Dans cette production, la première depuis près de deux siècles, la folie est pourtant montrée sous un jour ridicule : le comte Uberto, père de l’héroïne, erre en pyjama, un plaid multicolore sur les épaules, la tignasse blanche ébouriffée, et sa gestuelle fait de lui un personnage risible. Lorsqu’on nous montre le personnel de l’asile, on se croirait dans Le Comte Ory car il est composé de religieuses à cornette (et à chaussettes rayées), mais toutes barbues… Quant au séducteur qui a trahi Agnes Fitzhenry (pour lui rendre le nom qu’elle porte dans le roman anglais d’où l’opéra est tiré, The Father and Daughter d’Amelia Opie), il est cantonné à des poses tragiques caricaturales, la main sur le front. Le médecin-chef de l’asile a des airs de savant fou, et le personnage réellement comique du directeur ne se distingue guère des autres puisqu’ils sont également risibles. Pourtant, le décor constitué d’énormes boîtes de médicaments s’ouvrant pour représenter les différents lieux de l’action n’interdisait pas une vision moins schématique.

Dans ces conditions, certains auront beau jeu de renvoyer Paer à la poussière des bibliothèques, et de considérer sa musique comme aimablement oubliable. Sans crier au chef-d’œuvre, il est pourtant fort intéressant d’entendre un de ces chaînons manquants entre Mozart (plutôt que Cimarosa) et Rossini, dont la musique paraît bien plus personnelle que celle de son contemporain Johann Simon Mayr. L’orchestre du Regio de Turin, dirigé par Diego Fasolis, fait même entendre une certaine originalité dans les couleurs orchestrales, et on se rend compte en fermant les yeux que la musique produirait sans doute plus d’effet si elle était prise au sérieux par le metteur en scène.

Les chanteurs se situent eux aussi entre Mozart et Rossini, ce qui est assez logique. Le meilleur élément de la distribution est Edgardo Rocha, Paer exigeant du ténor une virtuosité encore rare quelques décennies auparavant. Habitué du rôle de Don Giovani, Markus Werba possède a priori toutes les qualités voulues pour incarner le père saisi de démence, mais comme on l’a dit, la mise en scène dépouille le personnage de toute dignité et le prive donc de tout l’effet qu’il devrait produire. Mozartienne, María Rey-Joly l’est aussi, à croire sa participation en Donna Anna à un Don Giovanni donné à Vichy il y a quelque temps ; on regrettera seulement que les vocalises n’aient pas toujours la netteté souhaitable et que le timbre soit un peu impersonnel. Le médecin-chef de l’asile bascule inévitablement dans la caricature avec Andrea Giovannini, désormais ténor de caractère dont on suppose que le timbre a beaucoup perdu depuis les représentations de La Belle de Cadix données en France en 2010. Plus satisfaisants s’avèrent les personnages de comédie : Filippo Morace, tout à fait à sa place dans un rôle de basso buffo, Giulia Della Peruta au suraigu éclatant, ou Lucia Cirillo qu’on regrette de ne pas entendre davantage.

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De la cour au monastère, le dépouillement © rota

Ce matériau, que Fulvio Stefano Lo Presti définissait en 2002 comme « un puzzle », la musicologue Candida Mantica mettra dix ans à l’ordonner. Cela débouchera en 2018 sur la première exécution à Londres en forme de concert, dont l’enregistrement a été diffusé par la firme Opera Rara, sponsor de la recherche. C’est sur cette base que repose le spectacle proposé par le festival Donizetti de Bergame, premières représentations scéniques dans l’absolu. Candida Mantica explique dans le programme de salle l’abandon des soixante-quinze mesures composées par Martin Fitzpatrick – sur trois mille sept cents – pour les concerts londoniens par un souci toujours plus grand de fidélité à Donizetti, allant de soi à Bergame.

On nous permettra donc de regretter que ce scrupule n’ait pas été poussé aussi loin par la mise en scène, qui impose une interprétation déformante du livret pour lequel la musique a été écrite. La mort de Silvia, celle que les habitants de l’île de Nisida appelaient « l’ange » parce qu’elle cherchait à soulager leurs misères, n’est pas ici la conclusion pitoyable d’une déréliction physique et morale, mais une exécution. Le roi la punit, par les poignards de ses sbires, de l’avoir abandonné. Un féminicide avant la lettre. Evidemment Francesco Micheli pourra rétorquer que sa démarche est conforme à l’esprit de Donizetti, qui n’était pas le dernier à chercher à plaire en suivant la vogue.  

Mais ce parti pris qui fait du souverain amoureux un homme brutal et vindicatif le montre en même temps comme le jouet de son chambellan. Or celui-ci, si l’on analyse ses apparitions, n’est pas le fier-à-bras qui nous est montré mais un personnage prétentieux et ridicule puisque tout ce qu’il entreprend échoue. S’il peut rappeler par-là Don Magnifico, Candida Mantica le voit comme Rebecca Harris-Warrick, pour qui il est un avatar du bouffon de Marion Delorme, drame dans lequel un homme ingénu s’éprend d’une « femme perdue » qu’il croit pure et où figure un personnage bouffe. Le Théâtre Français reprend ce drame en novembre 1839 alors que les librettistes et le compositeur travaillent à L’Ange de Nisida.

