Comment vous présenter ? Entre les multiples facettes de vos talents, on peine à les hiérarchiser…
Je suis de nature curieuse et enthousiaste. Je me dis souvent que chaque jour est trop court pour faire tout ce qui m’intéresse. Et j’ai un défaut, celui de ne pas savoir choisir. Je suis pianiste, accompagnateur, chef de chant, je commence à aborder la direction d’orchestre. Mais j’aime aussi écrire de la musique, travailler avec les jeunes générations et même jouer la comédie. J’adore l’opéra car il allie ma  passion de la musique à une autre grande passion, le théâtre. Pas un jour sans Mozart et pas une nuit sans Shakespeare !

Castil-Blaze, quelque peu tombé dans l’oubli, ne survit guère qu’à travers la diatribe de Berlioz, qui ne lui pardonna pas son Freischütz / Robin des Bois. Qui a eu l’idée d’exhumer Les Folies amoureuses, et comment s’est déroulée sa préparation, quelle part y avez-vous prise ?
C’est dans le cadre du bicentenaire de l’Opéra Grand Avignon que Frédéric Roels, son directeur, a voulu programmer cette œuvre. Les folies amoureuses furent en effet jouées lors de la première saison de l’Opéra en 1825. Nous avons eu cinq jours pour répéter l’ouvrage mais toute l’équipe était très bien préparée en amont. Mon travail avec les chanteurs a été de retrouver le style, les phrasés, les tempi d’œuvres certes connues à l’époque de la création mais oubliées (parfois injustement) aujourd’hui. Nous avons tâché de mettre en valeur la grande vitalité rythmique de cette musique d’opéra allant de la fin du 18ème siècle (Mozart, Cimarosa) au premier quart du XIXe siècle (Rossini, Paer, Pavesi) et d’en retransmettre le mieux possible le caractère bouffe.

Après cette soirée – unique – où Castil-Blaze est réapparu, le fait d’avoir travaillé Rossini et ses contemporains, Paer, Cimarosa, Generali, Pavesi, avec une solide équipe de chanteurs vous donne-t-il envie de poursuivre dans cette voie ?
Castil-Blaze m’a permis de découvrir des musiques que je ne connaissais pas et je retiens en premier lieu le magnifique quintette de Cimarosa extrait de son opéra I nemici generosi, le grand air bouffe de Crispin emprunté à l’opéra Trame deluse (Cimarosa toujours) et le trio de Paër extrait d’Agnese. Ce fut très émouvant pour moi de raviver cette excellente musique qui évoque autant Mozart, leur contemporain, que Rossini et Donizetti, leurs successeurs. Cela m’a donné envie de redécouvrir ces œuvres dans leur intégralité, de voir si l’ensemble est aussi inspiré que les extraits choisis par Castil-Blaze. Mais avant de sortir de l’oubli des opéras de Paër ou de Cimarosa, nous pourrions déjà donner les Folies amoureuses avec orchestre. Ce pasticcio très bien conçu trouverait son public. Et les chanteurs sont prêts !

Depuis plus de dix ans, la liste serait longue des grands metteurs en scène avec lesquels vous avez travaillé, de Jean-François Sivadier à Romeo Castelluci. Quelle relation spécifique entretenez-vous avec eux lorsque vous participez à une nouvelle aventure ?
J’ai eu la chance de travailler avec des metteurs en scène remarquables et certains sont devenus des amis. Quand je suis chef de chant sur une production, j’aime faire le lien entre musique et théâtre, entre le chef d’orchestre et le metteur en scène, être à l’interface des deux mondes pour mieux les faire se rencontrer. J’adore partager avec les metteurs en scène les subtilités d’une partition. La plupart sont d’ailleurs de grands mélomanes, passionnés par les voix ou l’opéra et sont toujours avides de comprendre de l’intérieur ce qui fait qu’une musique est géniale. Les grands compositeurs d’opéra que sont Mozart, Verdi, Puccini sont déjà des metteurs en scène. Ce qui me passionne, c’est de révéler, de rendre perceptible au public l’adéquation idéale entre leur inspiration musicale et la situation théâtrale.

