La nouvelle production de Carmen proposée par l’Opéra de Paris a fait grand bruit, dans tous les sens du terme, mais comme l’indique Brigitte Cormier (voir recension), elle ne méritait guère la bordée de huées qui l’a accueillie le soir de la première. Le spectacle, en effet, n’a rien de scandaleux : toute l’action se déroule dans un décor unique – une sorte de hangar délabré – idée qu’avait déjà exploitée avec succès Piero Faggioni dans la production qu’il avait montée jadis à Edimbourg puis à l’Opéra-Comique (1980) pour les débuts de Teresa Berganza dans le rôle. Yves Beaunesne situe l’intrigue dans les années 70, à l’époque ou le peuple espagnol, après plus de trente-cinq ans de dictature, découvrait la liberté sous toutes ses formes. Cette liberté que revendique Carmen tout au long de l’ouvrage, fait d’elle tout naturellement une sorte de pasionaria de la Movida naissante. L’idée est astucieuse, malheureusement, le résultat s’avère inégal : les costumes bigarrés, la perruque blond platine dont Carmen est affublée et la présence d’un ou deux travestis parmi les figurants, évoquent irrésistiblement l’univers de Pedro Almodovar. Il y manque cependant l’essentiel : le grain de folie qui caractérise les héros déjantés du metteur en scène espagnol. Ici, la direction d’acteurs est sage, pour ne pas dire statique, les gestes sont convenus, les attitudes conventionnelles. Pour quelques tableaux réussis – tout le troisième acte et la parade qui ouvre le quatre – quel manque d’imagination dans le traitement des personnages, notamment durant les deux premiers actes. La seule idée originale concerne la scène finale, malheureusement, elle tombe à plat et vide l’affrontement entre les deux protagonistes de son intensité dramatique. Don José arrive, une valise à la main, en extrait une robe de mariée défraîchie, sans doute celle de sa mère, dont il revêt Carmen (on se croirait presque dans un salon d’essayage), après quoi, il l’étrangle avec le voile. Rideau.

L’intérêt de cette représentation résidait dans la prise de rôle de Karine Deshayes dans des conditions pour le moins difficiles. Prudente dans son air d’entrée, la cantatrice acquiert peu à peu de l’assurance et parvient à créer une héroïne qui capte durablement l’attention. La voix, solide et bien projetée, réussit à remplir sans efforts le grand vaisseau de Bastille, là où sa devancière peinait à se faire entendre. La habanera, tout en demi-teinte, séduit, les remparts de Séville éblouissent et le trio des cartes où la mezzo-soprano témoigne d’un registre grave qu’on ne lui soupçonnait pas, achève de convaincre. Le public exulte et réserve un triomphe mérité à sa nouvelle Carmen. Nul doute qu’au fil des représentations Karine Deshayes saura approfondir son personnage et lui conférer davantage de sensualité, mais ce soir, elle a prouvé qu’elle a en main tous les atouts pour devenir une grande Carmen.

En face d’elle Nikolai Schukoff compose un Don José ombrageux et veule, une sorte de looser qui dès le premier acte semble courir à sa perte. Sa conception du rôle, à l’opposé de celle des voix de stentor (Corelli, Vickers) qui l’ont jadis incarné, ne manque pas d’intérêt. Le timbre est clair, presque fluet, et « La fleur que tu m’avais jetée » susurrée du bout des lèvres comme une supplication, est un grand moment d’émotion. Malheureusement, une partie des intentions du ténor se perd dans la salle, trop vaste pour sa voix qui est par moment couverte par l’orchestre. Dans un théâtre aux proportions moins imposantes, ce Don José parviendrait à séduire pleinement l’auditoire.

Vêtu à son entrée d’un costume blanc au pantalon « pattes d’eph » et d’une chemise au col « pelle à tarte », l’Escamillo de Ludovic Tézier évoque irrésistiblement le Presley corpulent des années 70. Vocalement, la ligne de chant est toujours souveraine mais, notamment dans son air, la voix paraît engorgée et la projection limitée. La tessiture du rôle semble désormais le gêner, à moins qu’il ne s’agisse d’une fatigue passagère. Le baryton s’en tire honorablement malgré tout et réussit même à être tout à fait convaincant lors de sa confrontation avec Don José au troisième acte.

