L’intrigue est située dans l’antiquité, les costumes d’Andreane Neofitou n’évoquent aucune époque précise, les choristes sont vêtus de couleurs claires, tuniques et pantalons larges pour les hommes, robes modestes pour les femmes, certaines portent bizarrement une charlotte sur la tête. Abigaille arbore des tenues bien plus seyantes qu’en 2017. En revanche on se demande pourquoi lorsqu’elle s’installe sur le trône elle tient dans ses mains les attributs dévolus aux pharaons d’Egypte. Placés sur une tournette, les décors de John Napier représentent d’un côté le temple de Jérusalem figuré par d’énormes blocs de granit de couleur claire, de l’autre le palais de Nabucco constitué d’un grand escalier surmonté d’une statue dorée représentant une idole païenne. La direction d’acteurs, minimaliste, se contente de propoposer aux protagonistes des gestes convenus.

Familier du rôle de Nabucco qu’il a déjà chanté à Orange et Vérone notamment, George Gagnidze propose une vision monolithique du roi de Babylone. Les moyens semblent importants, la ligne vocale soignée, le legato impeccable mais l’interprète demeure placide et ses accès de colère n’impressionnent pas. Seules ses interventions au dernier tableau où il clame son repentir et son amour paternel distillent une émotion palpable. En 2013 à Londres, Liudmyla Monastyrska avait fait sensation en incarnant une flamboyante Abigaille qui semblait se jouer des difficultés d’une partition réputée périlleuse. Au Met, en 2017, les moyens étaient toujours là mais la soprano ukrainienne avait paru gênée aux extrémités de la tessiture. Cette fois, si elle parvient encore à rendre justice à la partition en dépit de quelques vocalises savonnées, l’effort est palpable dans le suraigu et le grave est exagérément poitriné. Reste un beau legato dans son grand air du deuxième acte « Anch’io dischiuso » et une incarnation toujours convaincante comme en témoignent les gros plans d’Habib Azar. Dmitry Belosselskiy incarne un Zaccaria imposant et solennel. Le timbre est profond et le legato souverain dans son air « Vieni o levita ». Il affronte crânement les difficultés de sa grande scène du premier acte « Sperate o figli » mais se trouve à cours de grave dans « O chi piange ». Soulignons, les interventions pleinement convaincantes de Scott Scully en Abdallo, ainsi que de Brittany Olivia Logan et Le Blu, respectivement Anna et Le Grand prêtre de Baal, tous deux membres du Lindemann Young Artist Development Program et gardons pour la fin, les prestations captivantes de Seokiong Baek et Maria Barakova. Le ténor sud-coréen effectuait des débuts remarqués sur la scène du Met. Le timbre est clair, la projection apparemment idéale et le style adéquat. Son interprétation tout à fait émouvante d’Ismaël lui a valu de chaleureux applaudissements au rideau final. Dotée d’un physique de jeune première, la mezzo-soprano russe a constitué la révélation de la soirée. Son indéniable présence, la beauté de son timbre délicatement fruité et la justesse de son incarnation ont été saluées par une ovation méritée de la part du public.

A la tête d’un Orchestre du Met en grande forme, Daniele Callegari a proposé une direction magistrale, à la fois précise et énergique. Le chef italien se plait à accélérer le tempo dans les scènes de foule afin de produire un effet spectaculaire et à ralentir dans les airs où les personnages s’épanche pour mieux souligner leurs émotions.

Le samedi 27 janvier prochain le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, une nouvelle production de Carmen signée Carrie Cracknell avec Aigul Akhmetshina et Piotr Beczala.

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Une semaine plus tard, nous apprenions la défection de Emily Magee ; elle devait être Sieglinde (Die Walküre) et Gutrune (Götterdämmerung) ; elle sera remplacée par Elisabeth Teige, déjà présente dans Tannhäuser (Elisabeth) et Le Vaisseau fantôme (Senta) cet été à Bayreuth. Avec cette Sieglinde, c’est donc un troisième rôle que la soprano norvégienne va assumer à Bayreuth ! Pour ce qui est de Gutrune, la partie sera reprise par Aile Asszonyi, qui débutera à l’occasion dans ce rôle.

Ce 1^er juillet enfin, nous apprenions que Stephen Gould renonçait à son tour. L’Américain devait tenir pas moins de trois rôles éminents et Katharina Wagner est allée chercher des poids lourds pour le remplacer. En plus du rôle d’Erik (dans Le Vaisseau fantôme de Tcherniakov) Andreas Schager reprendra en effet la partie de Siegfried (Götterdämmerung), où il avait brillé ô combien à Berlin ; pour Tristan, c’est Clay Hilley qui reprendra le flambeau. Quant au rôle-titre de Tannhäuser, c’est Klaus-Florian Vogt qui a été sollicité. Des doublures de luxe, on en conviendra.