Quels sont vos projets ?
J’ai l’immense chance de travailler actuellement sur Peer Gynt avec Olivier Py pour le théâtre du Châtelet. La pièce d’Ibsen et la musique de scène de Grieg sont des chefs-d’œuvre à voir et entendre absolument ! En avril je donnerai des concerts en Guyane avec l’Académie de l’Opéra de Paris qui, depuis 2022, développe un très beau projet d’action artistique et pédagogique sur ce territoire. C’est un honneur d’en faire partie aux cotés d’artistes lyriques, de musiciens et de danseurs exceptionnels. Je jouerai en tournée également dans le spectacle Un piano dans la montagne, une très belle adaptation de Carmen à quatre pianos, signée Sandrine Anglade. Par ailleurs, Myriam Mazouzi, la directrice de l’Académie de l’Opéra de Paris m’a confié le suivi pédagogique des deux orchestres de jeunes du programme ADO. J’ai la joie d’assister le chef d’orchestre Victor Jacob dans la préparation des concerts et d’accompagner toute l’année ces brillants jeunes musiciens dans leur découverte du répertoire d’opéra et de ballet.

Quel avenir pour le théâtre lyrique dans cette société en mutation profonde ? 
La situation des théâtres lyriques est préoccupante comme l’est celle de tout le secteur culturel. Les coupes brutales de subventions dans certaines régions laissent sans voix. Il faut continuer à se battre, quoi qu’il arrive, mais l’avenir est inquiétant. Je vois de plus en plus de chanteurs et chanteuses de grand talent qui n’ont pas assez d’engagements, de saisons lyriques en région réduites à peau de chagrin… Petite histoire pour garder l’espoir : Je viens de faire dans le cadre de la programmation jeune public de l’Opéra national de Paris trois concerts avec le baryton Volodymyr Kapshuk consacrés à l’Ukraine, son histoire, ses poètes, ses musiciens, devant des enfants, des collégiens et des lycéens. Après avoir lu un poème de Lessia Oukrainka (écrit à l’âge de 9 ans !), les jeunes présents dans la salle ont applaudi. Rendez-vous compte, ils ont applaudi un poème ! Et ce poème s’appelle l’Espérance. Cet enthousiasme, ils le garderont pour toujours en eux. L’enfant sent en lui la nécessité absolue de l’art. « Déposez-y une étincelle, il vous rendra une gerbe de lumière» écrivait Hugo. Il avait raison.

* Voix d’Automne : Don Quichotte, Le Miroir d’Armide à Evian le 20 octobre 2019

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Deux ans après avoir été créé à Lyon, notre « opéra-bouffon » fut donné en Avignon pour l’ouverture de son Théâtre, en 1825. Aussi Frédéric Roels a-t-il choisi l’ouvrage, dont l’auteur est resté attaché à ses racines du Comtat Venaissin, pour marquer le deux-centième anniversaire de l’institution qu’il dirige. Notre siècle n’apprécie guère le pastiche (pasticcio) qu’à travers le monde baroque. L’assemblage de musiques empruntées à diverses œuvres pour illustrer une action dramatique est un exercice difficile, qui nécessite une intrigue et un texte de qualité, et rares sont maintenant ceux qui s’y aventurent avec succès. Tel n’était pas le cas sous la Restauration, où le Théâtre Italien n’avait pas cessé d’en donner. Le très sérieux Journal des Débats écrivait ainsi : « Si l’on excepte les opéras de Mozart, les plus belles partitions dramatiques sont toutes des pastiches. » (2). Dans le droit fil de cette tradition, donc de la Foire, Castil-Blaze détourne les airs qu’il retient, avec une intention humoristique, car la plupart étaient connus de son public d’alors. Ce soir, rien de tel (3).

