La production d’Oliver Mears (actuel directeur du Royal Opera, coproducteur du spectacle) situe l’action dans une sorte de grand hôtel art déco, avec une touche d’années 50 pour le mobilier du hall (Jupiter possède toutefois une platine stéréo vinyle et ses disques évoquent plutôt l’esthétique des années 60-70). Les simples humains sont vêtus de l’uniforme de l’établissement tandis que les dieux ont des costumes plus élaborés. Jupiter est ici le propriétaire de l’hotel, qui considère le personnel comme un territoire de chasse malgré la surveillance de sa blonde épouse, Junon. Mears transpose ainsi la relation humains-déités en rapports de classe : d’un côté les employés de l’hôtel, de l’autre ses propriétaires et leurs relations familiales ou amicales. Ce parti permet de simplifier le dispositif scénique : le loft de Jupiter (qui symbolise l’Olympe) est calqué sur le hall d’entrée de l’hôtel où trône d’ailleurs une immense cheminée qu’on retrouve à l’étage supérieur. Vieux sommelier drogué, Somnus vit dans la cave au milieu d’un réjouissant amoncellement de bouteilles vides (il est probable que le public britannique notera une ressemblance avec le comique Tommy Cooper). À la transposition près, les didascalies sont plutôt bien respectées, à une adaptation notable : Semele est enceinte de Jupiter. C’est la raison pour laquelle il jure de lui accorder son voeu (manipulée par Junon, jalouse épouse de Jupiter qui veut se venger de la favorite du jour, Semele va demander à voir son amant sous sa forme divine, ce qui va causer sa mort par consumation). Semele accouchera en se repentant de son vœu. Après sa mort (brûlée dans la cheminée bien entendu), Jupiter (reprenant la tirade normalement dévolue à Apollon) vient annoncer un nouveau dieu de l’Amour, Bacchus. Une nouvelle jeune fille vient remplacer Semele : on devine les projets de Jupiter. Ni révolutionnaire ni strictement illustrative, l’astucieuse production de Mears est un compromis plein d’esprit qui fonctionne parfaitement. La direction théâtrale est d’un grand professionnalisme, et il est impossible d’apprécier tous les détails dans le jeu des acteurs. Il est rare de voir un spectacle aussi bien réglé dès la première.

Pretty Yende est une Semele quasiment idéale. Les différentes facettes du personnage sont parfaitement rendues, avec justesse et sans caricature. On est surtout ravi d’entendre enfin dans ce répertoire une voix véritablement belcantiste, capable de triller, d’exécuter des roulades précises et d’offrir des variations pyrotechniques dans les da capo (sept si naturels piqués à la fin de « Endless pleasure, endless love », ou encore quatre contre-ut piqués dans « Myself I shall adore »), même si la justesse n’est pas toujours précise. Voix baroque expérimentée, Alice Coote offre un timbre chaud et une voix opulente, mais aussi quelques ruptures de registres un peu abruptes qui lui permettent toutefois d’offrir des graves bien profonds ou des aigus aux forceps. Le mezzo britannique est également une interprète efficace dans cette mise en scène qui lui demande de forcer un peu le trait. Également très bon acteur, Brindley Sherratt est excellent en Somnus dont il a le grave profond. Le chant est en revanche un peu trop épais pour le rôle de Cadmus, et il n’a pas l’aigu requis pour le Grand Prêtre, ce qui démontre que les chanteurs ne sont pas non plus des couteaux suisses. Carlo Vistoli est un Athamas proche de l’idéal, avec une voix correctement projetée, un timbre chaud, de belles variations dans les da capo et offre une technique belcantiste irréprochable. Le rôle étant sur le papier assez nul dramatiquement, Mears change le sens de son air final : « Despair no more shall wound me » qui devrait sonner comme un hymne à Apollon (remplacé ici par Jupiter) mais qui est transformé ici en une tirade sarcastique, les paroles étant à prendre en antiphrase. Ceci donne enfin une occasion au contre-ténor italien de jouer en exprimant le bonheur sur le registre vocal, et la colère sur le registre visuel. Niamh O’Sullivan est une Ino charmante et bien chantante, au timbre chaud, à laquelle il manque encore un peu de puissance de protection (la jeune chanteuse n’a que trente ans). En Iris, Marianna Hovanisyan est également une intéressante découverte. La voix du soprano est fruitée et bien projetée, et la chanteuse varie justement les couleurs et les effets de souffle, et offre une belle aisance dans l’aigu. Ben Bliss est un Jupiter quasiment parfait. Le timbre, un peu engorgé, n’est pas particulièrement remarquable, mais le chant est impeccable. La voix est homogène sur toute la tessiture, ne donnant aucun signe d’effort. La technique belcantiste n’est jamais prise en défaut et la projection est suffisamment puissante. Enfin, le personnage est dessiné avec finesse.