Un ou plusieurs malheurs n’arrivant jamais seuls, la direction du festival annonçait que des places étaient encore disponibles pour cette version 2023 ! Du jamais vu sans doute.

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© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

A la baguette, le chef fait toujours chauffer le lait, quitte à le laisser parfois déborder, tant à l’échelle d’un soliste (notre ami le corniste aventureux se fait moins remarquer que la veille, mais passe le relais à une trompette aux attaques particulièrement créatives ; belle fausse note aussi du violon solo lorsque Siegmund étanche sa soif, aurait-il avalé de travers ?) que de tout un pupitre (les violons qui ratent leur atterrissage avant que Sieglinde, honteuse, ne repousse son frère). Paradoxalement, la chevauchée des Walkyries est assez sage et mesurée. D’autres passages sont très réussis comme la fin de chaque acte, la tempête et ses effets de sourdine saisissants ou quand les Leitmotive clés se détachent clairement (notamment celui de Wotan). On nous permettra de croire que ces réussites tiennent plus au métier de l’orchestre qu’à la qualité de la direction. Dommage aussi que la vitesse prime parfois (Sieglinde n’a qu’une courte seconde pour lancer son célèbre « Siegmund ! », c’est trop peu pour traduire l’effet cataclysmique de la reconnaissance de l’amour incestueux). Inutile également d’attendre d’Axel Kober qu’il ménage un bon équilibre entre la fosse et le plateau, c’est le même volume pour tout le monde, fatigué ou pas.

Et de l’endurance il en faut pour survivre à une telle œuvre, surtout quand les femmes semblent aussi inépuisables. Les hommes n’ont cependant pas à pâlir ce soir. A commencer par Dimitry Belosselskiy, Fafner hier, Hunding aujourd’hui, aussi renfrogné que sonore, au chant sec et sans bavure. Stuart Skelton apparait un peu moins puissant qu’il y a quelques mois à la Philharmonie de Paris, c’est sans doute qu’il ménage ses efforts pour revenir après l’entracte. Son Siegmund est splendide, aussi bien dans le Lied d’amour que l’on croirait susurré que dans la vaillance (il se paye même le luxe d’un crescendo sur le second « Wälse ! ») ou dans le dialogue hautement théâtral avec Brünnhilde. On le sent certes à la limite du craquage à la fin du premier acte (accident vocal évité de peu sur le dernier « Wälsung », ça ne s’invente pas), mais le fils du loup ne s’effondre pas trop tôt. Il ne lui manque que plus d’aisance dans son jeu de scène. Son père aussi nous a fait craindre un abandon en pleine course. Wotan décevant la veille, John Lundgren donne ce soir une leçon d’habileté : il choisit de peindre un dieu plus faible qu’à l’accoutumée dans les moments de soumission (après la supplique de Fricka, dans ses adieux à sa fille – vieillard à la voix éraillée quasi-parlée) pour pouvoir tout donner sur les moments de pleine puissance (suprême appel à Loge notamment). On regrette toutefois que le récit du II manque de variété pour soutenir l’attention. Si les moments de colère sont souverains, le chanteur (qui abuse parfois de la couverture) manque hélas de puissance pour tonner à son juste divin niveau, mais qu’importe quand le portrait est si contrasté, la puissance n’est pas toujours dans les décibels.

Ce soir encore, ce sont les femmes qui dominent. Les Walkyries d’abord, magnifiquement campées et dont les ensembles stridents sont un terrifiant modèle d’équilibre entre l’unisson choral et l’alternance des interventions solistes. La Fricka de Monika Bohinek ensuite, qui confirme tout le bien que l’on pensait d’elle : loin de la virago, c’est une noble suppliante au chant racé, qui convainct son mari, non par ses cris, mais par la rationalité robuste de son argumentaire alliée à une posture implorante et humiliée. Et pour conclure comment départager la Sieglinde écrasante de Lise Davidsen de la Brünnhilde invincible de Nina Stemme. Inutile de savoir gérer son énergie quand on semble en être une source inextinguible ! A l’aise dans les moments intimes (lorsque Sieglinde, fragile, propose de l’hydromel ; lorsque Brünnhilde annonce, calme et contrainte, sa mort à Siegmund) comme dans les éclats (sous l’effet de la passion, la voix de miel de Sieglinde devient métal en fusion, ses derniers mots sont à la fois juvéniles et ravageurs ; entrée de Brünnhilde déjà chauffée à blanc alors que Nina Stemme avait réçemment besoin de se chauffer avant de donner sa pleine mesure), prononciation superlative (ce soin apporté aux consonnes est un délice !), jeu énergique sans jamais tomber dans la caricature, projection surnaturelle (parions qu’on les entendait de la rue), ces deux-là semblent sœurs jumelles. La norvégienne n’a que 35 ans, et semble porter l’avenir du chant wagnérien sur ses épaules, la suédoise 59 (il faut se pincer pour le croire) et continue d’être la Brünhilde de référence du XXIe siècle.

