Mais il y a eu bien d’autres lieux extérieurs à travers le monde qui ont accueilli Aida, et parmi ceux-ci le Sferisterio de Macerata occupe une place privilégiée. Cet espace sportif destiné au jeu de Pallone (jeu de balle), édifié par souscription publique et inauguré en 1829, est depuis devenu « polyvalent ». Susceptible de recevoir 3 000 spectateurs, il est fermé d’un côté par un ensemble de 104 loges couvertes disposées en arc de cercle sur deux étages, et de l’autre par un mur de 90 mètres de long sur 18 de haut garant d’une exceptionnelle acoustique permettant d’y donner des représentations d’opéra. Un festival lyrique y a été inauguré en 1921 avec Aida. Depuis, et malgré une interruption entre 1923 et 1967, une dizaine de productions différentes de l’opéra égyptien de Verdi y ont été représentées*.

La dernière de ces productions a été donnée en juillet-août 2021, lors de la 57^e saison qui fêtait à la fois le centenaire du festival, et le cent-cinquantenaire de la création de l’œuvre au Caire. Un peu comme à Orange, la scène peu profonde et tout en largeur empêche l’installation de structures encombrantes. Le parti pris du décorateur Carles Berga a consisté à transposer l’action dans les années 1920, où archéologues et chercheurs de pétrole se disputent le désert. En ce qui concerne les premiers, le procédé est maintenant plutôt courant à l’opéra, comme on a pu le constater notamment avec l’Aida de La Fura dels Baus (Vérone 2013), ou le Mosè in Egitto (Bregenz 2017). Quant aux derricks, ils sont également souvent présents, notamment dans plusieurs productions de Giulio Cesare in Egitto de Haendel. Tout cela est un peu primaire et simpliste, et en l’occurrence est directement lié aux traces laissées dans notre imaginaire collectif par les aventures de Tintin au Pays de l’or noir et des Cigares du pharaon.

Ici, c’est bien sûr l’or noir qui gagne la bataille, et l’essentiel de l’action se déroule sur des dunes de sable et dans une raffinerie qui, grâce aux éclairages, arrive parfois à évoquer un temple antique. Les ennemis menacent de faire sauter l’installation, tandis qu’Aïda et Radamès meurent noyés dans une cuve de pétrole. Le pharaon est assimilable au roi Fouad I^er, et sa fille, habillée à la dernière mode occidentale Art déco, tout à fait digne de figurer dans Mort sur le Nil ou dans Miss Fisher enquête.

Au demeurant, tout cela fonctionne plutôt bien, et même si ça n’a plus grand-chose à voir avec les intentions et le livret original, on se laisse porter sans déplaisir par cette transposition qui reste néanmoins un peu anecdotique. La metteuse en scène argentine Valentina Carrasco, longtemps associée à La Fura dels Baus, et dont on a pu voir à Bastille le Nixon in China, a soigné aussi bien les ensembles que les attitudes et la gestuelle des protagonistes principaux. On note que nombre de choristes portent des masques de protection, rappelant que la pandémie de Covid-19 était alors encore très active.

La distribution regroupe des chanteurs plutôt aguerris à ces types d’emplois, mais pas toujours à ceux d’Aïda. Luciano Ganci (Radamès) a déjà abordé le rôle l’année précédente au Liceu. Sa voix, dont on avait regretté le caractère uniformément forte dans Adriana Lecouvreur à Liège en 2023, est bien adaptée au plein air, ce qui n’empêche pas de jolies nuances, surtout à partir du deuxième acte, et au dernier. Maria Teresa Leva (Aïda) montre déjà toutes les qualités vocales qui seront remarquées l’année suivante dans sa belle interprétation de Liù à Vérone. On regrette un peu que l’Aïda de sa metteuse en scène, au lieu d’être la suivante d’Amnéris, soit une fois de plus une servante qui essaie de satisfaire tous ses caprices. Mais la cantatrice construit néanmoins le personnage avec beaucoup d’intelligence, au point de le rendre très crédible. La ligne de chant est agréable, et elle donne de très beaux moments, notamment aux troisième et quatrième actes. Certainement une grande Aïda en devenir.

Marco Caria (Amonasro) interprète avec métier, et d’une solide voix de baryton, un personnage traditionnel de roi et de père. Reste l’Amnéris de Veronica Simeoni, qui est un peu le maillon faible de la production. Bien que chantant d’autres héroïnes verdiennes mezzo, elle n’a pas la couleur de voix adéquate, et celle-ci bouge dans les passages délicats, notamment au début du deuxième acte. Ses indéniables qualités plastiques et d’actrice ne peuvent faire oublier le fait qu’elle n’a pas vraiment les moyens vocaux du rôle. Et même si elle assure un personnage convaincant, elle manque vocalement d’ampleur, d’autorité et de véhémence. Les autres protagonistes sont bien dans la tradition, avec une mention spéciale pour la prêtresse prometteuse de Maritina Tampakopoulous, dont il conviendra de suivre la carrière. Une chorégraphie agréable à défaut d’être novatrice, et une direction précise et équilibrée quoiqu’aux cadences parfois un peu excessives de Francesco Lanzillotta, contribuent beaucoup à donner de l’assise à cette représentation nettement au-dessus de la moyenne, et dont la captation mérite donc de figurer dans les DVDthèques verdiennes.

* 1921, 1969, 1973, 1976, 1982, 1985, 1989, 2000, 2001, 2006, 2014, 2017 et 2021. Voir les passionnantes archives lyriques du festival : https://www.sferisterio.it/archivio-stagioni

L’article VERDI, Aida – Macerata 2021 est apparu en premier sur Forum Opéra.

On peut supposer que ce public goûterait assez peu d’être désarçonné, voire pris à rebrousse-poil, par un parti pris de mise en scène ou une relecture à concept (si tant est que ce soit nécessaire, mais laissons ce débat pour une autre occasion). En revanche un peu de star system n’est pas pour lui déplaire. C’est une des explications qu’on trouve à certains débordements d’enthousiasme, aux délirants brava-brava-brava de notre voisine, dame d’âge raisonnable pourtant (et correspondant au portrait esquissé plus haut), mais on y reviendra quand on parlera de l’interprète de Leonora.