Particulièrement sollicité dans cet ouvrage, le chœur du Concert d’Astrée est remarquable d’homogénéité, pétillant, et jouant à la perfection. L’orchestre est également superbe, avec un beau tapis sonore et une impeccable virtuosité. La direction musicale d’Emmanuelle Haïm manque un peu de contrastes : on aimerait davantage de pétulance dans les airs virtuoses, davantage d’alanguissement dans les scènes plus douces ou plus tristes, mais la chef reste sur une sorte d’entre-deux certes élégant, mais parfois un peu fade dramatiquement. Au positif, la direction est attentive aux chanteurs tout en offrant de belles sonorités orchestrales.

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La distribution est dominée par l’excellent Ben Bliss qui remplace Stanislas de Barbeyrac initialement prévu. Le ténor américain, omniprésent sur le plateau, campe un Tom Rakewell éperdu, tiraillé entre son amour pour Anne Trulove et la vie de débauche que lui fait miroiter Nick Shadow. Sa voix homogène sur toute la tessiture, son timbre clair et séduisant, son registre aigu bien projeté et son jeu tout en subtilité, captent durablement l’attention et suscitent la compassion du public comme en témoigne sa grande scène au début de l’acte deux « Vary the song », longuement applaudie. A ses côtés Golda Schultz incarne une héroïne volontaire et déterminée, incapable pourtant d’arracher Tom à ses démons. La soprano possède un timbre capiteux et une voix solide que couronne un aigu lumineux, notamment dans son air « Quietly night ». Py a eu l’idée de montrer Anne Trulove enceinte, puis mère d’un bébé qu’elle promène dans un landau ce qui confère au personnage une épaisseur supplémentaire. Iain Paterson est un démon inquiétant tant par son apparence et son jeu que par ses larges moyens qui en imposent d’emblée. Pour ses débuts à l’OnP, Jamie Barton compose une Baba la turque truculente à souhait. Avec sa perruque blond platine à la Marilyn et sa robe argentée et moulante elle n’est pas sans évoquer la célèbre drag queen Divine. A cela s’ajoutent un timbre voluptueux et un registre grave opulent qui lui valent dès son air « As I was saying », une ovation personnelle de la part du public. Justina Gringyté souffrante a trouvé en Hillary Summers une remplaçante de luxe. La contralto galloise s’est taillé un vif succès en mère maquerelle lubrique. Les rôles secondaires sont tous impeccable en particulier Clive Bayley, en père aimant et protecteur et Rupert Charlesworth, commissaire-priseur impérieux dans sa harangue « Who hears me » au début du troisième acte. Préparés par Ching-Lien Wu les Chœurs offrent une prestation en tout point remarquable.     

Susanna Mälkki propose une direction fluide et précise émaillée de nuances pertinentes tout en prêtant une attention particulière aux chanteurs.