Ces réserves posées, il n’est que plus facile de faire l’éloge du travail de mise en place, car le pari a été fait de représenter l’opéra dans le chantier de la rénovation du théâtre Donizetti qui aurait dû être achevée mais ne le sera que l’an prochain. Et on reconnaît sans ambages que Francesco Micheli a remporté le défi brillamment. Tous les fauteuils d’orchestre retirés, cet espace est devenu celui du jeu théâtral. Les musiciens, dans la fosse, tournent le dos au public installé sur trois étages de loges et regardent le chef adossé à la scène, sur laquelle une tribune a été édifiée pour accueillir d’autres spectateurs, et elle est comble.

Dans cet environnement a priori si peu favorable, c’est un véritable spectacle qui a été conçu et réalisé. En guise de décors, un jeu continu de projections sur l’espace dédié, les premières consistant en un tapis de feuilles de papier à musique, évocatrices de l’état de la partition. On ne saurait les mentionner toutes mais on citera celle où le blason du roi, dont Silvia s’approche, va s’entourer d’une guirlande ornementale qui constitue de fait une limite dont la favorite est prisonnière, ou encore celles des cartes d’un jeu de tarot dont les figures énigmatiques deviennent les projection des interrogations et des angoisses.

On retrouvera du reste ces figures de tarot dans les costumes de la cour lors de la cérémonie nuptiale, tenues chamarrées destinées à la destruction puisque les courtisans se dépouilleront de ces enveloppes de papier coloré pour apparaître comme les membres d’une communauté religieuse. Les artistes du chœur assument vaillamment les déplacements entre la galerie supérieure et l’espace scénique, outre évidemment leur participation vocale, globalement satisfaisante. Elle est remarquable dans la dernière partie, moins convaincante dans la première, mais encore faudrait-il pouvoir mesurer précisément l’incidence de leur situation et de leur disposition dans la galerie pour apprécier justement quelques très menues bavures.

Satisfaisantes les interprétations individuelles, à partir du premier soliste à intervenir, le ténor Konu Kim. Il a manifestement profité des conseils d’Alexandre Dratwicki, chargé de contrôler la prononciation du français, même si çà et là quelques accents laissent à désirer. Un peu serrée dans la scène initiale, la voix se détend assez vite et révèle, au-delà d’un timbre sans séduction particulière, une étendue certaine et une émission où s’allient fermeté et souplesse. L’interprète est un acteur engagé, attentif à exprimer les sentiments sans compromettre la ligne par des effets excessifs, et un chanteur courageux qui affronte les passages les plus tendus avec une musicalité certaine. Il devrait faire parler de lui.

A Roberto Lorenzi est échu le rôle de Gaspar, le chambellan imbu de lui-même. Sans doute le personnage proclame-t-il son dévouement au roi, mais sa maladresse constante et sa vanité devraient faire rire. Ici l’interprète campe une âme damnée dont le roi, à en juger par les attitudes, est longtemps la marionnette. Le chanteur, qui a belle prestance, entre dans le jeu qui lui est proposé avec une conviction perceptible dans la fermeté vocale, soutenue par un jeu d’acteur sans faiblesse. Mais toutes ces qualités ne parviennent pas à dissiper le sentiment qu’employer ainsi ce talent dévoie le personnage.  

Troisième soliste à intervenir, Lidiia Fridman semble si jeune qu’on pourrait suspecter le roi de tendances pédophiles. Son extrême minceur donne au personnage une fragilité qui en fait une victime prédestinée. La production en joue, comme si le surnom « ange » était lié à une origine extraterrestre que des attributs physiques – des ailes – révèleraient alors qu’il sublime, pour les habitants de Nisida, la bonté exceptionnelle dont elle fait preuve à leur égard. C’est chez cette interprète que les distorsions dans la prononciation sont les plus nombreuses. Au début, on se dit que le rôle a été transposé tant la voix paraît pâteuse et sombre ; mais la montée dans l’aigu s’affirme et résiste, même si quelques tensions sont perceptibles dans les pointes sensibles, et le timbre se délie. La souplesse est réelle et l’interprétation théâtrale assez convaincante pour séduire.

Quatrième soliste dans l’ordre d’apparition, Florian Sempey prête une voix glorieuse, homogène, épanouie et brillante, à un personnage qui l’est beaucoup moins dans la conception représentée. Ce roi aux allures de chef vaguement mafieux est dépourvu de tout sentiment noble, et s’il chante des mots qui les évoquent, ses mimiques et ses attitudes en démentent la sincérité. De l’amour il ne connaît que la possession charnelle et il ne cache guère que les états d’âme de Silvia l’agacent profondément. Le chanteur entre sans réserve dans le jeu qui lui a été proposé, que sa maîtrise vocale contribue à consolider.