L’autre révélation de la soirée est la Micaela tout à fait exquise de Genia Kühmeier. Dotée d’une voix claire, admirablement projetée, et d’un timbre juvénile, la soprano autrichienne campe une héroïne d’une candeur désarmante, sans jamais tomber dans la mièvrerie.

François Lis et Alexandre Duhamel forment une paire de clés de fa solides qui campent des personnages hauts en couleurs et François Piolino tire son épingle du jeu dans les brèves interventions du Remendado. Olivia Doray et Louise Callinan sont délurées à souhait, le timbre acidulé de la première évoque irrésistiblement la jeune écervelée qu’elle est censé incarner.

Enfin les Chœurs, omniprésents dans cet ouvrage, s’acquittent admirablement de leur partie complexe sous la houlette de Patrick Marie Aubert.

Tout a été déjà dit sur l’admirable direction de Philippe Jordan qui mène son orchestre tambour battant tout en se montrant attentif aux chanteurs. L’ouverture et le prélude du quatrième acte où les couleurs flamboyantes de la fête alternent avec l’ombre sous-jacente de la mort sont à cet égard exemplaires.

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Si Carmen est une bohémienne andalouse, elle est aussi l’héroïne de l’opéra français le plus joué au monde. Quelle que soit leur nationalité, la plupart des mezzos et nombre de sopranos, se sont essayées au rôle, ne serait-ce que sur de modestes scènes ou durant leurs études de chant. Toutefois les vraies Carmen ne sont pas légion. Parmi celles du siècle dernier, on peut citer Callas, Crespin, Berganza… Qu’ont elles en commun ? Un tempérament, une authenticité, une certaine pureté… Plus magnétique qu’aguicheuse ; plus hardie que hargneuse… Carmen est un pur sang qui désarçonne son cavalier… Une femme fatale voluptueuse, intransigeante jusqu’à la mort… Chacun porte en lui sa Carmen idéale, même les spectateurs les moins avertis.

Qu’en est-il d’Anna Caterina Antonacci ? En quoi se distingue « sa » Carmen ? Car elle en est une. Elle l’a prouvé sur d’autres scènes, notamment en 2009 à l’Opéra-Comique (voir le compte-rendu de Christophe Rizoud). Séduisante, sensuelle, douée d’une présence indiscutable, Antonacci chante en finesse. Elle possède l’intelligence du texte, le sens du phrasé, la musicalité. Si elle est apparue ici en petite forme vocale et un peu noyée dans le grand vaisseau de Bastille, et surtout prisonnière d’une mise en scène qui pèche par excès de zèle et non par indigence, elle ne méritait certes pas les huées infligées par le public à part égale d’ailleurs avec Don José et le metteur en scène Yves Beaunesne. Qu’ils se rassurent, cela ne durera pas au-delà de cette « première ». Les représentations suivantes atteindront bientôt leur vitesse de croisière pour des salles moins houleuses. Il est bon que le public réagisse, mais l’incivilité a des limites. C’est un autre sujet (d’actualité d’ailleurs) qui ne rentre pas dans le cadre de ce compte-rendu.

Pour ramener les choses à de justes proportions, disons que ce soir Nikolai Schukoff n’était certes pas vocalement à la hauteur du rôle (ce qu’il a lui-même exprimé à la fin par un geste évocateur). Quelques notes aigües envoyées en voix de fausset ajoutaient à son charme. Sa séduction physique et certaines scènes comme le premier duo d’amour où l’on ressentait la montée d’un désir partagé ou encore celle des retrouvailles à sa sortie de prison rendaient l’histoire d’amour entre lui et Carmen tout-à-fait plausible. Ce qui est rarement le cas. Quant à la mise en scène, l’époque de la Movida des années 1975 en Espagne et l’esthétique fortement influencée par l’univers d’Almodovar s’y prêtant particulièrement bien, on retiendra, surtout au troisième acte, quelques idées originales et fortes. Comme la grande parade avant la corrida et la magnifique scène finale à la fois sobre et poignante. Efficaces et recherchés décor, costumes et lumière inspirent cependant peu de commentaires.