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Dommage que ces messieurs du plateau ne se hissent pas au même niveau, loin s’en faut. Tous sont, étonnamment pour une telle maison, difficilement audibles, voire carrément gênés. Si le Mime de Jörg Schneider s’en sort plutôt bien grâce à un jeu très investi, le Froh de Daniel Jenz est propre mais terne, le Donner d’Eric van Heyningen rayonne surtout physiquement, le Fasolt d’Artyom Wasnetsov a de l’attitude et des graves à revendre tout en peinant à projeter suffisamment, contrairement au Fafner de Dmitry Belosselskiy qui réussit à s’imposer malgré le peu de lignes que la partition lui réserve. Du coté des premiers rôles, c’est hélas clairement insuffisant : le Loge de Daniel Behle manque de caractère et d’envergure, c’est un dandy rusé avec beaucoup de retenue, mais on le voit mal enflammer le Walhalla ; l’Alberich de Jochen Schemckenbecher était clairement inaudible dans les eaux du Rhin, il existe sur scène surtout grâce à une énergie physique virevoltante, mais il faut attendre sa malédiction finale pour l’entendre vraiment ; enfin, John Lundgren, celui qui était un Alberich époustouflant il y a 4 an à Munich, déçoit ce soir en Wotan. Lui aussi inaudible au réveil (soit, c’est un réveil), s’est montré par la suite très irrégulier, équilibré dans son jeu mais trop prudent vocalement, en tout cas jamais impressionant : méforme ? Economie de moyens pour en garder sous le pied pour la Walkyrie ? Le Wotan de ce prologue est pourtant un parcours de santé à coté de celui du prochain volet.

© Ashley Taylor

La fosse ne manquait, elle, pas de souffle, parfois à son détriment : un (ou étaient-ils plusieurs ?) cor a notamment multiplié les pains, et ce dès le célébrissime prélude où ce pupitre est surexposé. L’Orchestre de l’Opéra de Vienne s’est ensuite montré très tonitruant, maitre de sa grammaire wagnérienne, surtout les cordes au son dense et souple époustouflant, et les vents d’une remarquable précision. Dommage que la direction d’Axel Kober cherche davantage à insuffler énergie et puissance qu’ordre : les musiciens connaissent suffisamment cette partition pour en réintroduire eux-mêmes, pourtant certains passages flirtent avec le cafouillage (l’explosion sonore lors de la descente de Wotan et Loge au Nibelheim, juste avant le son des enclumes de la mine – enregistrées d’ailleurs, dommage pour une maison qui joue l’œuvre si souvent), voire foncent carrément dans le décor (l’enlèvement de Freia) à cause de cuivres mal dirigés.

Il y a pourtant peu de décor ce soir. La mise en scène très illustrative de Sven-Eric Bechtolf cherche à éviter le kitsch par une esthétique de la distance (les coups d’Alberich ou de Fafner sont donnés à distance, on ne voit pas le Walhalla, simplement son ombre, le serpent monstrueux est une vidéo documentaire), précaution un peu vaine. La direction d’acteurs a le mérite d’être vive, claire et bien réglée, avec des idées efficaces (ironie du hiératisme poseur des dieux à l’arrivée des géants, tentatives d’assassinat à la lance avortées de part et d’autre, épuisement d’Alberich après chaque recours à la puissance de l’anneau, montée au Walhalla via une plateforme ascendante en ombre derrière un écran de fond de scène arc-en-ciel), avec des maladresses aussi (gesticulation drapées des filles du Rhin vite lassantes, capture d’Alberich vraiment pataude) ou quelques libertés qui nous semblent difficilement compréhensibles à ce stade (pourquoi avoir remplacé le trésor par un tas de bras et de têtes dorées que Loge agitera dans la dernière scène, et qui serviront à construire une statue dorée en kit pour satisfaire les géants ? dont on découvre le goût pour l’art pompier au passage). Espérons que l’arrivée dans le monde des humains trouvera des interprètes globalement plus inspirés.

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On aurait dû se méfier.

Car, à l’arrivée, l’ « encadrement » en question dépassa les bornes. C’est lui qui occupa la quasi-totalité de la scène, l’orchestre étant relégué dans la fosse, les chanteurs ayant droit à être alignés en une rangée sur le devant du plateau.