Un peu moins marquant le dernier soliste, Federico Benetti, tour à tout moine et supérieur du couvent, simplement parce qu’on attendait une voix plus profonde et plus percutante, mais il ne démérite aucunement.

Jean-Luc Tingaud dirige avec une fermeté qui n’exclut pas la souplesse l’Orchestre de l’Opéra Donizetti. Est-ce la position des musiciens, inversée par rapport aux habitudes d’écoute, qui font paraître les cors bien sonores par instants, ou certains tempi qui confèrent fugitivement au rythme cette pesanteur que raillait Berlioz ? Ou l’acoustique de la salle, perçue dans une position latérale, altère-t-elle une juste perception ? Questions au fond de peu d’importance, quand l’impression globale est la satisfaction d’avoir découvert ce presque inédit, au point de désirer le réentendre, si possible dans une version scénique plus conforme au livret reconstitué. Ce qui n’enlève rien, redisons-le, au tour de force réalisé par Francesco Micheli.

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En outre elle introduit un décalage entre le texte et ce qui est montré. Ainsi l’Ulrica vilipendée par le juge est ici une vieille Indienne vénérée par une cohorte de dévotes, le chœur célèbre Riccardo en « fils de l’Angleterre », et celui-ci décide au dernier acte d’y renvoyer Amelia et Renato. Cette option a des conséquences évidentes sur les costumes de Valeria Donata Betella : l’entourage du roi porte l’habit noir des notables vers 1860 et celui des conjurés le chapeau à large bord et le long manteau des aventuriers d’Il était une fois dans l’Ouest. Quant à Amelia et à Oscar lorsqu’il se travestit pour le bal, leur sont dévolues des robes à tournure dans le goût de la même époque. Elle détermine aussi les décors, signés Fabio Cherstich dont la base permanente représente deux loges de théâtre, le lieu où Lincoln fut assassiné. Elles peuvent être juxtaposées, séparées, opposées, ou disposées symétriquement en biais. Toujours présentes, même comme décor latéral, étaient-elles nécessaires dans l’antre d’Ulrica ou sur les côtés de l’aire d’exécution des condamnés ? Leurs dimensions rendaient-elles impossible de les mettre dans la coulisse ? Certes, on comprend qu’ainsi utilisées elles permettent de ne pas employer d’autres matériaux et donc d’économiser les ressources… Autre source de gêne, le traitement de certaines scènes laisse rêveur. Ainsi l’exaltation de Riccardo à lire le nom d’Amalia est privée de son caractère de confidence par la proximité des sièges occupés par les notables ; plus tard la procession et la transe des dévotes d’Ulrica ainsi que leur simulacre de communion semblent plus inspirés par le candomblé, voire le vaudou, que par les croyances des Amérindiens. Et pourquoi les conjurés et leurs partisans sont-ils toujours prêts à mettre en joue tout ce qui bouge ? On s’en lasse vite, car ces gesticulations agressives et répétées ne débouchent sur rien. Du même ordre est le jeu de scène qui montre Riccardo allumer plusieurs cigares, comme ses partenaires de conjuration. Quant à l’apparition d’une hypothétique épouse ou compagne de Riccardo, contribue-t-elle à autre chose qu’à de la confusion ? Même les lumières de Marco Giusti déconcertent parfois, comme à l’acte II, où la difficulté d’une scène nocturne – montrer quand l’obscurité devrait empêcher de voir – semble avoir été traitée par le mépris tant on ne perçoit pas de différence sensible dans les éclairages.