Ludovic Tézier assez « pépère » malgré sa mèche à la Julio Iglesias et ses costumes patte d’éph. — qui ne l’avantagent guère — s’acquitte correctement de son Escamillo. Sans plus. Parmi les second rôles un peu faibles dans l’ensemble : on retiendra le Morales d’Alexandre Duhamel et le Zuniga de François Lis. Le comédien Philippe Faure (Lillas Pastia) nous prouve, quant à lui, qu’avec une bonne technique en art dramatique, on peut rendre les dialogues parlés intelligibles.

Nous avons gardé le meilleur pour la fin. D’abord, la direction de Philippe Jordan à la tête, nous allions dire au volant, d’un orchestre qui roule à fond pour lui. L’ouverture symphonique devant un rideau noir est une réussite totale. Le chef donne ensuite à toute la représentation, l’éclairage musical juste. Ne couvrant jamais les voix, il pilote l’ensemble avec tact et finesse pour restituer couleurs chatoyantes, rythme endiablé, climat joyeux ou lourd de menace, contrastes entre fête à distance et mort qui plane dans ce chef d’œuvre intemporel. Puis la perle que l’on n’attendait pas : Genia Kühmeier. Une Micaela qui arrive de sa campagne à bicyclette et qui chante avec une voix si fraîche et si bien projetée, un timbre si cristallin et une simplicité si charmante, ses airs cul-culs à nos oreilles déniaisées depuis belles lurettes, qu’elle rafle la mise des applaudissements d’une salle pourtant impitoyable.
                              

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Bizet: Carmen | Georges Bizet par Teresa Berganza

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Il faut reconnaître que son travail est particulièrement cohérent et très respectueux de l’œuvre, mais il y manque la démesure et le grain de folie collective qui aurait fait basculer le tout dans l’exceptionnel. La troupe est pourtant aguerrie, le spectacle ayant déjà été présentée à Aix-en-Provence et à Toulon. Mais peut-être n’a-t-il pas souhaité aller trop loin, ou a-t-il eu peur que les jeunes chanteurs aient du mal à le suivre sur une voie plus risquée ? Par ailleurs, la bonne direction de l’excellent orchestre Dijon-Bourgogne par Samuel Jean est elle aussi trop sage, semblant sans cesse s’adapter aux possibilités des chanteurs en les sur-protégeant. Et de plus, certains éléments individuels constituent des freins inconscients à l’éclat de l’ensemble, et l’on ne peut que constater que les quelques faiblesses déjà soulignées précédemment par mes collègues chroniqueurs sont aujourd’hui toujours présentes.

Un problème important est celui de la langue : comment rire lorsque l’on ne comprend quasiment pas un mot, et que l’on est gêné constamment par des spectateurs qui demandent à leur voisin : « Qu’est-ce qu’elle a dit ? » C’est le cas tout particulièrement avec Pauline Courtin (Eurydice). D’aucuns me rétorqueront « il y a les surtitres ». Mais ceux-ci ne donnent le texte que des parties chantées, pas parlées. Et puis, grands dieux (de l’Olympe), les surtitres en français ne sont pas faits pour pallier les carences techniques des interprètes. Le surtitrage devrait en fait être réservé aux traductions en langues étrangères (pourquoi pas dans le cas présent dans d’autres langues européennes, comme au théâtre de la Colline à Paris ?) Vocalement parlant, trop occupée à savonner les trilles, cette même interprète a visiblement freiné ses envies de vocalises périlleuses, mais n’en demeure pas moins, avec une voix plutôt métallique, très en deçà de ce que réclame le rôle. Et si elle a une grande aisance scénique, le parti pris de la « petite cousine de Suzanne » est en décalage avec le personnage : bref, elle n’est pas la mégère insupportable justifiant la suite des événements, et en tous cas pas Eurydice. Amaya Dominguez (agréable Vénus) et Paul Crémazy (Mercure) présentent les mêmes défauts, ce dernier étant de plus essoufflé (par son exercice à vélo ?)