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La distribution, d’une belle homogénéité ne comporte aucun point faible. Tous les protagonistes se révèlent bons comédiens et s’intègrent parfaitement dans la conception du metteur en scène. Guilhem Worms campe un Masetto juvénile et sonore mais souvent en décalage avec l’orchestre, défaut qui disparaîtra probablement au fil des représentations. John Relyea est un commandeur à la voix profonde dont le timbre rocailleux trahit par moment une certaine fatigue due sans doute au passage des ans, qui n’entache pas cependant une prestation de haut vol. Adela Zaharia possède une voix ductile, rompue au style mozartien. Sa Donna Anna sensuelle et véhémente dans « Or sai chi l’onore », délicate et nuancée dans « Non mi dir » capte durablement l’attention. L’étendue vocale de Gaëlle Arquez qui dispose d’un registre aigu généreux lui permet d’assumer pleinement la tessiture de Donna Elvira dont elle fait une femme blessée, touchante sans aucune hystérie. Son « Mi tradí » impeccable lui a valu une belle ovation. Alex Esposito ravit l’auditoire avec son Leporello agité et plein de tics en dépit d’un registre grave quelque peu confidentiel. Les trois autres protagonistes faisaient partie de la distribution que le Metropolitan Opera avait proposée dans les cinémas au printemps dernier. Ying Fang possède un timbre lumineux tout à fait ravissant. Sa Zerline enjouée et juvénile a reçu au salut final un accueil chaleureux bien mérité. En Don Ottavio, Ben Bliss a fait des débuts remarqués à l’OnP. Son timbre clair n’est pas dépourvu de séduction, sa ligne de chant élégante et ses ornementations raffinées ont fait de ses deux airs des moments de poésie pure en particulier le second où la longueur de son souffle a fait merveille. Enfin Peter Mattei est toujours l’immense Don Giovanni que l’on connaît depuis plus de vingt ans même si le baryton a paru légèrement en retrait au premier acte, sans doute à cause de la façon dont le metteur en scène traite le personnage qui, comme on l’a dit, n’est pas ici un séducteur redoutable et sûr de lui mais un homme blessé en fin de vie. Sa sérénade au legato parfait, chantée avec un timbre d’une suavité irrésistible et son air du Champagne insolent et viril lui ont valu une ovation méritée au salut final.
Au pupitre, Antonello Malacorda a livré une prestation inégale. Après une ouverture sans relief et un premier acte aux tempos alanguis, le chef s’est soudain réveillé et nous a gratifié d’un second acte mené tambour battant jusqu’à la scène finale éminemment théâtrale. Signalons que la représentation prend fin après la mort de Don Giovanni, l’épilogue ayant été supprimé comme lors des reprises viennoises de 1788.

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Le metteur en scène belge situe l’action à la fin du vingtième siècle dans des décors monumentaux représentant plusieurs bâtiments en béton dont l’architecture évoque les toiles de Chirico. Ces édifices sombres et déserts, avec leurs escaliers qui semblent ne mener nulle part, créent un climat angoissant renforcé par les fumées qui émanent du sol. Trois d’entre eux se déplacent afin de modifier l’espace au fil des tableaux. Ainsi l’aspect « dramma » de l’ouvrage prédomine au détriment de son caractère « giocoso ».  C’est à peine si le public rit pendant l’air du catalogue ou lors de l’échange de vêtements entre le maître et le valet qui se limite à l’imperméable et à la cravate de Don Giovanni. La couleur fait cependant son apparition lors du final du premier acte où les femmes arborent des costumes dix-huitième aux teintes vives que portent aussi des mannequins apparaissant aux fenêtres des immeubles. Grâce aux vidéos de Christopher Ash, la scène du châtiment de Don Giovanni est particulièrement spectaculaire. Durant le sextuor final, les bâtiments reprennent leur place initiale, baignés par une lumière dorée, des fleurs apparaissent aux balcons, signes de la sérénité retrouvée.

La distribution est dominée par l’exceptionnel Don Giovanni de Peter Mattei dont le matériau vocal demeure intact en dépit du passage des ans. Le baryton suédois se coule naturellement dans la conception du personnage voulue par le metteur en scène qui en fait non pas un séducteur incorrigible mais un prédateur sexuel doublé d’un assassin. En effet ce n’est pas au cours d’un duel que meurt le commandeur, Don Giovanni l’abat froidement d’un coup de révolver. #Me Too étant passé par là, ce personnage n’inspire aucune sympathie ni même aucune pitié. Mattei l’incarne avec une voix solide qui se fait suave dans le duo avec Zerline et veloutée dans la sérénade, magnifiquement nuancée. L’air du champagne est plus agressif que jubilatoire et face au commandeur le timbre se pare de sonorités rauques tout à fait en situation. Auparavant nous aurons vu le personnage sombrant dans la déchéance, saisir la nourriture à pleines mains, jeter le pain à terre avant d’ouvrir sa braguette devant Elvire suppliante. Une incarnation majeure qui permet à Peter Mattei, vingt ans après ses débuts in loco dans le rôle, de demeurer l’un des plus grands Don Giovanni du moment.