Ce ne fut pas triste ! Tout au long du spectacle, on vit un commando d’hommes et femmes s’employant à jouer avec des pots de peinture – des dizaines, des centaines de pots de peinture ! Certains les renversaient sur le sol avec des gestes de lanceurs olympiques, d’autres les faisaient dégouliner sur les parois verticales du fond de scène. Telle fut notre Walkyrie.

Au sol, c’était de la folie. Et que je te balance des pots de peinture rouge, bleue, verte ! Des peintures de toutes les couleurs ! Et que je te peins la Walkyrie en jaune, violet, marron ! Dans les pianissimos les plus ténus de la partition, je n’hésite pas à te faire entendre des splashs, des flocs, des flacs, des ploufs en projetant à toute force mes peintures sur le plateau !

Rien ne semblait pouvoir arrêter la fureur de ces barbouilleurs de Walkyrie !

Hermann Nitsch est connu pour ses happenings picturaux. Ils appartiennent au mouvement Actionniste viennois. Ses réalisations sont du meilleur effet. Fascinantes même. Mais que venaient-elles faire en cette Walkyrie?

Peut-être y avait-il un code couleur ? Il nous a échappé. Car pourquoi ces peintures exubérantes autour du sombre drame de la Walkyrie, pourquoi cette ambiance de bonbonnière autour des noires menaces de Wotan ? Oh, il y eut bien un assaut de couleurs noires lorsque fut évoquée la mort de Sieglinde et de couleurs rouges lors de l’encerclement de Brunnehilde par les flammes. Elémentaire, mon  cher Watson !

La Walkyrie © Festival de Bayreuth

Tout à fait indépendante du spectacle qui se déroulait derrière elle, la distribution vocale a été magnifique. Elle a été dominée par la Sieglinde  de Lise Davidsen – déjà époustouflante à Paris en décembre dernier. Très beau Siegmund de Klaus Florian Vogt, au chant puissant et lumineux, aux inflexions charmeuses, à la ligne de chant toujours bien conduite .

L’impressionnant Wotan était incarné par le polonais Tomasz Konieczny, au chant corsé et dramatique, à la voix sans défaillance, jamais à court de puissance jusqu’à ses bouleversants adieux.

Avec Dmitry Belosselsky, on eut droit à un Hunding de premier choix.

Nous serons moins enthousiaste à l’égard de la Brunnehilde de Catherine Foster. Elle fit preuve de vaillance d’un bout à l’autre, mais chantant trop en force, parfois à la limite de la justesse. Bonne Fricka de Christa Mayer.

Même si certains tempos adoptés par le chef finlandais Pietari Inkinen furent un peu lents, l’orchestre a eu sous sa baguette des sonorités somptueuses.

Lorsque vers 22 heures, alors que les smokings et les tenues de soirées se dispersaient dans la nuit parmi les frondaisons autour du Théâtre sacré, nous avons pris une décision : la prochaine fois que nous irons assister à un opéra en concert, nous demanderons à l’avance le code couleur !

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Créé en 1871 au Caire, Aïda est un des rares opéras dont le rôle-titre est celui d’une esclave, c’est ce qui a sans doute donné l’idée à Lotte de Beer d’axer son propos sur les méfaits de la colonisation et en particulier les pillages auxquels se sont livrés les pays occidentaux au sein de leurs colonies pour enrichir leurs musées. C’est donc principalement dans un musée à l’époque de la création de l’œuvre que la metteuse en scène néerlandaise situe l’action, idée déjà exploitée à Salzbourg en 2014 par Alvis Hermanis pour Le Trouvère. D’autre part pour éviter toute polémique autour du « blackface », les deux héros éthiopiens sont représentés par des marionnettes manipulées par des marionnettistes vêtus de noir parmi lesquels se trouvent les chanteurs, tout en noir eux aussi. Anthony Minghella avait déjà utilisé avec bonheur ce procédé pour figurer l’enfant de Cio Cio San dans sa somptueuse production de Madame Butterfly. Le résultat était pertinent mais il s’agissait d’un rôle épisodique et muet et non pas du rôle-titre. Le talent des marionnettistes n’est nullement en cause mais certaines scènes frôlent le ridicule. Ainsi au lever du rideau, comment ne pas sourire lorsque Radamès énamouré chante sa romance à un pantin aux teintes grisâtres, inexpressif et sans attraits, enfermé dans une vitrine, dont on finit par comprendre qu’il s’agit d’Aïda, exposée dans un musée comme jadis la Vénus Hottentote ?  De même à la fin du duo de l’acte trois, l’on ne peut réfréner un rire lorsqu’ «  Aïda »  se couche sur le ténor pour simuler une étreinte amoureuse. En revanche au début de cet acte, la grande scène entre l’héroïne et son père, représenté par une marionnette réduite à un buste, fonctionne parfaitement. Au nombre des réussites citons le deuxième tableau du premier acte situé dans une exposition dédiée aux arts premiers où se presse une foule de visiteurs en frac et robes à tournure censés représenter la bourgeoisie colonialiste de ce temps, avide d’exotisme. Quant à la scène du triomphe, en lieu et place du ballet, l’on voit des figurants proposer avec une prodigieuse maestria, une succession de tableaux animés qui célèbrent l’art occidental à travers quelques chefs-d’œuvre parmi lesquels on reconnaît The Procession of the Sacred Bull Apis de Frederick Arthur Brigdman, Bonaparte franchissant le Grand Saint-Bernard de David, La Liberté guidant le peuple de Delacroix, voire le Mémorial d’Iwo Jima à Washington. C’est bluffant mais cela rime à quoi finalement?