Alex Penda (Amelia) © Frédéric Stephan

Et pourtant ces options erronées, ces approximations, comme elles pèsent peu devant le plaisir de l’écoute ! Si Didier Siccardi, dans le court rôle du juge, avait été moins engorgé, le satisfecit aurait été plein et entier. Les deux conjurés, respectivement Nika Guliashvili (Tomaso) et Federico Benetti (Samuele) et c’est peut-être un mérite de la direction d’acteurs, ont évoqué pour nous les futurs Bardolfo et Pistola, dans leur tenue de western et leurs attitudes identiques. Mikhael Piccone tire le meilleur parti de l’apparition de Silvano, d’une voix franche et décidée. L’Oscar d’Anna Maria Sarra a la pétulance vocale et la vivacité scénique qui doivent exprimer les effusions juvéniles comme des bouffées de vitalité, et comme elle a les aigus dans la voix et que sa composition est des plus séduisantes on savoure l’exhibition. Appelée à la rescousse il y a peu, Enkhelejda Shkosa chante sa première Ulrica, et on ne court guère de risques à prédire qu’il y en aura beaucoup d’autres, tant l’autorité, les couleurs et l’étendue de la voix donnent à sa composition un relief des plus saisissants. A Dario Solari échoit le rôle difficile du mari qui n’a pas su comprendre que sa femme avait besoin de lui ; il entre porteur de la mallette des affaires courantes et il a le maintien un peu gauche de l’homme absorbé dans ses préoccupations pour la sécurité de son chef, et même la voix a une sorte de raideur. Est-ce un effet de l’art ou un état initial ? Quelle que soit la réponse, la détermination amère du second acte comme l’âpreté initiale du troisième accompagnent une attitude et un ton nouveaux. L’interprétation s’accomplit dans le soliloque où Renato doit lire en lui-même, la voix exprime les sentiments successifs et la douleur avec une clarté qui n’exclut pas une pudique retenue. Son rival, l’homme heureux que ses ennemis disent sans cœur mais dont la majorité chante les louanges, c’est le ténor Gaston Rivero qui l’incarne avec aisance ; il lui donne l’assurance de celui à qui tout réussit et qui peut-être à cause du bien-être qui est le sien, ne mesure pas le désarroi où se débattent ses proches. Si nous sommes moins sensible à l’interprétation, c’est qu’elle nous semble moins « sentie », même si dans le deuxième acte elle est irréprochable, peut-être parce que le personnage, au fond, ne devient profond que quand il est condamné. Reste Amelia, la femme honnête qui voudrait extirper hors d’elle ce sentiment dont elle devine la force dangereuse. Dès l’entrée d’ Alex Penda, on est happé par l’image d’une femme au malaise perceptible, et dans sa façon d’être, de se tenir, et dans sa voix qui libère son secret mais semble honteuse de le faire. D’un acte à l’autre elle saura subtilement adopter des attitudes différentes pour montrer l’évolution du personnage en fonction des situations et de ses sentiments. On l’en savait capable, mais c’est l’intensité de son immersion qui surprend : dans sa voix passent les émotions les plus ténues, la passion, les craintes, la honte, la douleur, autant de subtilités qu’une couleur modulée, une inclinaison de la tête, une note enflée ou retenue révèlent, fruits d’une maîtrise technique irréfutable, d’une musicalité exemplaire et d’un engagement artistique total. Alors, bien qu’admiratif d’une gestion de la voix qui lui permet de donner l’illusion, dans les élans les plus passionnés, d’être plus grande qu’elle ne l’est, les notes émises cessent d’être des sons pour devenir l’expression d’une âme.

Autour de ce plateau relevé les forces de la maison font bonne figure, à commencer par les chœurs, remarquables de cohésion, de fermeté et de clarté. De retour dans la fosse après Ariadne auf Naxos et Don Giovanni, Rani Calderon déconcerte quelque peu tant il semble avoir décidé, pendant le prélude, de tenir en lisière les contrastes. Mais si l’on a pu craindre un instant que la lecture manque de fermeté, on se rassure vite et les accents qui ouvrent les actes deux et trois sont autant de chocs qui ont le tranchant absolu du malheur en marche, et disent aussi sec qu’il est inéluctable. En même temps il veille efficacement à la précision des ensembles et on peut dire à cet égard que cette représentation est une vraie réussite. Les musiciens répondent bien, souplesse des vents, mobilité des cordes, et les épisodes où la musique danse ont la légèreté voulue par Verdi pour évoquer d’abord le raffinement d’une cour européenne et qu’il avait conservée pour des aristocrates anglais. Dans la fosse, c’est sûr, il n’a pas été trahi !   

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Le quatuor d’entrée de Cenerentola : « No, no, no : non v’è… » réunit Paula Sanchez-Valverde (Clorinda) Mar Campo (Tisbe) et Marina Viotti (Angelina) rejointes par Federico Benetti (Alidoro). Les sœurs sont péronnelles à souhait, mais cette Angelina si peu résignée surprend par le naturel apparent de Marina Viotti qui allie détermination et sensibilité. L’expressivité de l’ariette « Mi lagnero tacendo » est rendue sensible par la voix vibrante du baryton Roberto Maietta. L’élégante Karina Repova conquiert par la fermeté, la longueur, la souplesse d’une voix qu’elle nuance justement pour la chanson de Stefano « Que fais-tu, blanche tourterelle » dans un français de qualité. Présentée comme mezzo-soprano mais dotée de graves de contralto et d’une belle extension dans l’aigu la frêle Mae Hayashi surprend par la vigueur de sa projection dans la cavatine de Romeo « Se Romeo t’uccise un figlio » tirée de I Capuleti e i Montecchi. Paula Sanchez-Valverde enfin chante le rondo de Marie dans La Fille du régiment avec l’entrain et la fraîcheur nécessaires.

En fin de concert le surintendant annonce que l’International BelCanto Prize patronné par Classic Pro Bono de Bâle a été attribué exaequo à Cesar Arrieta, Karina Repova et Serena Saenz-Molinaro. Il se compose de 1000 euros et d’un engagement futur. Nommée ensuite la basse Federico Benetti qui chante avec goût un sonnet de Pétrarque mis en musique par Liszt. Mais l’accompagnement au piano est plus prenant que la voix, peut-être bridée par le trac. Au baryton Antonio Pellegrino dont ni la voix ni son interprétation de la cavatine d’Alfonso « Vien, Leonora, a piedi tuoi » de La Favorita ne nous avaient subjugué revient un énigmatique Prix du Public.