A ses côtés, Federica Lombardi campe une Anna de premier ordre dont la séduction vocale se double d’un physique avantageux. Le timbre capte d’emblée l’attention et le personnage émeut dès sa première apparition. « Or sai chi l’onore » est chanté avec une voix sonore et des aigus percutants, « Non mi dir » lui permet de faire valoir un beau legato, une technique aguerrie lors de la reprise piano, ainsi que des vocalises précises dans la seconde partie de l’air. La soprano italienne a, n’en doutons pas, un bel avenir devant elle. Ben Bliss possède une voix claire et bien projetée de ténor lyrique, un souffle inépuisable comme en témoigne la longue vocalise centrale de « Il mio tesoro » et une ligne de chant élégamment nuancée. Les reprises de ses airs sont ornementées avec goût.  Familier du rôle de Leporello, Adam Platchetka l’incarne avec une bonhommie résignée. Doté de moyens vocaux solides il parvient à imposer son personnage bourru face au Don Giovanni grandiose de Mattei. L’Elvire d’Anna María Martínez n’est ni hystérique, ni ridicule, c’est une femme abandonnée dont la souffrance émeut d’autant plus qu’elle n’est plus toute jeune. Cependant l’usure du timbre est perceptible notamment à partir du haut medium. La cantatrice parvient malgré tout à offrir un « Mi tradì » de belle facture. Zerlina est ici confiée à une soprano lyrique, Ying Fang, dont le timbre pur et limpide n’est pas dépourvu de sensualité dans l’air « Vedrai carino ». Force est de reconnaître que son couple avec Alfred Walker n’est pas très bien assorti tant scéniquement que vocalement, le baryton possédant une voix puissante dépourvue de nuance et de charme. Enfin Alexander Tsymbalyuk est un commandeur de luxe, la voix est large, les graves abyssaux et l’incarnation impressionnante.

La grande triomphatrice de la soirée est sans conteste Nathalie Stutzmann. Acclamée avec enthousiasme par le public, la cheffe française effectue des débuts flamboyants au Met. Dès les premiers accords en ré mineur de l’ouverture, autoritaires et inquiétants, elle plonge l’auditoire dans le drame. Elle négocie ensuite avec subtilité le passage à l’allegro en ré majeur avant de dérouler sous les voix des chanteurs qu’elle s’emploie à ne jamais couvrir, un tissu orchestral somptueux qui met en valeur avec une précision de chaque instant, la richesse de la partition. Les tempos adoptés généralement vifs, ménagent quelques moments de suspension envoûtants comme par exemple le duo  « La ci darem la mano » tandis que l’affrontement final entre le commandeur et Don Giovanni est conduit de manière spectaculaire.

Le samedi 3 juin, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, La Flûte enchantée avec à nouveau Nathalie Stutzmann à la direction.

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© Marty Sohl/Metropolitan Opera

La retransmission au cinéma gomme surement certaines disparités et en ce soir de dernière représentation il est difficile de parler d’un plateau homogène comme le faisait notre confrère, sauf probable fatigue pour certains. La Despina de Kelli O’Hara use de toute sa science de Broadway pour croquer la soubrette malicieuse. Les couleurs et accents de la voix sont parfaits pour composer un personnage complexe et retors. La projection est remarquable. Las, cela ne dure qu’un temps et le deuxième acte l’épuise jusqu’à rendre son notaire anecdotique. Serena Malfi, probable victime d’une méforme de dernière, attaque ses phrases trop bas bien souvent et doit redoubler d’efforts pour rattrapper ces mauvais départs. Dommage car le tempérament scénique n’appelle que des éloges. Amanda Majeski a fait des rôles de soprano seria mozartiens sa grande spécialité. Elle en a la voix longue et aisée, la science du legato. Il lui en manque encore l’instinct tragique, sa Fiordiligi apparaissant bien pâle, la faute sûrement en partie à la mise en scène qui la fagotte comme une vieille fille de l’Upper East Side et l’enferme dans la fameuse nacelle pour son grand air du deuxième acte. Ces messieurs apportent davantage de satisfaction, à commencer par le Don Alfonso jovial de Christopher Maltman. La voix mate et sonore du baryton est un vrai pilier dans les scènes collectives. Adam Plachetka dispose d’une voix puissante et d’une belle musicalité. Il propose un Gugliemo assez sensible, plus colérique que taquin. Enfin Ben Bliss, lauréat d’Operalia et formé in loco dans le Lindemann Young Artist Program, se taille la part du lion. Il possède tout ce qu’il faut à un ténor mozartien de premier ordre : longueur de souffle, legato léché, bonne projection et surtout un timbre clair pour une voix qui est tout sauf fluette. Reste à polir encore quelques nuances et demi-teintes… mais l’immensité de Met décourage parfois les chanteurs dans leurs nuances.