Pour avoir choisi de découvrir Les Folies amoureuses, sa source, son livret et sa partition avant d’assister au spectacle, comment taire notre déconvenue ? Comment sortir heureux, le cœur léger d’un opéra-bouffe dénaturé en un manifeste féministe, dont la fin, désabusée, avec mise en abîme, nous présente l’amant dans la loge de sa partenaire, exerçant froidement une autorité qui vous glace ? Est-ce là le moyen de réhabiliter un ouvrage propre à conquérir tous les publics, par son esprit, qu’il s’agisse du texte, savoureux, ou des musiques ? Le choix et l’assemblage des récitatifs, airs et ensembles, atteste l’immense culture musicale de Castil-Blaze, dont la prosodie est rarement prise en défaut. Mais surtout leur adéquation à l’action est irréprochable. Notre auteur trouve même le moyen d’insérer un fragment du concerto alors le plus connu (« L’orage » de Steibelt). Comme indiqué plus haut, le public de la Restauration connaissait les airs dans leur version originale, et était en mesure d’en apprécier leur détournement délibéré. Ce soir, rien de tel, un patchwork, où la gravité du sujet plaqué par la mise en scène – les violences faites aux femmes – annihile toute légèreté. La comédie perd son âme, reléguée à l’état de prétexte. Le sourire et le rire sont le plus souvent estompés, voire gommés. La conviction fait défaut, le jeu des acteurs paraît figé, partagés qu’ils sont entre le comique de l’original et la lecture distanciée qu’impose le work in progress… Les chanteurs répètent, souvent partition en main, et la direction d’acteur se réduit à trois fois rien, alors que la comédie appelle des effets, un jeu et des intonations spécifiques. Où sont passées la gaieté, la verve, l’ironie ? C’est à la musique, seule, que l’on doit les moments d’émotion, et fort heureusement nous n’en avons pas été privés, malgré le contexte.

Vous l’aurez compris, on ne partage pas l’a priori – constant, comme sa Traviata limougeaude l’atteste – de Chloé Lechat considérant qu’une œuvre semblable ne peut plus être jouée au premier degré, sa lecture devant « réapprivoiser les partitions du passé et se projeter dans une société plus féministe, consciente des évolutions sociales menées et encore et toujours à mener ». Pour ce faire, elle retranchera du texte plusieurs passages, dont celui où Léonore détaille son délire (« à 27 ans, j’avais 14 enfants… »). L’ajout de deux chansons contemporaines, évidemment sur le sort fait aux femmes, sera l’occasion pour le chœur de faire montre de sa riche palette expressive. Mais ces insertions, stylistiquement, jurent avec les musiques originales et en rompent le charme. Certaines scènes, tel éclairage, la robe cinabre de Léonore ne manquent pas de séduction, mais on se raccroche à ces instants comme à des bouées de sauvetage. Aucun décor, cinq pupitres et autant de chaises, une table, un fauteuil, des projections sur le fond de scène de vidéos live, le piano sur l’avant-scène, côté jardin, ce sera tout, et ç’aurait pu suffire, à la faveur d’éclairages pertinents. Tout semblait réuni pour une réussite : des solistes de grande valeur, un pianiste d’exception, véritable chef, un chœur investi et efficace, mais ça ne fonctionne pas.

Le début, laborieux, voire pénible, nous montre l’amorce d’une répétition, avec des artistes confraternels mais quelque peu indifférents, aux dialogues dépourvus d’intérêt sinon de nous plonger dans le quotidien de la vie des interprètes. Les personnages en sont quelconques, un Albert jeune et encore séduisant, Lisette et Léonore ne sont manifestement plus les adolescentes que prétend défendre la traduction moderne. Du reste Lisette n’est plus une adolescente dans la pièce ni dans l’opéra-bouffon. L’usage immodéré qui en a été fait depuis bien des années altère l’efficacité des vidéos live projetées en fond de scène. Oublions.