Aïda  © Vincent Pontet / Opéra national de Paris

La dernière scène de l’opéra est bien plus convaincante par l’émotion qu’elle suscite : dans une sorte de ravin aux parois sombres, qui évoque peut-être le canal de Suez en construction, Radamès est seul au premier plan tandis que sa partenaire s’avance vers lui, royale au milieu des pantins désarticulés qui jonchent le sol. Mais c’est finalement la marionnette d’Aïda qui mourra dans les bras du ténor.

Aïda  © Vincent Pontet / Opéra national de Paris

La distribution en revanche n’appelle aucun reproche. En grande forme, Sondra Radvanovsky réitère le miracle de son Aïda de 2016. La voix est à son zénith, son air d’entrée met en valeur l’ampleur de ses moyens et l’insolence de ses aigus, tandis qu’au troisième acte, « O patria mia » est émaillé d’admirables sons filés qui flottent, suspendus dans le grand vaisseau de Bastille. A la fin de cet air, l’ut pianissimo est émis sans difficulté. En dépit de la mise en scène qui la relègue au second plan, son incarnation vocale est en tout point remarquable. Que d’émotion dans la scène qui l’oppose à son père et de tendresse vis-à-vis de Radamès lors du duo final. Face à elle Jonas Kaufmann s’est montré tout aussi en voix. Son chant est presque trop raffiné pour évoquer un guerrier mais comment résister à ces demi-teintes qui sont sa signature, en particulier cette somptueuse messa di voce sur le si conclusif de « Celeste Aïda » ? Et quelle prestance sur le plateau dans son costume de militaire ! Grandiose est l’Amonasro de Ludovic Tézier prêt à  tout pour assouvir sa vengeance. La voix est glorieuse, homogène sur toute la tessiture et l’incarnation hallucinante trouve son apogée dans la scène qui l’oppose à Aïda au début du trois. Ksenia Dudnikova qui remplaçait Elīna Garanča initialement prévue, campe une Amnéris aux moyens imposants, un medium large et solide, un aigu puissant, un grave consistant. Affublée en début de soirée d’une robe rose dont le bas est orné de rubans en forme de nœuds et d’un boa, elle n’en livre pas moins au quatre, une grande scène tout à fait impressionnante qui s’achève sur des imprécations cinglantes vis-à-vis des prêtres. Le roi impeccable de Solomon Howard lui permet de faire des débuts remarqués à l’Opéra tandis que Dmitry Belosselskiy campe un Ramfis aux graves profonds. Quant au messager sonore d’Alessandro Liberatore et la prêtresse diaphane de Roberta Mantegna, ils ne sont pas en reste. 

Saluons la performance impeccable des chœurs remarquablement préparés par José Luis Basso. Au pupitre, Michele Mariotti parvient à tirer de belles sonorités de l’orchestre, à effectifs réduits pour la circonstance, notamment dans les scènes à grand spectacle. Très attentifs aux chanteurs il enveloppe leurs voix avec subtilité dans les passages intimistes.

Puisse cette première représentation d’un opéra – certes à huis clos – depuis le début de la saison, être le prélude à une ouverture prochaine des salles de spectacles au public.        

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Beaucoup d’attentes entouraient les représentations de Samson et Dalila au Metropolitan Opera de New York. Outre la tension habituelle générée par un spectacle placé en ouverture de saison, la présence de Roberto Alagna, et les accrocs de ses dernières performances, ont suscité de nombreux débats. Quoi, à rebours de tout ce que l’on a pu lire, le rôle de Samson ne serait pas fait pour lui ? Il faudra attendre les dernières mesures de l’œuvre pour en avoir le cœur net.