Cela ne pose aucun problème à David Robertson qui dirige l’orchestre du Metropolitan avec un rare raffinement. Les choix des tempi sont tous appropriés et aux possibilités des chanteurs et aux situations scéniques. Chaque reprise est l’occasion d’un piano, d’un crescendo, de contrepoint confié à un nouvel instrument. Toutes ces idées de direction enluminent ce CosÌ fan tutte.

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C’est une distribution essentiellement juvénile et homogène qui a été réunie autour de Christopher Maltman, Alfonso plus malicieux que foncièrement cynique qui, en véritable maître de cérémonie comme en témoigne son costume rouge à paillettes au tableau final, mène le jeu avec une implacable virtuosité. Vocalement le baryton anglais ne démérite pas, le style mozartien n’a pas de secret pour lui et sa voix sombre et sonore confère au personnage un ascendant certain sur ses deux amis.

Les jeunes hommes, qui portent des uniformes d’officiers de marine au lever du rideau, reviennent non pas déguisés en Albanais mais vêtus de jeans et d’un blouson de cuir avec une coiffure à la James Dean et une fine moustache. Lauréat du concours Operalia en 2013, Ben Bliss possède un timbre clair et homogène. Son « aura amorosa » phrasée avec élégance n’appelle que des éloges. Dans son duo du deuxième acte avec Fiordiligi, « Fra gli amplessi » sa voix se pare d’accents d’une suavité irrésistible. Voilà un ténor mozartien aux moyens prometteurs à qui l’on pardonnera quelques aigus émis en arrière en début de soirée, sans doute à cause du trac. Adam Plachetka est un Guglielmo moins fanfaron et sûr de lui qu’à l’accoutumée, qui laisse entrevoir une certaine fragilité dans son duo avec Dorabella. Ce jeune baryton tchèque est doté d’une voix virile et solide qui ne manque pas d’agilité.

Les personnages féminins sont également bien servis, Serena Malfi campe une Dorabella mutine à souhait. Sa voix, délicieusement enjoué dans  « È amore un ladroncello », se fait sensuelle dans son duo « Il cor vi dono » au point de troubler son partenaire et son timbre délicatement ambré se marie fort bien avec le soprano limpide d’Amanda Majeski. La cantatrice américaine, que les Parisiens ont applaudie en Vitellia à Garnier à l’automne dernier, possède une voix longue qui lui permet de triompher des embûches du rôle de Fiordiligi, en particulier les graves de « Come scoglio » émis sans effort apparent. Cependant, c’est son « Per Pietà » tout en nuances et empreint de nostalgie qui lui vaudra une belle acclamation de la part du public. Cet air, qu’elle chante dans une montgolfière qui s’élève dans le ciel constitue l’un des temps forts de la soirée. Reine de Broadway, Kelli O’Hara s’est déjà produite au Met dans La Veuve joyeuse ​en 2015. Elle aborde ici un répertoire plus ambitieux et s’en tire avec les honneurs. La voix paraît bien projetée, autant que l’on puisse en juger au cinéma, et le style n’appelle aucune réserve, ce qui constitue une manière d’exploit pour une chanteuse spécialisée dans la comédie musicale. Très à l’aise sur la scène, la soprano est irrésistible en faux médecin aussi bien qu’en notaire au timbre nasillard. Pour un peu elle volerait presque la vedette à ses partenaires.

David Robertson propose une direction énergique avec des tempi globalement rapides, notamment dans les ensembles, qui n’excluent pas les moments de pure poésie comme le trio « Soave sia il vento » où la musique semble planer en apesanteur.

Le 14 avril prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Luisa Miller de Verdi avec Sonya Yoncheva, Piotr Beczala et Placido Domingo.
  

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