Les coupables délices du vieux théâtre

Une énorme scène tournante à la mesure de l’immense salle (et si belle et si magique), auprès de laquelle la tournette de Un Ballo in maschera, vu quelques jours plus tôt à l’Opéra de Zurich, semble un jouet d’enfant. Une scène qui tournera quasiment sans cesse, dans le sens des aiguilles d’une montre (le mouvement impitoyable du destin…), pour offrir des changements de perspective, et même des changements d’axe, pensés sans doute pour les caméras de la transmission télévisée de la première. Mais aussi des changements rapides d’éléments de décor sur la partie cachée. Éléments qui tous seront d’un réalisme très vieux théâtre, avec bosquet d’arbres, monastère en ruines (touchant de maladresse) et même à la fin un rocher que ne renierait pas Brünnhilde au troisième acte de la Walkyrie et lui aussi d’un carton-pâte revendiqué. Augmenté de quelques praticables, ce dispositif deviendra autel monumental (pour les vœux monastiques de l’héroïne) ou butte stratégique à enlever (pour les scènes de bataille).

Un jeu avec l’histoire


Comment monter un mélodrame comme celui-ci ? La direction d’acteurs de Leo Muscato (comme les décors de Federica Parolini) joue tranquillement le jeu de la convention. Mais sa regia profite des quatre actes pour inscrire l’action dans quatre époques différentes.

Le premier, celui de la mort accidentelle du marquis de Calatrava (qui engendrera la haine vengeresse de son fils Don Carlo à l’encontre de Don Alvaro, par ailleurs amant (chaste) de sa sœur Leonora, mésalliance elle aussi inexpiable) se passe à la fin du XVIIIe siècle (mobilier d’époque Directoire), à peu près conformément au livret (et à la longue tradition, résolument historicisante, de l’œuvre sur cette scène, telle qu’évoquée par le luxueux programme de salle).

Le deuxième acte avec ses scènes guerrières se déroule à l’époque des batailles du Risorgimento et les uniformes, patinés à l’italienne, évoquent ceux des échauffourées urbaines du Guépard. Défilés en bon ordre, fusils à l’épaule. Atmosphère de cantonnement, où le Chœur de la Scala, superbe de plénitude et de précision, fait des merveilles (avec Preziosilla en vaguemestre, la pétulante Vasilisa Berzhanskaya).

Au troisième acte, nous sommes sur le front d’Isonzo pendant la Grande Guerre. Donc grisaille, casemates, barbelés, et assaut spectaculaire : un tableau vivant se met en mouvement et court à l’ennemi, avec fumées rougeoyantes, fusils et hécatombe. Les scènes de groupe sont impressionnantes de puissance (et très cinéma).

Enfin le quatrième acte se passe aujourd’hui dans un camp de réfugiés, implorant « la carità, la carità ». Gardes en gilets pare-balles, kalachnikovs au poing, bénévoles en combinaison rouge d’une ONG, distribuant de l’eau d’une citerne en plastique à ces malheureux. Parmi ces bonnes âmes, le truculent et grincheux Fra Melitone, à la charité comiquement flageolante, de Marco Filippo Romano. Son aria du troisième acte, « Venni di Spagna », déjà avait pris des accents grandiosement amers à la Falstaff.

Autre comprimaro de premier ordre, le Padre Gardiano d’Alexander Vinogradov, basse de grand style, à la silhouette ascétique, aux larges phrasés très amples, même si l’on a connu des registres graves plus profonds. Son duo du quatrième acte avec Melitone, « Del mondo i disinganni », l’un en longues lignes souples, l’autre, baryton de caractère à l’aise dans le tragi-comique, est dans la meilleure tradition verdienne, avec son passage du registre bouffe au registre noble.
On nommera aussi le Mastro Trabuco à la silhouette pittoresque du vétéran Carlo Bosi, excellent en ténor buffa.

Au pied levé

Ce soir-là, Luciano Ganci (du cast B) remplaçait Brian Jagde (absent pour cause de paternité imminente) qui lui-même avait repris le rôle d’Alvaro de Jonas Kaufmann forfait dès avant la mise en répétition… Il assume la gageure avec vaillance et émotion. Et au fil de la représentation, la voix gagnera en assurance, à tel point que son grand air du III, « La vita è inferno all’infelice – Oh, tu che in seno agli angeli », malgré quelques notes hautes fortissimo un peu rêches, essaiera d’approcher le juste style verdien. Doté d’un timbre assez peu séduisant selon nous, et d’un ambitus relativement court, il fait montre d’un bel engagement. S’essayant dans cette aria à la voix mixte sur le beau contre-chant de la clarinette dans son registre grave, c’est un joli succès qui couronnera une prestation estimable et sincère.

Le superbe Tézier

Mais le grand triomphateur de la soirée est selon nous Ludovic Tézier, dans un rôle, Don Carlo, qu’il a beaucoup chanté et qui atteint à une perfection de fini formidable. On sait la beauté du timbre, pour lequel on peut convoquer toutes les métaphores à base de bronze du répertoire. Voix très longue aux basses pleines et dont les notes hautes ont la même franchise et la même homogénéité, sans parler d’une puissance et d’une projection passant au-dessus d’un orchestre énorme sans coup férir. S’y ajoute une présence en scène très sobre, de toute sa prestance, quelque chose d’imposant et de naturel.
Sa grande scène « Morir ! Tremenda cosa – Urna fatale del mio destino » est un modèle du genre. L’impérieuse diction du recitativo (formidable dialogue avec un orchestre somptueux), puis le legato de l’aria, la grandeur du ton, une ligne musicale qui ne se relâche jamais, puis la fulgurance de la strette « Oh gioia immensa »… On a le sentiment de vivre un de ces moments de grâce dont la Scala garde le secret…

Un grand chef d’opéra et le phénomène Netrebko

C’est l’occasion de dire la splendeur de la direction de Riccardo Chailly. L’Orchestre de la Scala sera d’une beauté de son constante. Et si l’accompagnement aura parfois une certaine souplesse, on sentira constamment la fermeté de la main du chef. Déjà l’ouverture avait été d’anthologie. Impérieuse, aux accents très marqués (les violons), appuyée sur des basses grondantes, ponctuée de roulements de timbales très sèches (et glaçantes), s’alanguissant pour laisser chanter la clarinette, frémissante de passion et d’urgence, éclairée de cuivres tranchants, tout cela superbe d’autorité et de plénitude.