Paula Sanchez-Valverde, soprano, Mar Campo, contralto, Marina Viotti, mezzosoprano, Sara Blanch, soprano, Francesca Mannino, soprano, Karina Repova, mezzosoprano, Serena Saenz Molinaro, soprano, Chiara Scatolino, soprano, Mae Hayashi, mezzosoprano, Muriel Fankhauser, soprano, Ghorghe Vlad, ténor, Shi Zong, basse, Antonio Pellegrino, baryton
Pianistes : Achille Lampo, Lorenzo Regazzo, Davide Bertorello, Federico Piccolo.
Bad, Wildbad, Königliches Kurtheater, dimanche 24 juillet 2016 à 11h15  

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Plus surprenante est la constatation que nous livrait une amie italienne ayant déjà vu plusieurs fois cette production : même la mise en scène n’évolue pas d’un pouce, alors que son auteur est bien vivant et que les distributions diffèrent ! Henning Brockhaus aura ses raisons, mais sa conception nous a semblé pourtant discutable ! Sans doute sait-il meubler un espace, fort de l’expérience du Sferisterio de Macerata, mais sa direction d’acteurs laisse parfois perplexe, quand il éloigne Germont père de son fils au moment le plus tendre de l’air « Di Provenza », ou quand Annina se jette au cou de Grenvil, qui sort manifestement d’une bamboula d’après le boa de plumes rouges qu’il a au cou. Plus grave, quand Henning Brockhaus représente la réception chez Violetta comme une scène au bordel où tous s’activent à satisfaire sans retenue tous leurs sens, ne s’égare-t-il pas ? Pourquoi la fête chez Flora aura-t-elle moins de laisser-aller ? Car l’une et l’autre semblent avoir en tête le « bon ton ». Quand Violetta se voit en Hébé, la référence la situe bien au-dessus des filles de maison close, et quand elle se retire dignement sans relever les insultes de Germont père, elle se conduit en « dame comme il faut ». Quant à Flora, elle fait chœur avec ses invités pour condamner avec indignation la conduite d’Alfredo, parce que ce qu’il a fait ne se fait pas, et qu’on la soupçonne de plaider pour sa paroisse n’y change rien. Où le souci de la respectabilité ne va-t-il pas se nicher ? Cette ironie que le dispositif scénique et la mise en scène introduisent nous semble aller à l’encontre de la compassion que Verdi voulait faire éprouver pour ces victimes, car ils ne les en protègent pas. Faut-il préciser que nos réticences étaient probablement très minoritaires, compte tenu de l’accueil triomphal réservé à Henning Brockhaus aux saluts ?

Un triomphe que reçoit aussi, à très juste titre, Paolo Olmi, dont la direction est un modèle. Il est impeccablement secondé par l’orchestre, dont le volume sonore est constamment contrôlé afin d’aider au mieux les jeunes chanteurs. En quelques mesures, dans les préludes du premier et du troisième acte, la tristesse est déjà déchirante, mais la tension ne faiblit jamais grâce à une pulsion rythmique qui allie souplesse et fermeté, jusqu’à suggérer l’implacable. Aucune emphase racoleuse, aucune surenchère larmoyante : les couleurs et les timbres sont assez poignants pour que de cette pudeur paradoxale éclose une profonde émotion. On louera aussi sans réserve le chœur de l’opéra, dont les interventions sont d’une musicalité irréprochable.

Et du triomphe reçu par les solistes, qu’en dira-t’on ? On se réjouit évidemment qu’aucun des protagonistes principaux n’ait eu de problème majeur, et ait crânement avancé malgré quelques incidents comme un verre brisé ou un faux pas évité de justesse. Probablement délivrés du trac de la première, ils n’en seront que meilleurs. On le souhaite pour Elisabeth Lange, dont l’Annina est engorgée sans que l’émotion le justifie. La Flora de Valentine Lemercier est en revanche parfaitement claire, comme le sont Kevin Amiel, Luigi de Donato, Sébastien Lemoine et Federico Benetti, respectivement Gaston de Létorières, le Marquis d’Obigny, le Baron Douphol et le Docteur Grenvil. La voix d’Igor Gnidii sonne manifestement bien jeune pour imposer l’homme mûr qu’est Giorgio Germont, mais cette clarté n’est pas incompatible avec le revirement dont nous sommes témoins puisque le personnage oeuvre au troisième acte pour réunir le couple qu’il avait séparé, échappant ainsi à la sclérose caricaturale. Emoi de la première, l’émission de Giuseppe Tommaso semble d’abord bien rabougrie, mais progressivement il prend de l’assurance et il finit, aidé par sa jeunesse avenante, par camper un personnage crédible, aussi bien vocalement que théâtralement. Cela devrait lui permettre, même si le timbre n’est pas de ceux qui ravissent instantanément, de s’affirmer rapidement comme un interprète notable du rôle. Angela Nisi a elle aussi le physique du rôle, ce qui lui permet de porter avec grâce des toilettes qui dévoilent plus ou moins son corps et de représenter Violetta à l’agonie sans prêter à sourire. La voix, en dépit de l’aide que la modération de l’orchestre lui apporte, sonne d’abord petite, et la souplesse, réelle, n’éblouit pas. La chanteuse ose ensuite des aigus extrêmes avec une intrépidité aux limites de l’outrecuidance, et on doute de la sûreté du trille, opportunément noyé dans de providentiels accents de l’orchestre. Les graves sont donnés, ni caverneux ni râpés, mais reste l’impression, peut-être renforcée par le physique gracile, d’une constante fragilité. Et pourtant l’interprète arrive au bout de la représentation sans anicroche, avec de forts beaux moments, dans son duo avec Giorgio Germont, dans le « Parigi o cara » du dernier acte, et dans son dernier air. Ainsi, on redoutait on ne sait quelle catastrophe et l’on avait tort. On envie ceux qui auront la chance de l’entendre, délivrée du stress de la première, le 15 ou le 17. Comme son Alfredo, elle semble avoir les cartes en main pour devenir une Violetta sur laquelle on pourra compter. Ainsi, entre valeurs affirmées et valeurs en devenir, va la vie de l’opéra !   

