Lukas BEIKIRCHER - Artiste - Forum Opéra

SCHREIER, Schade, dass sie eine Hure war — Düsseldorf

Laurent Bury — Sat, 16 Feb 2019 02:00:40 +0000

En quelques années, le compositeur allemand Anno Schreier (né en 1979) s’est fait une place dans le monde de l’opéra. Loin des scènes les plus médiatisées, il n’en a pas moin proposé depuis 2011 toute une série d’ouvrages qui l’ont fait remarquer dans le monde germanophone : quatre opéras et un cycle de mélodies. Après un Hamlet créé en 2016 au Theater an der Wien, il revient au drame (post)élisabéthain en adaptant Dommage qu’elle soit une putain, pièce de John Ford assez représentative de la surenchère en matière de macabre et de barbarie qui marqua les décennies suivant la mort de Shakespeare. A contre-courant de la tendance générale, qui va dans le sens de la simplification et de la réduction, l’adaptation réalisée par Kerstin Maria Pöhler conserve les cinq actes et pratiquement tous les principaux personnages de John Ford, soit douze rôles solistes ! Evidemment, l’action doit avancer à toute vitesse pour respecter ainsi la structure de la pièce, et les personnages n’ont guère le temps de détailler leurs sentiments et leurs motivations. Le caractère excessif des situations en sort accentué, de même que les invraisemblances mélodramatiques. Reste au cœur de tout cela l’inceste librement consenti entre un frère et une sœur, avec une réjouissante succession de meurtres accomplis par diverses méthodes impliquant souvent le poison. Tout comme Annabella et Giovanni ignorent le tabou, Anno Schreier se montre totalement décomplexé dans sa manière de composer, prenant son bien partout où il le trouve. Que la présence de personnages comiques lui rappellent Le Couronnement de Poppée et lui inspire des numéros dignes du music-hall ou des citations du Barbier de Séville pour la délicieusement nommée Putana, nourrice d’Annabella, ce n’est pas le plus étonnant. Que la jeune Philotis hérite d’un rôle à coloratures avec cocottes, soit. Que le ballet du quatrième acte sonne comme s’il avait été écrit il y a un siècle est déjà plus surprenant, et plus généralement, Schreier n’hésite jamais à composer une musique tonale et mélodique chaque fois que cela lui paraît justifié, passant en un instant d’un tel moment à un autre où les rythmes et les sons semblent pleinement « modernes ». Cette absence totale de tabous musicaux a de quoi déconcerter, mais en quoi constituerait-elle un crime ? L’efficacité théâtrale n’est-elle pas ce qui importe, davantage que les querelles d’école ? Kapellmeister du Deutsche Oper am Rhein depuis plusieurs années, Lukas Beikircher conduit l’orchestre sans faiblir tout au long de ce parcours d’obstacles, où l’humeur de la musique change constamment.

Pour le spectacle, David Hermann s’est lui aussi affranchi de toute contrainte esthétique. Tandis que son Italienne à Alger multiplie les reprises et alors que Montpellier s’apprête à afficher en fin de son saison son Simon Boccanegra, le metteur en scène n’hésite pas à offrir aux spectateurs la vision d’un plateau où s’entassent comme en un bric-à-brac les éléments de décor les plus hétéroclites. Il faudra attendre le quatrième acte pour les voir assemblés en un tout illusionniste, dans le style « scène d’opéra à l’ancienne », mais ce moment sera bref, et le dernier acte nous donnera à nouveau à voir l’envers de ces panneaux, loin des belles surfaces rassurantes et de la cohérence d’une production traditionnelle. On s’interroge tout de même un peu sur le symbolisme récurrent du champignon : vêtus d’habits rouges à pois blancs, Giovanni et Annabella se rencontrent sur une gigantesque amanite tue-mouches, d’autres fausses oronges moins envahissantes apparaissent ici et là, et au lieu de brandir le cœur de sa sœur au bout de son poignard à la fin du drame, c’est un cryptogame semblable que le héros présente aux autres personnages épouvantés. Les costumes marient allègrement les époques, XVIIe-XVIIIe siècle pour les uns, modernes pour les autres.

G. Gürle, L. Dames, B. Talos, R. Sveda © Hans Jörg Michel

Vocalement, la qualité des différentes voix requises en dit long sur la solidité de la troupe de l’Opéra de Düsseldorf. Le Giovanni de Jussi Myllys paraît d’abord manquer un peu de puissance et d’autorité, mais se rattrape avec sa scène finale, tandis que l’Annabella de Lavinia Dames a la fraîcheur d’un personnage bien malmené par tout son entourage masculin. Sarah Ferede prête à Hippolyta un timbre riche et dense. Susan Maclean bénéficie en nourrice d’un rôle chargé en comique, tout comme le Bergetto parfaitement caricatural de Florian Simson ; dans le même registre, Sergej Khomov a nettement moins d’occasions de se mettre en avant. Malgré sa brièveté, le rôle virtuose de Philotis offre à Paula Iancic bien des occasions de briller. Parmi les voix graves, on a un peu de mal à croire que David Jerusalem soit une basse car la tessiture de Richardetto paraît bien plus légère. De Soranzo, Richard Šveda révèle toute la violence de mari d’avance trompé, et en homme de main sans scrupule, Sami Luttinen fait froid dans le dos. Günes Gürle a toute la noblesse du père, mais c’est surtout la voix de Bogdan Taloş qui impressionne le plus, par l’ampleur de ses moyens.