On l’aura compris dès nos premières lignes, Anna Netrebko nous aura laissé beaucoup plus réticent. Certes, le métier est là, cet art de filer certaines notes, de soigner les plus hautes (notamment les fins d’airs…) qui ont encore de la tenue. De belles attitudes (très star), de l’engagement, de l’énergie… Mais le style reste aléatoire, les passages entre les registres aussi, et pour tout dire, on s’attriste de l’état de fatigue de la voix. Reste le phénomène Netrebko. Et l’indéniable triomphe qu’elle reçoit de la part de la salle, devant lequel les nostalgiques de Tebaldi doivent s’incliner… Il y a là une puissance, une présence, quelque chose qui assurément en impose. Qui dépasse le beau chant. Son grand air du quatrième acte « Pace, pace », quelque hirsute soit-il, dégage une manière de grandeur désespérée, et ses « Fatalità… Maledizione… » rassemblant ses ultimes ressources, déchaîneront un interminable enthousiasme à ébranler les murs du temple du belcanto.

L’article VERDI, La forza del destino – Milan (Scala) est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est donc dans le livret de Gustavo III avant l’intervention de la censure romaine que le festival Verdi propose ce Ballo in maschera.  En somme, il s’agit d’essayer de représenter ce que Verdi aurait pu vouloir mettre en scène. La musique est celle du Ballo car il n’y a pas de partition de Gustavo III et sa reconstruction, élaborée par Philip Gossett et Ilaria Narici à partir d’ébauches, relève d’un jeu de musicologues. Mais à relire ce livret, selon Giuseppe Martini, on peut jouer à repérer les failles des censeurs : obnubilés par la traque des connotations religieuses, ils auraient laissé passer des allusions sexuelles.

On ne pourra en dire autant des auteurs de cette production, tant la sexualité est manifeste. Graham Vick devait en être le maître d’œuvre. Il semble qu’à son décès il avait consigné un peu de ses idées et c’est à partir de ces maigres notes que Jacopo Spirei a élaboré la mise en scène. Elle montre un Gustavo III qui n’est pas l’habituel monarque éclairé victime de conservateurs hostiles au progrès mais un jouisseur incapable de contrôler ses désirs, dont les décisions relèvent du caprice de l’instant et capable d’une cruauté qui en fait un Néron du Nord. Le spectacle commence avant la musique : à jardin, sur une estrade à plusieurs degrés, trône un tombeau en forme de sarcophage flanqué d’une haute statue ailée, plus énigmatique qu’angélique. Peu à peu la scène va s’emplir d’une foule endeuillée venue s’incliner devant le monument. Mais ce recueillement va prendre fin, mystérieusement, quand des participants vont s’agiter, comme pris de convulsions, dans une sorte de folie collective. Ce n’est que la première occurrence de ces mouvements chorégraphiés par Virginia Spallarossa dans une symbiose avec ceux de la musique qui ne se démentira pas jusqu’à la fin du spectacle.

Debout, Gustavo III (Piero Pretti) et oscar (Giulia Gianfaldoni) © dr

Si ce que l’on voit est la cérémonie des funérailles de Gustavo III, pourquoi le chœur chante-t-il le sommeil réparateur du roi et les conspirateurs énoncent-ils leur désir de vengeance ? Une fois de plus la réalisation complique la réception sans qu’on perçoive le bénéfice pour l’œuvre. Car il faut bien montrer le roi dont le page annonce l’arrivée. Bien sûr, la transition est habile, mais on a l’impression d’assister encore et encore à une démonstration de virtuosité gratuite. Restent des images saisissantes, la découverte de la scène ouverte au travers du voile noir qui tient lieu de rideau, l’omniprésence de ce mausolée que le plateau tournant fait évoluer sur la scène, la paroi en demi-cercle qui ferme l’espace, à mi-hauteur de laquelle une galerie à deux étages accueille les chœurs, et bien entendu l’antre d’Ulrica.

Pour ce dernier, le lecteur qui a vu le film de Fassbinder d’après Querelle de Brest, de Jean Genêt, aura une idée assez précise du spectacle. Ulrica semble être la Madame de ce lieu de débauche, où règnent la violence et le sexe tarifé à dominante homosexuelle, et où Oscar, le page ambigu du roi, apparaît en femme. Les hôtes de ce lieu, permanents professionnels ou clients, ont les tenues de leur emploi, et on admire l’invention de Richard Hudson, qui a aussi conçu le décor, pour ces costumes révélateurs, ainsi que pour ceux du bal du troisième acte. Pas de transposition intempestive ; si les valets de pied du roi portent la livrée Ancien Régime en usage à la cour de Suède, les vêtements sont ceux de l’époque de la création. Les lumières de Giuseppe Di Ioro évoluent habilement pour s’adapter aux situations et aux lieux différents.