Passons rapidement sur la mise en scène consternante de Darko Tresnjak. L’on avait pris l’habitude des lectures plutôt traditionnelles présentées sur la scène du Met, mais celle-ci dépasse de loin notre capacité d’imagination. Entre des décors lourds, dénués d’originalité, des costumes qui frisent le ridicule et une direction d’acteurs minable, il n’y a vraiment rien à sauver dans cet univers kitsch au possible, où le premier degré et le mauvais goût règnent en maître. Dans un pays qui a vu naître les réflexions sur l’appropriation culturelle, on peine à croire que de telles propositions puissent encore être acceptées avec sérieux.

Ken Howard / Met Opera

Le constat est d’autant plus amer que la soirée est plutôt réussie musicalement. L’orchestre de l’Opéra, mené par Mark Elder, n’est certainement pas le plus tonitruant, mais il fait preuve d’une grande finesse de texture, et d’un équilibre admirable. L’air « Printemps qui commence » et le début du deuxième acte en sont deux exemples très réussis. Un brin de lyrisme aux endroits les plus agités n’aurait cependant pas nuit à la performance. Le chœur du Metropolitan, quant à lui, peut se targuer d’un français plus qu’honorable, et d’une capacité de nuances à l’image de celles de l’orchestre.

Des trois petits rôles du premier acte, il n’y a qu’un timbre un peu moins agréable à déplorer chez Mark Schowalter. Tony Stevenson et Bradley Garvin tirent habilement leur épingle du jeu. 

Du vieillard hébreu de Dmitry Belosselskiy, on retient avant tout une basse bien timbrée et un très bon français. Dommage que la mise en scène ne lui ait pas donné l’occasion de caractériser plus son personnage. Il en va de même pour Abimélech incarné par Elchin Azizov. Plus baryton que basse, le chanteur azéri s’affiche tant scéniquement que vocalement un peu en retrait. En Grand Prêtre, Laurent Naouri livrera la prestation la plus convaincante scéniquement. En effet, à un timbre métallique seyant à son rôle, et à un français qu’on lui sait toujours irréprochable, il allie un vivacité scénique qui dénote particulièrement dans cette soirée qui en manquait tellement.

Le duo éponyme est lui aussi de haute voltige. La performance vocale d’Elīna Garanča est toujours aussi ahurissante, ses moyens vocaux ne faisant qu’une bouchée d’un rôle réputé très lyrique. Pour autant, cela n’empêche pas la mezzo lettone de faire preuve de douceur, tel qu’elle le prouve dans le tube de l’œuvre « Mon cœur s’ouvre à ta voix », dégoulinant de sensualité et de générosité.

La prestation est d’autant plus remarquable que celle de Roberto Alagna s’annonçait difficile. Musicalement, le ténor français s’en sort relativement bien, compensant quelques faiblesses musicales par un texte toujours intelligible. Côté voix, après un premier acte commencé sur les chapeaux de roues, le deuxième voit poindre des imperfections çà et là. C’est cependant dans l’air du troisième acte, et dans le début de la scène de bacchanale que l’on craint réellement pour le chanteur, la voix déraillant à deux reprises. Fort heureusement, le ténor se sauve vocalement, quitte à s’économiser quelque temps, et finit par remporter cette représentation haut la main avec un dernier aigu qui ne laisse poindre aucune faiblesse. Rassuré, le public new-yorkais remerciera chaleureusement l’artiste avant d’aller dormir sur ses deux oreilles.

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Cette tiédeur scénique contamine malheureusement la fosse où Domingo Hindoyan patauge pendant tout le premier acte : attaques sans impact, tempi trop lents au risque de mettre en difficulté son plateau. Au retour de l’entracte, le chef suisso-vénézuélien relève un peu le gant et commence à dessiner quelques crescendi et autres contrastes dans ses pupitres qui viennent pimenter le discours musical. Il garde toutefois le même métronome coincé sur un tempo peu allant, toujours source de malaise pour son plateau.