Par ailleurs, à la place que j’occupais (I 15), il y a une sonorité générale des voix évoquant quelque sonorisation mal gérée, peu propice à une écoute sereine. C’est tout particulièrement perceptible avec Marie Gautrot, excellente Opinion Publique, très drôle à accumuler des preuves tant photographiques que matérielles des turpitudes des uns et des autres, et fort bonne diseuse, mais dont la voix chantée présente tout particulièrement au premier tableau, et selon les emplacements où elle se trouve, des trous sonores étranges.

Globalement, tous les interprètes sont excellents, tant dans les parties parlées que chantées, même si l’on regrette cette absence de vent de folie qui laisse les spectateurs de marbre pendant la première moitié de la représentation : Julien Behr (Orphée) est quand même bien trop sage, et Vincent Deliau (Jupiter) a eu beau se raser le crâne, il n’en a pas pour autant gagné en autorité. Sabine Revault d’Allonnes (Junon) devrait elle aussi se révéler plus agressive. Quant à Jérôme Billy (John Styx), s’il réveille bien la salle, son numéro d’imitations et de variations paraît vraiment interminable.

Restent les « moteurs » de la représentation : le délicieux Cupidon d’Emmanuelle de Negri et l’excellent Aristée-Pluton de Mathias Vidal : voilà deux artistes qui ont une très bonne technique vocale (projection, articulation, beauté de la voix), qui ont bien assimilé le style d’Offenbach, et qui développent un jeu scénique parfait, un régal. Nous leur adjoindrons Julie Fuchs (Diane) et Estelle Kaique (Minerve) qui campent et chantent des déesses bien caractérisées.

Donc, au total, malgré toutes ces remarques, une représentation agréable, de bon ton et bien construite, mais une production qui paraît déjà un peu routinière (danger d’une matinée le lendemain d’une soirée ?), qui visiblement a atteint son rythme de croisière et ne semble plus pouvoir, maintenant, progresser.

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Créé en 2009 au festival d’Aix-en-Provence¹, ce spectacle tient bien la route, par la conception scénique et grâce à une distribution satisfaisante. Même si, d’après des propos qu’il tint à l’époque, Yves Beaunesne voyait l’œuvre comme une critique sociale acerbe, elle semble lui avoir résisté. Il a beau faire d’Eurydice une « bonne » comme on disait à l’époque de la transposition, et voir en elle une victime de l’exploitation de ceux qu’elle sert, hormis l’image finale où elle découvre, comme dégrisée, la solitude où l’ont abandonnée les fêtards, le spectacle reste fidèle aux intentions des créateurs, une entreprise de distraction basée sur le goût bien français de la dérision et de la parodie. Une bonne part du succès, au XIX^e siècle, était sans doute liée à l’audace d’un livret mariant jeux de mots, persiflage et grivoiserie. Aujourd’hui ces plaisanteries dans le style de l’Almanach Vermot ont vieilli et de bons esprits s’efforcent, souvent avec succès, de les mettre au goût du jour. Le plus drôle pourtant n’est pas verbal ; c’est Eurydice courroucée qui maltraite sa boule de pâte en rythme, Aristée le balourd qui se prend les génitoires dans un tiroir et devient illico sopraniste, Diane déquillant un ange ou John Styx incapable de retrouver l’air de son hymne. Aussi, plus encore peut-être que ses contemporains, notre époque aime Orphée aux Enfers surtout pour la musique d’Offenbach.

Sur le podium Samuel Jean a peut-être approfondi sa lecture, en tout cas elle est remarquable d’efficacité et de rigueur. Attentif à maintenir un rythme constamment soutenu, il a trouvé avec l’orchestre de Toulon, au sein duquel le violon solo se distingue durant le « concerto d’Orphée », une entente notable, en particulier dans l’équilibre sonore entre fosse et plateau, quasiment irréprochable. Il met à entraîner toute la troupe une énergie et une conviction inlassables.