Assise, Ulrica (Anna Maria Chiuri) © dr

Des perplexités donc quant à la conception du spectacle, mais aucune quant à sa réalisation, qui est une réussite complète, tant visuelle que vocale et musicale. D’entrée on est ravi, au double sens du terme, par la première intervention des artistes des chœurs, et ce délice se renouvellera sans faille jusqu’au rideau final. D’entrée on est saisi par le duo des conspirateurs, le chant à mi-voix et le jeu de Fabrizio Beggi et Carlo Cigni, qui resteront impeccables. D’entrée on est captivé par l’Oscar de Giuliana Gonfaldoni, dont la désinvolture et l’aplomb vocal, jouant sur toute l’extension désirable, se confirmeront d’acte en acte, tandis que l’actrice entrera à fond dans le jeu de l’ambigüité qui lui a été demandé. D’entrée aussi on voit s’esquisser le portrait de ce roi au lever si peu royal, dont le débraillé vestimentaire et la suite de travestis, transgenres et gouapes qui l’accompagnent dévoilent le débraillement moral. Piero Pretti, dont la voix sonne ferme et bien sonore, même s’il saura la moduler pour le nuancer à propos, suggère aussitôt par son phrasé la différence entre le Gustavo des propos convenus sur les devoirs du souverain et celui du désir érotique. Il se tiendra sans faille à cette hauteur d’interprétation, dans les épanchements contradictoires comme dans la scène de la mort, dépouillée de toute surenchère pathétique. C’est au baryton mongol Amartuvshin Enkhbat que revient le rôle d’ Anckastrom, fidèle défenseur du roi jusqu’à ce qu’il découvre en lui son rival dans l’amour d’Amelia. La solidité, l’ampleur, la longueur et la ductilité de la voix sont bien telles que sa réputation l’affirme, et les nuances expressives qui y passent suppléent amplement au monolithisme du jeu de scène. Belle composition dramatique, en revanche, que celle d’ Anna Maria Chiuri, Ulrica aussi impressionnante scéniquement que vocalement. Elle donne tout son relief à cette femme revenue de tout parce qu’elle croit au destin, et dont la carapace pittoresque assure la survie. Autre découverte pour nous, Maria Teresa Leva enfin, dans l’ordre d’apparition dans l’œuvre, est une Amelia à la voix charnue, assez longue pour le rôle, attentive à toutes les nuances de cette sensibilité bouleversée, et dont l’implication théâtrale donne au personnage toute sa crédibilité, tant par l’émotion vocale que par l’expressivité de son visage. Même les utilités, le ministre de la Justice (Cristiano Olivieri) et le serviteur du comte Anckastrom ( Federico Veltri) sont irréprochables.

Au bonheur de ce plateau, antérieur à lui et l’accompagnant jusqu’au bout, celui d’une exécution musicale de très grande qualité. Qu’il s’agisse des musiciens de l’Orchestre Philharmonique Toscanini ou de ceux de l’ensemble Rapsody, ils semblent avoir eu à cœur de faire de la musique et pas seulement de remplir un engagement. Aucune routine, mais une vigilance constante, qui donne une qualité sonore permanente et une vie bariolée mais toujours transparente. Roberto Abbado dirigeait, semble-t-il, son premier Ballo. Son expérience de musicien chevronné fait de ce début une réussite éclatante ; en l’écoutant on se prend à se demander pourquoi on n’avait jamais remarqué à ce point tous les échos des œuvres passées et les anticipations de l’avenir, en particulier de Falstaff. Ce mérite lui est largement reconnu aux saluts, qui sont un triomphe général, avec un avantage à Armatuvshin Enkbat, décidément chéri du public, et un chaleureux hommage aux interprètes des pantomimes pour leur engagement et leurs performances. 

L’article VERDI, Un ballo in maschera — Parme est apparu en premier sur Forum Opéra.

On ne sait que louer chez Gregory Kunde qui, à 67 ans, n’en finit pas de nous émerveiller par la jeunesse de sa voix et la perfection de sa science belcantiste. Le legato et le phrasé sont magnifiques. Les aigus dardés du ténor américain franchissent aisément la masse orchestrale et son squillo électrise la salle dès son premier air. La maturité de son interprétation dramatique est également frappante, impeccablement assise sur la technique vocale (variation des couleurs, maîtrise du souffle), sans compromis entre le théâtre et le chant. Face à une telle incarnation, on a du mal à imaginer qu’il s’agisse ici d’une prise de rôle, tant le niveau d’interprétation se situe déjà dans les sommets. La scène d’Ivanoff est indiscutablement le grand moment de la soirée. On espère qu’elle soit reprise lors de ses prochaines apparitions dans le rôle la saison prochaine, en version scénique cette fois (Piacenza, Ferrara et Reggio-Emilia). Simone Piazzola manque du mordant des grands barytons verdiens mais offre un beau legato dans les passages les plus belcantistes. Sa musicalité compense un certain manque d’extraversion vocale. Fabrizio Beggi est une vraie découverte. La voix est belle, puissante, le grave sonore, bien rond et l’aigu sans faiblesse. Le chant est particulièrement expressif et l’interprétation est superlative : un Silva qui glace le sang et un chanteur dont on suivra la carrière avec attention (le public lui offre d’ailleurs une ovation à la mesure de sa performance).  Elvira fait partie de ces rôles verdiens « inchantables », comme l’Odabella d’Attila ou l’Abigaille de Nabucco. Avec ses moyens actuels, Hui He ne peut guère que tenter de sauver les meubles dans l’air d’entrée : chant en force, vocalises savonnées, trous dans la ligne de chant et des aigus souvent trop bas. Après cette épreuve (partagée par le public), la partition devient plus clémente et le soprano tire son épingle du jeu par son engagement et son volume vocal impressionnant. Les comprimari sont assurés par d’excellents chanteurs locaux. En Giovanna, Rita Marques offre un beau timbre de velours et une belle musicalité, et probablement un premier plan en devenir. Le ténor Sérgio Martins est un Don Riccardo sonore et le Jago de João Oliveira témoigne d’une belle musicalité. Disséminés dans des tribunes en fond de scène, les chœurs sont un peu trop discrets. Est-ce l’effet des masques et de films en polyéthylène placés devant eux ? Cela n’explique pas en tout cas des départs souvent imprécis.  L’Orchestra Sinfónica Portuguesa est d’excellente tenue, d’une belle couleur. La baguette d’Antonio Pirolli est vive et martiale, mais le sait aussi céder aux abandons quand il faut. Le chef est également attentif aux chanteurs, jamais couverts malgré les déchaînements de l’orchestre, sans compromis dramatique et maintenant la tension tout au long de l’ouvrage. On regrettera la coupure des reprises dans les cabalettes (digne des années 60), bien dommage avec un tel plateau, tout en se félicitant du choix de cette rare version. Donné dans une douzaine de productions au XIX^e siècle, l’ouvrage avait peu à peu disparu du répertoire du São Carlos, avec une dernière série de réprésentations en 1970 : cette résurrection n’en est que plus remarquable.