Le spectateur est partagé entre son attention au chant, heureusement inaltérable, et la curiosité suivie d’agacement que lui impose cette lecture scénique. L’ouverture de Tancrède (reprise ici par Castil-Blaze, elle avait déjà été empruntée par Rossini à La pietra del paragone), que l’on découvre au piano, suffit à nous mettre en appétit : spirituelle, vive, contrastée, avec son crescendo, du vrai Rossini (4). Benjamin Laurent, auquel quelques dialogues seront confiés, conduira l’ouvrage de son clavier avec une maestria confondante et une attention permanente au chant, un chef lyrique confirmé. Léonore, au cœur de l’ouvrage, est confiée à Eduarda Melo. La voix est superbe, dense, agile, et sait se faire délicate, émue ou autoritaire. Les aigus, comme les traits, sont un bonheur et son aisance dans ce répertoire si exigeant est constante. La diction est exemplaire. Une vraie rossinienne, comme on les aime.  Lisette (Fiona McGown) est privée de son air d’entrée (tiré de Cosi fan tutte, dont elle avait chanté Dorabella à Dijon). Son duo impertinent avec Albert est délicieux. Peut-être aurait-elle davantage gagné à jouer les soubrettes, mais c’est là la responsabilité de la direction d’acteur. Berthe (Laura Darmon Podevin) si elle n’intervient que ponctuellement, ne détonne pas. Les hommes ne sont pas en reste. Le Valcour du ténor Fabien Hyon est solide, mais la sympathie qui va au personnage, somme toute conventionnel, disparaît avec l’image détestable que le dénouement ajouté lui impose. On en retiendra son duo avec Crispin, emprunté lui aussi à Tancrède. Le valet de comédie, qui a plus d’un tour dans son sac, est le baryton Aimery Lefèvre. Son ample air de présentation, pris à Cimarosa (La trame deluse) est remarquable. Quant à Albert (Yuri Kissin), son duo avec Lisette, puis celui avec Léonore sont musicalement réjouissants. La clarté de son élocution comme de son chant n’appellent que des éloges. Sans doute involontaire, sa pointe d’accent italien participe à la bouffonnerie. L’unique réserve, valable à des degrés divers pour tous les autres chanteurs, tient au jeu, qui semble avoir oublié celui de la franche comédie. Le quintette (de Cimarosa, I nemici generosi) est une belle découverte, comparable en qualité aux plus beaux ensembles qu’écrivit Mozart. Son interprétation est un des sommets de l’ouvrage, sinon le sommet : les voix s’accordent à merveille, les équilibres, la vie interne nous font encore regretter le parti pris de la mise en scène, qui nous prive de cette jovialité franche, où chacun se déboutonne. On ne peut tout citer… Mais il faut signaler le chœur, préparé par Alan Woodbridge. On l’avait entendu avant le lever de rideau, où en solidarité avec les collègues toulonnais licenciés, il avait chanté, non sans émotion, le Va pensiero de Nabucco.  Dans la version originale, il n’intervient que dans la grande scène centrale (celle qui cite Steibelt, inséré dans Rossini). Ce soir, deux harmonisations de chansons engagées, sont ajoutées, où le chœur compose un beau tableau autour de Léonore. C’est musicalement remarquable, même si le décalage avec les œuvres retenues par Castil-Blaze est flagrant.

Que retenir de cette soirée ? Les chanteurs comme le pianiste-chef étaient bons, voire excellents, mais la réhabilitation a échoué, car la plaidoirie était inappropriée. Il faut aller en appel, avec un(e) avocat(e) qui n’ait d’autre objet que la défense de son client. La cause en vaut la peine : il faut faire partager le bonheur, la bonne humeur de cette pochade, débarrassée de sa gangue, avec ses couleurs d’origine.