Pourtant – relâchement après la première ? – certains interprètes semblent peiner à suivre le mouvement ; cela entraîne quelques scories, menus décalages et projection çà et là manquant d’éclat. Première en scène Marie Gautrot (l’Opinion Publique) impressionne surtout par sa composition et son personnage (qui rappelle les tristement célèbres commissaires de quartier) car la voix passe mal dans le medium. Pauline Courtin est une Eurydice piquante, à la voix souple et homogène, mais l’extrême aigu flirte parfois avec la justesse ; la désinvolture scénique en revanche est entière. Son galant, Aristée-Pluton, trouve en Mathias Vidal un interprète qui unit un tempérament de comédien à une voix bien posée. Le rival, Jupiter, a la carrure de Vincent Deliau, plus imposant physiquement que vocalement même s’il ne démérite aucunement. On sait que l’Olympe – ici l’étage noble, celui des patrons – somnole quand Cupidon et Vénus rentrent en douce de leur escapade à Cythère. Emmanuelle de Negri donne au premier un charme irrésistible, tant vocal que physique, alliant espièglerie et rondeur. Amaya Dominguez a bien le physique de la séductrice, dans le superbe costume signé Patrice Cauchetier, mais on dirait qu’elle a pris des cours de maintien avec Fran Fine ; cet effet burlesque l’emporte sur l’empreinte vocale. Tout juste couronnée par le prix Palazzetto Bru Zane, Julie Fuchs est une Diane très bcbg, style Céline mâtiné de Burberry’s, mais pleine d’abattage et aussi séduisante à voir qu’à entendre. Minerve revient à Estelle Kaïque, impressionnante par sa taille plus que par la projection modeste de sa voix. Bonne composition pour Sabine Revault d’Allonnes, Junon toujours prête à se transformer en harpie domestique, et de Paul Crémazy, Mercure au maillot de coureur cycliste prêt à foncer comme un dératé. Reste Jérôme Billy, qui du petit rôle de John Styx parvient à tirer un parti tel qu’il obtient aux saluts une vaste ovation ; même si son numéro d’amnésie – il oublie parce qu’il boit l’eau du Léthé – nous a paru un peu long, sa drôlerie et son impact sont indiscutables ; bravo l’artiste !

Scénographie fonctionnelle permettant de rapides changements de lieu – pardon, d’étage – de Damien Caille-Pernet, lumières bien réglées de Joël Hourbeigt, costumes seyants ou amusants de Patrice Cauchetier, drôlerie de l’intrigue – la référence Orphée-Eurydice cul par-dessus tête – intrusion du qu’en dira-t-on, irrévérence à l’égard des puissants, cohérence du spectacle, autant de raisons et de thèmes suffisants pour séduire le public. Ajoutons une composition musicale tour à tour enjôleuse, amusante  – les citations parodiques – et exaltante, avant d’emporter dans le galop final, et comme en 1864 les spectateurs toulonnais font un triomphe à Orphée aux Enfers.

1 Lire le compte-rendu de Christophe Rizoud

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Déjà, c’est inévitable, certains montrent plus de facilité que d’autres. Jérôme Billy se taille la part du lion dans le rôle de John Styx, pensé à l’origine pour Blache, comédien avant d’être chanteur, ce qui explique la modestie des moyens vocaux nécessaires aux couplets du roi de Boétie et l’importance de la partie parlée. Dans un numéro hilarant, mélange d’imitations – Brel, Brassens – et de pastiches – L’elisir d’amore, Carmen, etc – le jeune ténor  expose un talent comique qui lui vaut une salve d’applaudissements. On remarque aussi le timbre, le phrasé et l’assurance de Mathias Vidal en Aristée, rôle qui pour le coup ne lésine pas sur les difficultés vocales, et le Cupidon d’Emmanuelle de Negri dont le couplet des baisers parvient à dégeler le public, toujours un peu guindé, de l’Archevêché. Pauline Courtin, Eurydice idéale par la silhouette et la fraîcheur, a beaucoup – trop ? – écouté Natalie Dessay et ose avec plus ou moins de bonheur moult variations dans le suraigu. Vincent Deliau, en Jupiter, a encore du mal à trouver le difficile mais nécessaire équilibre entre fantaisie et autorité. Julien Behr est un Orphée bien sage pour un mari volage. Bref, la plupart de ces jeunes élèves a encore un peu de chemin à parcourir avant que les fruits ne tiennent la promesse des fleurs ; rester, comme ils le sont, enthousiaste et sincère mais paraitre un peu moins scolaire.

1 Le rondo-saltarelle de Mercure ; l’air en prose de Pluton ; le couplet des regrets et le couplet des baisers proviennent de la version de 1874.

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