L’article VERDI, Ernani — Lisbonne est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’œuvre de Casella est parfaitement représentative de son temps, et l’on y entend bien, à travers le recours aux percussions notamment, que le compositeur italien, après avoir vécu une quinzaine d’années en France au tournant du siècle, savait ce que faisaient ses confrères d’autres pays. Ni Ravel ni Prokofiev ne sont loin, même si l’écriture conserve un lyrisme qui sonnera typiquement italien aux oreilles habituées à une modernité plus germanique. Après Fabio Luisi à Martina Franca, la partition trouve en Gianandrea Noseda un chef apte à la mettre en valeur, fin connaisseur de ce répertoire.

Hélas, il y a la mise en scène. Evidemment, l’œuvre est parfaitement inconnue, et il serait aberrant de vouloir en donner d’emblée une « relecture » alambiquée : loin de nous l’envie de la voir transposée dans un hôpital psychiatrique ou dans un camp de réfugiés syriens. Mais il aurait dû être possible de proposer quelque chose d’un peu plus stimulant que le spectacle très pauvre en idées que présente Arturo Cirillo. Même sans avoir forcément de grands moyens à sa disposition, ne pouvait-il trouver, pour refléter la magie de cette histoire, autre chose que les évolutions de quelques danseurs torse nu et portant la jupe, devant les blocs d’un décor qu’on se lasse très vite de voir revenir constamment dans des configurations à peine différentes ? Les costumes sont colorés et variés, mais celui de l’héroïne après sa métamorphose évoque plus le carnaval de Venise que la bête hideuse en laquelle elle est censée se transformer. Cette vision naïve et sans grand intérêt a pour unique mérite de ne pas gêner la compréhension du livret.

Turin a eu la main plus heureuse avec la distribution, qui surclasse sans peine celle de Martina Franca. Dans le rôle-titre, une chanteuse actuellement très gâtée par le DVD, ce qui reflète peut-être son omniprésence sur les scènes italiennes : Carmela Remigio. A la création en 1932, le rôle était tenu par Laura Pasini, qui chantait Gilda, Marguerite des Huguenots ou Nannetta de Falstaff. La partition n’appelle pas une voix énorme, mais une artiste capable de conférer sa dimension au personnage qui quitte le monde des esprits pour l’amour d’un humain. A ses côtés, on se réjouit d’entendre un ténor du calibre de Piero Pretti, qui pourrait se contenter d’enchaîner les personnages verdiens, mais qui a accepté d’apprendre un rôle qu’il risque de ne pas rechanter de sitôt.

Autour d’eux s’affairent une impressionnante équipe de seconds, voire de troisième rôles. On remarque parmi eux la belle voix grave de la mezzo Anna Maria Chiuri, à laquelle répond la soprano Erika Grimaldi, bien plus cédible dans ce personnage de guerrière que dans sa récente Liù turinoise. Francesca Sassu est pour sa part une fée pleine de cette autorité qui manque un peu au ministre Tògrul de Fabrizio Beggi. Dommage qu’à plusieurs moments, on entende presque autant le souffleur que les chanteurs…

L’article La donna serpente est apparu en premier sur Forum Opéra.

Comme pour la plupart des productions récentes, c’est la version originale qui a été retenue, avec Gustave III comme premier rôle. Le projet est ambitieux, et sa réalisation a été partagée par les opéras associés (Nancy, Luxembourg, Angers Nantes, Utrecht). La production, hors du commun, semble promise à un large succès. Jamais elle ne renie ce qui fait l’originalité de cette partition, la juxtaposition et le mélange des genres. Tragique et comique s’y croisent, s’y combinent. Ainsi le quatuor final du II, où les deux Comtes se gaussent de Renato et Amelia, alors que ceux-ci sont en proie aux pires tourments. On plonge dans le drame le plus sinistre après des scènes drôles, voire franchement comiques (le juge, contredit par Oscar, soumettant la décision d’exiler Ulrica). La seule écoute de l’orchestre suffirait à nous convaincre des choix de Verdi.

Waut Koeken, directeur général de l’Opéra de Maastricht, familier de la mise en scène, signe ici cette  coproduction, à laquelle son institution participe. Décors et costumes renvoient à l’histoire, sans chercher pour autant l’authenticité. Fouillée, inventive, construite et rythmée, la mise en scène ne force jamais le trait. Ainsi, le fantastique, le morbide, le kitsch sont évacués pour la stylisation et le dépouillement de la scène du gibet. Le cadre de la scène finale (plafond du San Carlo de Naples en fond de scène, avec perspective diagonale de l’étagement des loges) est une trouvaille qui donne toute sa dimension au bal masqué où Gustavo perd la vie. Les décors, mobiles, les magnifiques costumes signés Luis F. Carvalho, les lumières de Nathalie Perrier sont autant de réussites, en parfait accord avec les choix dramaturgiques. Les chorégraphies remarquables de Jean-Philippe Guillois concourent à ce plaisir visuel constant. Les arrêts sur image, les mouvements collectifs du choeur nous réservent de beaux tableaux. Quant à la direction d’acteurs, elle s’avère très fouillée, presque toujours juste, et leur confère une vérité dramatique indéniable.