Fort heureusement, celui-ci prudent en ce soir de première se libère peu à peu tant de son stress que de l’atone direction musicale. Là encore le premier acte manque d’entrain : Sondra Radvanovksy est fâchée avec le rythme dans les vocalises de sa première scène et Piotr Beczala effectue un tour de chauffe. Michael Chioldi présente un Miller d’un seul bloc et d’une seule couleur dont on louera le volume et le souffle tout en regrettant une legato et un phrasé peu soigné. Ces défauts liés à un timbre clair en font père peu compatissant pour lequel on a du mal à ressentir de l’empathie. Dmitry Belosselskiy dispose des mêmes ressources agrémentées d’un surcroît d’expressivité et d’un timbre mat qui siéent tout de suite au portrait sombre du compte Walter. On s’enfonce encore davantage dans les ténèbres avec la silhouette émaciée et la voix caverneuse de Marko Mimica, auquel on reprochera une diction relâchée. J’Nai Bridges nous a semblé perdue dans ce rôle certes court mais exigeant un volume et un ambitus auquel elle ne parvient qu’à grand renfort de notes poitrinées. La scène de chœur qui ouvre le quatrième permet d’apprécier l’élégance et la musicalité de Gemma Coma-Alabert (Laura). Surtout, cette deuxième partie de représentation s’avère autrement plus palpitante grâce au couple vedette. Piotr Beczala délivre une interprétation brulante et torturée de « quando le sere al placido » où quelques tensions entachent la lumière du timbre et expliquent certainement l’absence de nuances piano pendant l’air. Certainement libéré par la longue ovation qu’il reçoit, il sera autrement plus sensible pendant le duo final. Il répond ainsi aux myriades de subtilités déployées par sa partenaire. Sondra Radvanovsky a pour principal tâche de canaliser un instrument surdimensionné pour le rôle. Cela explique peut-être sa gêne dans les parties requérant le plus d’agilité, cependant que le dramatisme et le lyrisme des deux derniers actes correspondent aux débordements de sa voix et à son tempérament. La technique et la musicalité sont à la fête, les piano filés et messa di voce disent la sensibilité du personnage, les aigus lancés à plein poumons en trahissent le dépit.  

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En choisissant comme couverture du DVD (et du livret) un gros plan des mains de Dieu et d’Adam de la Création de Michel-Ange, Yuri Temirkanov souligne la dimension spirituelle de son hommage. Le générique du DVD poursuit dans cette voie : le baryton ayant quitté la terre des mortels, c’est à ce ciel nuageux cachant un soleil au coucher que les artistes s’adressent. Cette invitation au recueillement est accentuée par la voix cristalline de la soprano Dinara Alieva accompagnée par le chœur du Théâtre du Bolchoï.

Si on peut s’interroger sur l’intérêt d’une captation vidéo pour un spectacle sans mise en scène, elle permet dans le cas présent de scruter les moindres expressions des artistes, et de constater notamment l’aisance et la simplicité avec laquelle Yuri Temirkanov donne le départ de cette œuvre monumentale. Au silence de rigueur d’un début de concert répond la mystérieuse mélodie des violoncelles, bientôt rejoints par les violons, puis par les voix à peine audibles du chœur. Le public, où qu’il soit, est saisi.
Dès le Dies Irae, la qualité de préparation du chœur par Valery Borisov est évidente. Certes, la diction laisse malheureusement à désirer, mais la grande palette de nuances des choristes allant du chuchotement (« Quantus tremor ») au fortissimo effrayant (« Dies irae, dies illa »), ainsi que la précision de leurs attaques, notamment dans les entrées fuguées du Sanctus, donnent du relief à cette version du Requiem.
A l’instar des chanteurs, les musiciens de Yuri Temirkanov dévoilent eux aussi rapidement leur grande maîtrise technique. Si on peut déplorer le tempo galopant du Dies Irae qui, de fait, tend à masquer tous les détails et les subtilités de l’écriture de Verdi, on ne peut qu’être impressionné par la vitesse à laquelle les cordes effectuent leur descente vers les graves, mais aussi l’intensité sonore qui émane de la masse orchestrale. Cette puissance sonore, si elle couvre parfois le chœur, fascine d’autant plus qu’elle est patiemment et intelligemment menée par le chef d’orchestre tout au long de l’œuvre.

Des quatre solistes, c’est le ténor Francesco Meli qui entonne le premier le Kyrie. Si sa voix de poitrine peut paraître parfois quelque peu poussive, on ne peut qu’être séduit par la délicatesse de sa voix de tête dans les passages pianissimo (comme lors de son duo avec le hautbois dans le Dies Irae « Inter oves locum praesta »).
A l’inverse, c’est la puissance de Dmitri Beloselski que l’on retient. Son premier solo « Mors stupebit et natura » (Dies Irae) contient la dualité de son interprétation : l’expressivité (tant de son visage que de sa voix), mais aussi son sens du silence (notamment quand il répète « Mors ») révèlent sa grande maîtrise scénique et théâtrale et lui permettent également de pallier le manque de variété de ses attaques et de ses nuances.
Pour ce qui est de Dinara Alieva (dont le timbre n’est pas sans rappeler celui de La Callas), elle enchaîne avec une facilité déconcertante ses interventions dans les aigus (voire les suraigus) de sa voix (Offertoire).  Jusqu’à son Libera Me, la soprano semble davantage concevoir ses interventions comme une couleur supplémentaire à l’orchestre de Yuri Temirkanov, plutôt qu’une véritable partie vocale. En revanche, elle livre dans la dernière partie du Requiem, une interprétation riche en contrastes. Accompagnée uniquement du chœur, elle conclue ce Requiem avec grâce.
Mais de tous, c’est Olesya Petrova qui nous livre l’interprétation la plus aboutie. Comme ses compagnons, son vibrato est large, sa voix puissante, sa technique sûre, mais c’est sa grande maîtrise du souffle (Lux Aeternam), son écoute attentive de ses partenaires (« Quid sum miser tunc dicturus », Dies Irae) et surtout son impressionnante palette de nuances qui lui permettent d’insuffler à cette version du Requiem de Verdi une véritable profondeur dramatique et spirituelle.