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Le Te Deum à la fin de l’acte I © Frédéric Stephan

Cette impression, nous l’aurions peut-être moins ressentie si la réussite musicale n’avait été si nette. Après avoir dirigé Tosca plus de cent fois, Giuliano Carella peut estimer qu’il connaît l’œuvre. Pour les auditeurs, elle sonne par instants comme neuve, tant il la dépouille du sentimentalisme superflu dont on l’affuble souvent. Planant au-dessus de l’orchestre il désigne inlassablement les intervenants, indiquant à l’aide de grands gestes ou d’un simple friselis des doigts l’effet escompté. Cette lecture d’une implacable netteté dégage les reliefs, ménage les courbes et respecte sans barguigner les nuances avec une sûreté chirurgicale : ni brutale, ni violente, mais d’une précision lumineuse. L’œuvre redevient le manifeste esthétique et la vigoureuse affirmation de soi voulus par Puccini. Evidemment cet objectif n’est atteint que grâce à l’engagement total d’un orchestre dont la performance, en cet après-midi, peut être qualifiée de grandiose, d’autant que les effectifs permanents sont renforcés et que, pourtant, la cohésion est irréprochable. Moment de grâce enchanteur l’introduction du troisième acte, où les cloches de Rome se répondent dans la douceur de la nuit, avec la séduction absolue de la clarinette et des trombones.

Sur le plan vocal, le bonheur est peut-être moins intense, mais même si des timbres nous touchent plus que d’autres, personne ne démérite, loin de là ! Bonne prestation du chœur et de la maîtrise de l’Opéra de Toulon, avec une mention particulière pour le pâtre exquis de Carla Fratini. Le sacristain de Jean-Marc Salzmann manque à plusieurs reprises d’être submergé par le flot orchestral mais la musicalité et le talent bien connus de l’artiste le remettent en selle. Les deux sbires sont soumis et zélés comme il faut, le Spoletta de Joe Shovelton l’emportant en veulerie sur le Sciarrone de Philippe-Nicolas Martin. Dans le bref rôle de Cesare Angelotti, Federico Benetti sait se montrer aussi défait et pitoyable que nécessaire, sans excès. La vigueur du Scarpia de Carlos Almaguer nous était connue, et elle est manifestement intacte. On pourrait probablement souhaiter quelques nuances supplémentaires chez celui qui n’est pas devenu chef de la Police sur sa seule brutalité et dont la bigoterie, si elle est feinte, suggère des finesses cachées. Mais le personnage assez monolithique campé par le baryton mexicain donne à voir un être prisonnier de lui-même, et c’est bien Scarpia tel qu’en lui-même. Cavaradossi dans les plus grandes maisons, Stefano La Colla séduit d’emblée par un timbre solaire, où passe la vigueur d’un homme jeune pour qui tout va bien et qui ne s’interroge pas, même quand il le devrait : quand la jalousie morbide de Tosca est de notoriété publique, au point que Scarpia n’hésitera pas à l’exciter, faut-il que ce Mario-là soit serein pour peindre une femme en qui Tosca verra fatalement une rivale ! Vaillant quand il le faut, le ténor saura se montrer rêveur devant la nuit étoilée, donnant à l’air célèbre toute sa dimension poétique. Floria Tosca, enfin, échoit à Cellia Costea, dont l’Amelia Grimaldi nous avait séduit l’an passé. Légère fatigue ou tension de la première, nous ne l’avons pas trouvée aussi à l’aise que dans notre souvenir, peut-être parce que se croyant obligée de forcer par instants pour passer l’orchestre, avec les conséquences imaginables pour la clarté du discours. Nous avons regretté aussi que dans certaines scènes, son attitude soit en porte-à-faux avec le texte, peut-être pour ne pas perdre de vue le chef, dont la direction exigeante ne permet aucun à-peu-près, peut-être parce que la direction d’acteurs a manqué de rigueur. Mais l’interprétation reste globalement très satisfaisante car exempte d’effets racoleurs et d’une grande musicalité, comme le « Vissi d’arte » en fut la démonstration. Sa prestation lui vaudra de longues ovations aux saluts. Plateau et fosse heureux, public heureux, que demander de plus ? Peut-être, à l’exemple du Maestro Carella, toujours davantage de retour aux sources, aux volontés des compositeurs ?