Le bal masqué (3ème acte) © C2 Images – Opéra national de Lorraine

Les solistes sont presque tous familiers de leur rôle. Sans être tout à fait homogène, l’équipe s’accorde bien aux conceptions de la réalisation, à l’exception d’un surprenant Gustavo. La tessiture du rôle est exactement d’une tierce supérieure à celle d’Anckarström. Si la couleur fait la différence, elle n’est pas à l’avantage du premier. Verdien, familier du rôle qu’il a chanté à Macerata, Stefano Secco fait plus que décevoir. Ni ardent, ni même vaillant, dépourvu de toute élégance aristocratique, son jeu est difficilement crédible, succession de clichés véristes. Seule sa mort nous émeut, par la grâce de la musique davantage que par son chant.  La voix est dépourvue de legato, fatiguée ou usée dès les premières scènes, forcée, au timbre acide, seule la technique demeure. Oublions. Le véritable héros, c’est le comte Renato Anckarström, l’ami fidèle, convaincu de la trahison de son épouse, qui commet l’irréparable. Giovanni Meoni lui donne une épaisseur psychologique rare. Le baryton ne manque pas de style, sans histrionisme, avec élégance et vigueur. La voix,  séduisante, sonore, et le jeu emportent l’adhésion. Amelia est également complexe et son évolution bien conduite. Rachele Stanisci est une magnifique soprano qui a tous les moyens requis : voix ample, ductile, claire dans tous les registres, aux aigus superbes. Seule face à son destin, fragile, avec un sentiment partagé entre sa passion pour le roi et sa culpabilité au deuxième acte, elle se montrera résolue, responsable et maîtresse d’elle-même au suivant. Ewa Wolak est Ulrica (Mademoiselle Arvidson) . Durant la scène de la prophétie, elle fait forte impression, incroyable, engagée, d’une insolence vocale rare, authentique contralto (décrite comme mezzo par le programme) à l’ambitus hors du commun qui dépasse largement les deux octaves, avec des sauts de registres impressionnants. Des graves profonds, des aigus acérés, vocalisant avec l’agilité d’une belcantiste, c’est un régal. Le page, Hila Baggio, nous vient d’Israël. Désinvolte, primesautier, jeune, c’est une colorature efficace, précise, qui a l’intelligence de ne pas se montrer exhibitionniste lors de ses vocalises, remarquablement conduites. Le marin, de Philippe-Nicolas Martin, n’intervient qu’au premier acte, mais s’inscrit dans un début de carrière prometteur, on aurait plaisir à l’écouter davantage. Les seconds rôles sont sans faiblesse, des voix et des caractères, malgré la relative brièveté de leurs interventions : Fabrizzio Beggi et Emanuele Cordaro sont les conspirateurs, ici les comtes Ribbing et Horn. Le premier impressionne par ses moyens hors du commun. Les autres rôles (le juge, un serviteur) sont chantés fort honorablement par des artistes du chœur.

Si la mise en scène et la distribution sont essentielles à la réussite de cette production, le premier rôle revient à Rani Calderon, directeur musical de l’Opéra national de Lorraine, qui dirige ce soir son orchestre. Familier de Verdi, il a déjà animé ce Bal masqué à Santiago du Chili et à Toulon. Dès le prélude, tout est là : la finesse, l’énergie, les accents, la précision, les phrasés. La direction, toujours attentive au chant, est engagée, enthousiaste, construisant son propos et ses progressions : une grande pointure lyrique.  L’orchestre et ses solistes (cor anglais, violoncelle, hautbois…) s’y montrent sous leur meilleur jour.  Le chœur, aux très nombreuses interventions, est parfait, avec un jeu millimétré.

Mise à part la seule réserve relative au rôle principal, cette production n’appelle que des éloges, servie par une distribution de haut vol, un orchestre, un choeur et une direction flamboyants, dans une somptueuse et efficace mise en scène. De quoi réjouir chacun.

L’article VERDI, Un ballo in maschera — Nancy est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il ne faut pas chercher une autre raison à la lecture nancéienne de ce chef d’œuvre crépusculaire par Nicola Raab. Théâtre dans le théâtre avec des tréteaux, des rideaux et des accessoires qui tombent des cintres, jeux de miroir entre scène et coulisse, splendeur des costumes imités du Roi danse – le film de Gérard Corbiau – sont autant de références à une époque antérieure à la création de Semiramide. Tout comme la musique de Rossini fantasme un âge d’or à jamais révolu, la mise en scène opte pour une mécanique théâtrale inspirée du genre baroque. Le résultat est visuellement abouti, l’intrigue toujours lisible mais le procédé tourne rapidement à vide. Sempiternel problème de l’idée de départ – ici bonne quand il lui arrive, en plus, d’être mauvaise – que l’on ne parvient pas à développer et qui tel un soufflé, retombe à peine soulevée. 

© Opéra national de Lorraine

Confier à une voix masculine le rôle d’Arsace, dévolu par Rossini à un contralto féminin – à défaut de castrat – relève également d’une approche baroque rendue seule possible par les moyens phénoménaux de Franco Fagioli. Qu’un contre-ténor, dont la projection est moindre en raison de sa technique d’émission, puisse s’emparer d’une partition si redoutable semblait mission impossible jusqu’à ce que le chanteur argentin repousse les limites de sa tessiture tant en termes de volume que de longueur et de largeur. Est-ce à dire le défi relevé ? Partiellement. L’aptitude à mixer les registres pour descendre bas et monter haut en une ligne plus ou moins confondue, le souffle indispensable pour débiter en rafale une cascade de notes sans jamais donner l’impression de respirer, l’étalage incroyable d’agilité se heurtent à des restrictions physiologiques. Si supérieure à la moyenne des contre-ténors soit la puissance, si imaginatives soient les variations, la voix ne peut rivaliser dans les ensembles avec celle de ses partenaires, inévitablement en retrait. L’exploit devenu sportif prend le pas sur l’expression alors que le chant rossinien refuse par essence toute virtuosité dépourvue de signification.