Si on ne devait retenir qu’un seul adjectif pour qualifier la version de Yuri Temirkanov, ce serait celui de la « puissance ». Puissance d’autant plus appréciable, qu’elle est enrichie de très beaux passages en duo et en trio des quatre solistes. Véritables moments de communion, ces ensembles intimistes, donnent un supplément d’âme à cette version qui, sans eux, aurait pu être lassante.

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Le metteur en scène d’origine serbe joue la carte de la tradition dans des décors plutôt modernes qui s’inscrivent dans une sorte de demi-cercle délimité par le rideau de scène. Au premier acte, deux tours ajourées, séparées par un grand escalier au pied duquel se trouvent les Hébreux en imposent mais l’arrivée de Dalila, entourée de figurantes qui agitent sur son passage des éventails géants en plumes roses prête à sourire. Au deux, la demeure de la jeune femme, une structure bleu nuit éclairée par une vasque à feu, sur fond de ciel rougeoyant ne manque pas d’allure, c’est d’ailleurs le tableau le plus réussi. En revanche le trois avec en son centre une gigantesque statue bleuâtre coupée en deux censée représenter Dagon frise le ridicule, d’autant que les costumes rouge vif des figurants sont d’un kitch qui n’a d’égal que la robe à franges dorées que porte le Grand Prêtre. Au moins aura-t-on échappé aux sempiternels personnages masculins en complets-vestons, aux Kalachnikovs et autres uniformes nazis que l’on nous sert un peu partout depuis des années. La direction d’acteurs est d’une platitude désolante. Livrés à eux-mêmes les protagonistes adoptent des postures conventionnelles quand ils ne sont pas statiques. L’effondrement final, figuré par une lumière ébouissante, nous laisse sur notre faim.

Les seconds rôles sont tenus de façon exemplaire et n’appellent aucune réserve. Perché sur un balcon, Elchin Azizov invective les hébreux d’une voix solide et bien timbrée tandis que Dmitry Belosselskiy confère au vieillard hébreux une solennité poignante dans son air, en dépit d’un registre grave confidentiel. Laurent Naouri est un Grand-Prêtre imposant à la diction impeccable. Il parvient à émettre des sonorités âpres qui exacerbent le côté fielleux de son personnage. Sa grande scène avec Dalila au deuxième acte est exemplaire, il n’esquive aucune des difficultés de son rôle en particulier les ornements qui émaillent sa partie. Dalila trouve en  Elīna Garanča une interprète proche de l’idéal : physiquement sa plastique impeccable, son visage au sourire énigmatique conviennent idéalement à son personnage de femme fatale à qui elle prête les inflexions chatoyantes de son timbre profond et homogène, capable de duretés dans le duo avec Naouri et d’une sensualité exacerbée dans un « mon cœur s’ouvre à ta voix » anthologique. Sa diction française, en progrès, est désormais à peu près acceptable. Quant à Roberto Alagna, il achève en beauté cette série de représentations au cours de laquelle il a dû surmonter quelques problèmes d’allergie. Il y fait d’ailleurs allusion durant son interview pendant l’entracte. Dès son entrée, « Arrêtez, ô mes frères » lancé avec une voix claire et bien timbrée, on a compris que la partie était gagnée. Son duo avec Dalila aux deux atteint des sommets rarement égalés, son air de la meule au trois est déchirant de bout en bout et son aigu final triomphant.

Belle prestation des chœurs du Metropolitan Opera et de l’orchestre conduit de main de maître par Mark Elder dont la direction subtile et raffinée jusque dans la bacchanale du trois est un bonheur.

Samedi prochain, le 27 octobre, le Metroplolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live La Fanciulla del West de Puccini avec Jonas Kaufmann.  

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