà que l’orchestre se met à jouer comme on l’aurait souhaité la veille, sans davantage d’allant, mais avec une définition sonore irréprochable. Le plateau en semble plus dynamique et le jeu de scène prend une acuité supérieure. L’Almaviva d’Alek Shrader est plus proche du ténor di grazia que du baritenore alla Garcia ; mais son chant est rempli de nuances et se développe sans peine jusqu’à l’extrémité de la tessiture. Vittorio Prato, dont le Fiorello de la veille promettait, chante Figaro avec fluidité, vigueur et goût, et va au bout de la représentation sans s’épuiser. Ketevan Kemolidze, l’autre Rosina, l’emporte clairement par le timbre, l’extension vocale et la précision des agilités. (On regrettera toutefois des sons gutturaux et des notes tenues au-delà du nécessaire, plus pour démontrer des capacités vocales que pour satisfaire au rôle). Bonnes surprises également avec Nahuel di Pierro, dont le Basilio bien en place vocalement, s’il n’a pas la cautèle du fourbe traditionnel, est un crédible faiseur d’embrouilles, et avec le Bartolo de Sergio Gallardo ; ce dernier se tire honorablement du difficile « Un dottore della mia sorte » et sa composition n’est en rien un calque de son glorieux aîné. Et retrouver Jeannette Fischer est un plaisir renouvelé. Le chœur, l’un et l’autre soir, est impeccable.

Ainsi d’un jour à l’autre on passe d’une relative déception à une agréable satisfaction. Sans doute le second soir faudrait-il noter encore quelques décalages entre fosse et plateau, probablement dûs à des « absences » de la direction et vite rattrapés. Mais ces aléas du spectacle vivant sont la rançon des émotions vécues en direct ! En tout cas, à plus ou moins bon escient, les deux soirs le théâtre comble a fait un triomphe aux artistes. On voudrait être sûr que c’était aussi celui du compositeur, dont les opéras seria restent encore absents de la scène du Capitole.

Maurice Salles

*Des sources diverses et fiables affirment que le soir de la première le chant de D. Korchak était pourvu de tout ce qui lui manquait le 22.

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