En ce soir de première où tous les chanteurs étrennent leur rôle, la remarque peut être étendue à l’ensemble de la distribution. Les représentations suivantes permettront sans doute davantage de liberté expressive mais, pour l’heure, chacun semble cramponné aux seuls enjeux vocaux de sa partition, au moins dans la première partie. Après l’entracte, le duo entre Semiramide et Assur entrouvre la porte au drame. Salome Jicia se départ de la réserve qui ternissait « Bel Raggio Lusinghier », le vocabulaire belcantiste toujours limité, le chant dépourvu de ces effets qui apparentent le rôle de Semiramide à un feu d’artifice, le timbre affecté d’un léger tremblement mais la reine enfin rendue à sa royale monstruosité, le trait élancé et le geste impérieux. La colorature rossinienne n’est pas la première des aptitudes de Nahuel Di Pierro, basse cependant magistrale de noblesse et de présence, à laquelle la scène de folie d’Assur offre l’occasion d’exposer tout ce qu’il pourra encore mieux démontrer dans un autre répertoire : la ligne, l’autorité et la capacité de laisser deviner derrière la beauté du marbre l’indispensable fêlure.

Privé comme souvent de son premier air, Matthew Grills domine les ensembles de sa voix haut perchée. Mais c’est évidemment dans « La Speranza piu soave », son aria du 2^e acte, que ce jeune ténor, membre de la troupe du Bayerische Staatsoper, peut faire valoir un chant encore timide mais suffisamment souple pour épouser les contours sinueux de la phrase. En Oroe comme en Ombre de Nino, Fabrizio Beggi applique d’un large pinceau une couche assourdissante de peinture noire.

Éblouissement sonore d’une enveloppe orchestrale que Rossini a voulu à l’égal du chant, chatoyante, ou précision rythmique d’une implacable mécanique ? Domingo Hindoyan n’a pas le choix : sa lecture, sans rature ni décalage, privilégie la deuxième option tandis que les chœurs réunis de l’Opéra national de Lorraine et de l’Opéra-Théâtre de Metz Metropole annoncent par leur ampleur les grands ensembles verdiens, seul regard vers le futur d’une œuvre sinon tournée vers le passé.

L’article ROSSINI, Semiramide — Nancy est apparu en premier sur Forum Opéra.

Faute de grives, l’on se rabat affamé sur les merles. Les comprimari tiennent leur rang, notamment  Fabrizio Beggi qui brosse un portrait à la fois noble et cauteleux de Géronte de Ravoir. Dalibor Jenis connait son Lescaut et le récite avec soin. Le chœur affiche une belle cohésion doublée d’une certaine aisance scénique. Un merle rare pourtant, dont les ailes battent gracieusement ou fouettent les airs selon les situations, transforme la soirée. Toutes ces nuances, la romance, la fièvre, la fuite, le désespoir qui manquent, l’orchestre les prend à son compte. Gianandrea Noseda s’appuie sur ses fondamentaux : des tempi vifs bien souvent, des contrastes et l’art de difracter son orchestre pour mettre en valeur simultanément plusieurs plans musicaux, ou des solos (mention pour la harpe, le hautbois et la flûte). C’est ainsi que Puccini retrouve ce qu’il doit à Wagner dans l’enchaînement ou la superposition de motifs. L’italianità des accélérations dans les finals et des suspensions de rythme (le prélude du troisième acte exige une concentration intense des musiciens pour suivre les points d’orgue) vient se marier parfaitement à cet ensemble.

La mise en scène enfin joue la carte du grandiose et de la fidélité. Il ne manque pas un bout au navire du port du Havre, pas un colifichet aux costumes et pas un lacet aux corsets. Si le cadre est visuellement flatteur, la direction d’acteur ne vient aucunement en aide aux protagonistes. Au final, cette débauche nuira au déroulé de la soirée. Ces décors sont lourds et exigent un entracte de vingt-cinq minutes à chaque tombée du rideau. Quatre actes et trois entractes donc : un hachage menu de la partition qui agace tout à fait le spectateur.  

(Nota bene : les photos d’illustration ont été prises avec la première distribution)

L’article PUCCINI, Manon Lescaut — Turin est apparu en premier sur Forum Opéra.

Tirinto pleure la perte de son aimée (Rosmene), ravie par des pirates avec d’autres Athéniennes alors qu’elles devaient participer aux cérémonies en l’honneur de Cérès, quand surgit Imeneo, lequel annonce avoir libéré les jeunes vierges et réclame la main de Rosmene en guise de récompense. Argenio, dont Imeneo a également secouru la fille (Clomiri), se fait le porte-parole du Sénat et en appelle au sens du devoir de Rosmene. Point d’action ni de véritable tension, mais une longue tergiversation, ponctuée par les plaidoyers des prétendants de Rosmene qui, amoureuse sans passion, se montre plus indécise que déchirée avant de céder aux prières de son sauveur. Notons toutefois deux fort beaux moments de théâtre : le terzetto à la fin du II, superbe confrontation qui exacerbe le dilemme de l’héroïne, et, au III, une scène de transe simulée où elle invoque l’ombre de Rhadamante, gardien du Tartare, avant de feindre l’évanouissement. De surcroît, la qualité de l’inspiration musicale transcende souvent la banalité du livret. Entre autres joyaux, les haendéliens reconnaîtront sans aucun doute le premier jet de deux airs de basse du Messiah (« The people that walked in darkness » et « Why do the nations »), qui sera créé lui aussi à Dublin dans la foulée d’Hymen.