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Que Korotych s’approprie magistralement Figaro ne fait pas davantage débat. Le baryton ukrainien s’offre le luxe d’un timbre de baryton-basse aux phrasés élégants et surtout la verve et la faconde d’un comédien hors pair. Il rayonne littéralement, aussi bien vocalement que spirituellement dans un « Largo al factotum » qui soulève les ovations. Sa rouerie est d’autant plus jubilatoire qu’il en tire les ficelles bouffes mélodramatiques avec un art consommé de la parodie et de l’ironie douce-amère. Il en fait en filigrane ce double du compositeur, dupe de rien, toujours maître de la situation, et génial manipulateur. Et suprême talent il y parvient certes par des mimiques irrésistibles, des attaques d’une franchise jamais prises en défaut mais surtout par des accents inimitables, un contrôle du souffle et mille nuances qui font le sel de sa voix, y compris dans les passages de haute virtuosité.

La dommageable fadeur du comte Almaviva de Guillaume François n’en accuse par contraste, que davantage les insuffisances. La sérénade « Ecco, ridente in cielo », mais surtout la merveilleuse canzione « Se il mio nome saper voi bramate », vidées ici de toute émotion amoureuse et des fioritures éthérée qui en sont l’âme, ne semblent plus que l’ombre d’elles-mêmes. A défaut d’agilité, de volume et de surface du registre, son ténor ne manque pas de grâce dans le timbre et de ressort comique dans le jeu, comme il en fait montre au second acte, sans parvenir totalement à convaincre.

Leonardo Galeazzi en vieux barbon rassis et sournois doté d’un baryton bien trempé, se tire d’affaire avec beaucoup plus d’à-propos. Son Bartolo, d’une fine sensibilité interprétative, rompt heureusement avec une tradition commedia dell’arte trop appuyée. Le personnage, plus humain, suscite une compassion méritée. Ce qui nous permet d’en découvrir un aspect peu exploité. De même que son compère Basilio, trouve dans la basse à la dynamique exemplaire de Federico Benetti, ce mélange ambigu de vaillance et de rouerie retorse qui lui va comme un gant. Son air de la calomnie est glaçant de cynisme mais avec cette sublime touche équivoque qui nous convaincrait presque qu’il s’agit là d’un mal nécessaire. Benetti  en parfait manipulateur joue du crescendo de ses graves de bronze avec souplesse et virtuosité. Quant au rôle prétendument secondaire de Berta, confiez-le à une Anne Derouard, au soprano superbement articulé et projeté dans l’aigu (« Ma che cosa è questo amore »). Elle en fait une authentique maîtresse femme qui reprend in fine la situation en main ainsi que le suggère fort habilement la mise en scène pleine d’humour et astucieusement décalée de Pierre Thirion-Vallet qui devait composer avec une intrigue où l’absence d’action aurait pu être un lourd handicap. Pourtant l’ironie rossinienne s’y trouve particulièrement mise en valeur et en couleur dans le décor plein de malice et de sous-entendu de Frank Aracil et les costumes de Véronique Henriot. On est bien en Andalousie mais dans une droguerie très fifties, prison électro-ménagère où Rosina, pétillante ingénue en robe vichy et coiffure choucroutée d’époque attend son comte charmant qui viendra la délivrer de la télé XXL où l’enferme son pygmalion de tuteur. Une image de la femme qui n’a pas tant que ça perdu de sa pertinence. Mais ici la caricature est opérante car n’a rien de militant n’en surcharge le propos. La satire reste efficace car légère, parée qu’elle est de la nostalgie kitsch-clinquant d’un décor délicatement suranné. On est avant tout dans la féerie et dans le bonheur rossinien mis avec perspicacité dans une perspective que la farce bouffe bien orchestrée rend intemporelle.

Il fallait toute l’énergie et la précision de la battue d’Amaury du Closel pour conduire les pupitres du Philharmonique de Timisoara vers cette frénésie virtuose et cette rythmique enivrante, seules capables de faire de ce Barbier une ensorcelante pyrotechnie.

Représentations à venir : à Neuilly-sur-Seine les 23 et 24 janvier, à Béziers le 28 janvier, à Albi les 30 et 31 janvier, à Arcachon le 2 février, et à Perpignan les 12 et 13 mars.