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STRAUSS, Arabella — Düsseldorf

Laurent Bury — Sat, 24 Oct 2015 16:18:09 +0000

Il y a belle lurette qu’Arabella n’a plus le droit à la crinoline, et qu’aux années 1860 voulues par Strauss et Hofmannsthal, les metteurs en scène substituent n’importe quelle autre époque. Malgré tout, ces transpositions conservent en général un certain ancrage social et réaliste. Rien de tel avec la production créée le mois dernier à Düsseldorf, pour laquelle Tatjana Gürbaca déclare avoir opté pour l’épure, voire l’abstraction. Elle y est encouragée par le décor minimaliste de Henrik Ahr qui, de l’hôtel où se déroulent les acte I et III, n’a retenu que l’idée des portes tournantes. Tout se déroule dans une sorte de double cube blanc, où le déplacement des panneaux pivotants permet de restreindre l’espace en le subdivisant, en offrant à certains personnages l’occasion d’écouter sans être vus (on espère que ces murs tournants ne sont pas un obstacle pour les spectateurs assis sur les côtés de la salle). On s’étonne malgré tout de certains contrepoints systématiques : au deuxième acte, dans les passages plus sérieux ou émouvants, pourquoi faire défiler en fond de scène des fêtards plus ou moins éméchés ? La ruine de la famille Waldner se traduit par la présence de cartons en guise de meubles, le bal se déroule en un lieu indéterminé puis enchaîne sans baisser de rideau avec le dernier acte. Dans ce lieu abstrait, l’intrigue se déroule dans un présent indéterminé. Le Fiaker-Ball devient une sorte de fête déguisée avec costumes plus ou moins extravagants (des clowns, un faux cheval, Waldner en statue de la Liberté, Matteo en Pierrot, Zdenka en ours…) et se termine en joyeux baisodrome où les participants s’essayent à toutes les positions. Heureusement, une minutieuse direction d’acteurs donne un sens à tout cela et caractérise finement les différents personnages.

On retiendra surtout une distribution parfaitement équilibrée, qui rompt avec certaines mauvaises traditions. Les parents n’ont pas été confiés à des interprètes hors d’âge mais à des artistes qui chantent vraiment leur rôle au lieu de le bramer : succédant à Thorsten Grümbel pour cette dernière représentation de la saison, Bjarni Thor Kristinsson est une basse qu’on verrait fort bien en Hagen, tandis que Susan Maclean est une Adelaïde aussi fringante vocalement que frétillante scéniquement. De Fiaker-Milli Elena Sancho Pereg possède l’exact format vocal, dardant ses suraigus sans effort apparent. Les trois soupirants forment ici un trio d’inséparables : dès le premier acte, où seul Elemer est censé se présenter, ils arrivent ensemble et se livrent à toutes sortes de facéties turbulentes. Au deuxième acte, Lamoral semble plus soucieux de sniffer quelques lignes de poudre que d’écouter les adieux d’Arabella. La mise en scène a choisi de ridiculiser entièrement Matteo, ce qui est un peu regrettable, car il semble que ce choix rejaillisse sur le chant de Corby Welch, ténor certes puissant, mais qui, obligé de composer un pleutre mollasson, ne confère guère d’élan à ses interventions. La Zdenka d’Anja-Nina Bahrmann est, elle, plein de vie et d’expressivité et réussit à associer à un timbre juvénile la force nécessaire à passer l’orchestre. Applaudi à Lyon dans Le Vaisseau fantôme et dans Les Stigmatisés, Simon Neal nous rappelle que Mandryka est un rôle d’une ampleur toute wagnérienne ; si son Hollandais n’avait pas pleinement convaincu, il apparaît ici en forme superlative, avec des aigus inépuisables et toute la noirceur de timbre souhaitable, et l’acteur sait traduire toute l’impulsivité brutale du personnage (avec son long manteau et sa carabine, il semble venir du Far West plutôt que de Slavonie, et dès qu’il soupçonne Arabella, six sbires armés jusqu’aux dents viennent le rejoindre). Avec Jacquelyn Wagner, enfin, Düsseldorf a trouvé une fort belle Arabella : même si l’on aimerait parfois des aigus moins durs, plus épanouis – ce qu’explique peut-être la fatigue liée à la dernière d’un série de représentations –, la voix a des couleurs charmeuses. Et voilà une chanteuse qui nous change des divas jouant aux petites filles : cette Arabella-ci a le physique du rôle, elle est totalement crédible dans la peau de la jeune héroïne.

Peut-être désireux d’échapper à des accents viennois trop appuyés, Lukas Beikircher choisit de faire démarrer les deux premiers actes sur la pointe des pieds, avec une discrétion qui ne dure guère, cependant, puisque le Düsseldorf Philharmoniker n’hésite pas ensuite à déchaîner toutes ses forces, notamment dans un vigoureux intermezzo instrumental, au début du troisième acte. Dans Arabella, la participation du chœur se réduit à la portion congrue, mais les choristes du Deutsche Oper am Rhein semblent beaucoup s’amuser à jouer les noceurs saisis par la débauche.

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