Haendel s’adapte aux moyens disponibles et transpose les parties masculines : de soprano, Tirinto devient contralto et Imeneo troque sa tessiture de basse pour celle d’un ténor. Il renonce également à la seule intrigue secondaire, l’amour que Clomiri, figure ramenée en l’occurrence à quelques bribes de récit, nourrit à l’endroit d’Imeneo pour se recentrer sur la relation contrariée de Rosmene et Tirinto. Dans la version originale d’Imeneo, les rivaux étaient déjà loin de s’affronter à armes égales et leur joute paraissait déséquilibrée, le rôle-titre devant se contenter de deux airs solistes ; à Dublin, au moins, l’un d’eux se voit avantageusement remplacé par l’air de bravoure « Sorge nell’alma mia » de Tirinto.  Plusieurs dizaines de lignes de récitatifs sont raccourcies ou passent carrément à la trappe, de même que cinq airs, mais le compositeur en insère deux autres, empruntés à Deidamia, ainsi qu’un duetto tiré de Faramondo au I et, surtout, au III, l’ample et magnifique duo de Sosarme « Per le porte del tormento ». Celui-ci, observe Fabio Biondi, « confirme la théorie d’un dénouement malheureux dont la saveur amère est accentuée dans le chœur final, si beau et si triste, ajoute le chef, qu’il évoque celui de Tamerlano (1724) où demeure la sensation de la mort de Bajazet ».

Une prise de son très naturelle nous rapproche des chanteurs et Biondi souligne la dimension chambriste de la sérénade en optant pour une formation réduite (quatorze instrumentistes, théorbe et clavecin inclus), vraisemblablement plus conforme aux effectifs du New Musick-Hall de Dublin où elle fut jouée. Parce qu’ils sont absents du Messiah, le musicien juge hautbois et bassons « inopportuns » dans Hymen, un choix, cette fois, discutable et moins convaincant, quoique les sonorités flatteuses d’une Europa Galante très en verve tempèrent notre déception. Très en verve, mais aussi tout en nuances : Fabio Biondi détaille avec finesse la partition sans chercher à lui insuffler un souffle ou une urgence qui lui sont foncièrement étrangers. Avec Tirinto, Ann Hallenberg retrouve un rôle qu’elle a déjà brillamment défendu au disque dans sa mouture originale pour soprano (CPO, 2004). Son mezzo de lumière n’a pas les graves profonds d’un contralto, mais l’artiste nous livre, à nouveau, une fascinante leçon de belcanto que couronne un numéro de séduction extraordinairement inventif et raffiné (« Un guardo solo »).

Non pas séduire, mais éconduire : Rosmene poursuit l’objectif inverse, n’attendons par conséquent aucune volupté du chant de Monica Piccinini, dotée d’un soprano brillant mais impersonnel et dont le style comme l’imagination demeurent un peu frustes. L’interprète sait heureusement se départir de sa neutralité pour animer la scène d’hallucination du III et lui conférer le relief nécessaire. Imeneo hérite du grain dense et chaleureux de Magnus Staveland, idéal dans cette partie de ténor relativement centrale où l’arrogance n’exclut pas la douceur – un soupçon de fantaisie dans les Da Capo et nous serions comblé. Argenio n’a que deux airs, splendides, et enlevés avec panache par Fabrizio Beggi, particulièrement captivant dans « Di cieca notte allor » (I) où se devine le modèle de « The people that walked in darkness » (The Messiah). La longueur et la souplesse de la voix, le galbe de la ligne, l’élégance du phrasé, la présence au texte : autant de vertus rarement réunies chez les artistes qui assurent les emplois de basse haendéliennes et que ce vainqueur du Concours Toti dal Monte (2012) a développées au contact de répertoires plus tardifs. 

L’article Imeneo – Serenata 'Hymen' Dublin, 1742 est apparu en premier sur Forum Opéra.

La rigueur académique suffit-elle dans une œuvre aussi pétrie d’émotion que ces Capulets et Montaigus, où Bellini montre pour la première fois l’étendue de son génie ? La réponse est clairement non. Certes, l’oreille est accrochée par des détails instrumentaux : des timbales sublimes, des flûtes inhabituellement claires, une harpe délicatement mise en valeur. Mais globalement, le son apparaît étique, souvent ingrat, beaucoup trop « petit » pour un opéra qui doit prendre aux tripes et qui renonce à beaucoup de conventions belcantistes pour déjà regarder vers le romantisme. Appliquer les recettes qui ont réussi à Vivaldi ou à Pergolèse conduit à des contresens flagrants, avec une sonorité comme engoncée et des déséquilibres entre pupitres. Sans compter les problèmes techniques : on tremble plus d’une fois devant la fragilité du cor naturel, et on se demande si le clarinettiste ne va pas quitter la scène après ses couacs monumentaux au I. Pour couronner le tout, un pianoforte à la justesse aléatoire parasite l’écoute de façon permanente.

Pour contrebalancer ces faiblesses, il aurait fallu des chanteurs de premier ordre, capables de communiquer les vertiges d’écriture que l’orchestre refuse de donner. Hélas, Fabio Biondi a là aussi fait le choix des « petits formats ». Valentina Farcas dispose d’un timbre agréable, et sait orner son chant de mille nuances. Elle maîtrise aussi cet art de colorer la ligne, si essentiel dans la musique italienne du premier XIXe siècle. Mais le ton et le volume restent ceux d’une chanteuse baroque, qui ne parvient pas à habiter pleinement son rôle. Même remarque pour le Tebaldo délicatement dessiné de Davide Giusti, plein de mérite, mais qui aurait davantage sa place chez Scarlatti. Vivica Genaux déçoit cruellement. Elle aurait l’engagement et la carrure nécessaires, mais elle a été captée un jour de méforme, avec force sons tubés dans les joues et hoquets expressionnistes. Seuls Fabrizio Beggi et Ugo Guagliardo donnent pleine satisfaction, mais leurs rôles de basses sont trop courts pour sauver une distribution bien décevante. De même, le chœur Belcanto livre une prestation de premier ordre, marquée par une homogénéité de chaque instant, même lorsque les instruments dérapent.

Fabio Biondi aurait voulu faire entrer Les Capulets et les Montaigus dans l’ère des instruments anciens, mais l’entreprise est globalement un échec. Retour aux versions Muti (Warner) et Runnicles (Teldec).

L’article Bellini – I Capuleti e i Montecchi est apparu en premier sur Forum Opéra.