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Pourtant, ces insatisfactions semblent bien menues, en regard d’une éclatante réussite musicale. La version de 1881, si elle a purgé le livret de Piave d’une part des excès rocambolesques qu’il avait pris chez Guttierez, a permis à Verdi de relever une sorte de défi  personnel, de se mesurer avec lui-même en retrouvant, vingt-huit ans après, le climat d’antagonisme passionné dans lequel baignait Il Trovatore. Sauf que si cet opéra était une sorte de course à l’abîme d’individus prisonniers de leurs passions, Simon Boccanegra est la trajectoire d’un homme qui surmonte les siennes pour proposer un avenir altruiste. Aussi la musique de 1881 si elle a des accents qui évoquent la composition de 1853, s’éloigne de sa fougue désespérée. Dans Il Trovatore, la catastrophe finale accomplit le triomphe du passé sur la vie. Quand Simon Boccanegra s’achève,  le passé est dépassé et l’avenir est ouvert.  C’est pourquoi Verdi ne joue pas à  refaire, mais entreprend de faire autrement, et si la partition renouvelée garde, comme Simon, Fiesco et Amelia, des réminiscences du passé, elles sont vues au prisme du mûrissement artistique du compositeur. Maturité : ce mot destiné à caractériser le Verdi de 1881 nous semble aussi s’imposer pour  la direction de Giuliano Carella. Aujourd’hui dans la force de l’âge, le chef italien a désormais atteint une maîtrise dont ce Simon Boccanegra témoigne de manière superlative. Rien, absolument rien ne lui échappe d’une partition qu’il épouse avec un amour contagieux car les musiciens suivent leur directeur musical avec une conviction et un engagement qui font des miracles dans tous les pupitres. Des vagues venues mourir sur le rivage au clair de lune serein en passant par l’obscurité lourde de secrets, la douleur mordante du deuil, l’amertume des regrets, l’âpreté du désir, le poids des menaces, toutes les couleurs, diurnes, nocturnes, toutes les atmosphères, sombres ou solennelles, naissent de la fosse, comme du bout de sa baguette ou du bout de ses doigts, qui indiquent inlassablement les départs, les accents, les tenues. Il est clair que cette œuvre il l’a faite sienne, pour en rendre aussi directement sensible l’esprit. C’est une expérience rare et bouleversante que d’être témoin d’une lecture aussi profonde, à la fois si peu narcissique et pourtant si personnelle !

Hector Sandoval (Gabriele Adorno) et Cellia Costea (Amalia) ©Frédéric Stephan

Cette tension s’est sans doute communiquée, voire imposée au plateau, car un interprète nous disait avoir trouvé pénalisantes sur le plan du théâtre les exigences du chef. Peut-être. Mais elles ont sans doute contribué à obtenir le meilleur des chanteurs réunis. D’emblée on remarque l’excellente projection de la voix de Federico Benetti, dans le court rôle de Pietro. Le Paolo d’ André Heyboer en paraît moins sonore,  mais un conspirateur peut-il clamer ses projets ? On aimerait savoir que, passée la nervosité de la première, cet artiste attachant osera être plus mordant, en particulier dans l’air du deuxième acte qui préfigure Iago. Déjà Fiesco en Avignon, Wojtek Smilek a une stature qui campe le personnage, sur lequel il veille à faire sentir le passage des ans – un bon point au maquillage qui a rendu visible le saut chronologique – mais la descente aux abysses du rôle lui demande des précautions qui affaiblissent les intentions expressives, par ailleurs d’une juste sobriété. Bonne prestation, sans réserve, pour Hector Sandoval, fougueux et sensible Gabriele Adorno, aussi soucieux de nuances que de vaillance. Belle découverte aussi pour nous que Cellia Costea dans le rôle d’Amelia ; peut-être pourrait-on trouver les harmoniques plus proches de la femme épanouie que de la jeune fille en fleur mais l’extension vocale est satisfaisante,  la conduite du chant scrupuleuse et la présence scénique séduisante. Dario Solari, enfin, affronte sans faiblesse les exigences du rôle de Simone, d’une voix homogène, aussi étendue que nécessaire, mais avec une retenue – comme du reste tous ses partenaires – qui respecte la densité émotive sans la galvauder, conférant ainsi au personnage la noblesse que la naissance ne lui avait pas donnée. Belle participation aussi des chœurs, avec un effet de lointain particulièrement réussi au troisième acte et une homogénéité quasiment impeccable. Au final donc, une grande satisfaction d’avoir entendu cette exécution si remarquable, et la surprise d’une onde d’enthousiasme dans la salle qui a dû réconforter, enfin, les artistes. En effet le public largement chenu de ce dimanche après-midi avait poliment applaudi aux pauses, mais bien rarement après les airs. Espérons que ce succès, s’il récompense justement les interprètes, s’adresse aussi à une œuvre moins connue que beaucoup d’autres de Verdi. Adressé jadis à des Italiens divisés, cet appel à l’unité n’est-il pas aujourd’hui, pour nous comme pour bien des peuples, d’une criante actualité ?  Pénétrés de cette conviction, nous osons dire : Verdi est grand et Carella est son prophète !

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