(1) En 1891, Emile Pessard reprendra le sujet (sur un livret d’André Leneka et Emmanuel Matrat) pour en écrire la totalité de la musique, éditée par Choudens. 
(2) L’auteur, anonyme, y développe son argumentaire en citant Les folies amoureuses : « Léonore rit, en se servant des accents que Rossini prête au désespoir de Ninetta [La Gazza ladra] et Crispin demande l’élixir du charlatan du même ton que Fernando, quand il se plaint de la cruauté de ses juges ». Il en va de même de l’air de Lisette, en complet décalage par rapport au Maometto II : Albert n’est qu’un satrape d’opérette... 
(3) L’air de Despina de Cosi fan tutte, sur lequel s’ouvraient les Folies amoureuses, n’a pas été retenu. Quant aux autres, ne sont plus connus du public rossinien que quelques-uns d’entre eux. La Séguidille (sic) anonyme, de Léonore est, elle aussi, passée à la trappe. 
(4) La moitié des pièces sont empruntées à Rossini, et les autres, tout aussi intéressantes, sont de belles découvertes (Paer, Cimarosa, Pavesi, Generali, bien que tombées quelque peu dans l’oubli, écrites remarquablement pour la scène).

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La Conjuration des fleurs narre la révolte de ces dernières, soumises à un génie qui fait bien mal son travail. On nous pardonnera de déflorer le sujet. Le matin s’est levé et, sous la rosée, les fleurs s’éveillent. Le Souci prêche la révolte : « Il n’est plus de saisons, les mois sont confondus, en hiver la chaleur, en plein été les bises (…) Délivrons-nous d’un tyran détesté. C’est trop longtemps végéter (sic) en esclaves (…) Un froid tardif nous tue après un faux printemps ». On ne saurait faire livret plus actuel (d’autant que Paris était ce soir-là soumis à une pluie diluvienne). Les fleurs sont décidées à se gouverner elles-mêmes : « À nous la vie avec la liberté ! » et organisent une assemblée pour élire une reine. La Fougère anime les débats. Le Laurier se présente aux suffrages : « Je suis de race noble, je descends des dieux ! ». Les fleurs sont partagées, admirant « sa vigueur et sa valeur », mais craignant d’élire un futur tyran. La modeste Marguerite est d’un caractère opposé et ne cherche même pas à concourir : elle récolte les railleries de ses consoeurs. La Pensée tient un discours plutôt sombre et austère, et divise elle aussi l’assemblée. Tandis que l’on vote, le Coquelicot et le Bleuet devisent : elles se considèrent déjà chacune comme reines des blés. Une troupe de fleurs bretonnes (nous y voilà…) fait son entrée avec à sa tête la Fleur de la Lande qui n’a jamais connu « l’air impur des cités » et qui vante sa « chère Bretagne ».  Mais elle méprise les honneurs (la voilà non éligible !). Le suffrage ne permet pas de dégager de majorité, le Laurier et la Pensée ayant récolté le même nombre de voix. La Violette s’avance, non pour elle-même, mais pour proposer la Rose « car sa beauté soumet tous les coeurs ». Les fleurs se rallient à cette suggestion et elle est déclarée souveraine. Le Génie vient interrompre les exaltations : « Que vois-je ? On s’assemble ! On se révolte, on me menace ! On veut s’émanciper ! ». Il accuse le Souci d’avoir mené la sédition et le condamne à perdre son parfum pour une odeur repoussante, tandis qu’il pardonne aux autres fleurs. Il conclut « Vous voulez gouverner ! Ha ! Pauvres petites fleurs ! Laissez donc aux humains la fièvre et l’insomnie, des rêves de l’orgueil l’incurable folie ! Contentez-vous du lot que le ciel vous donna : allez plaire et charmer car c’est là votre rôle ». Les fleurs se rendorment.
Comme on le voit, l’intrigue est mince. Les mêmes vers sont repris de nombreuses fois, mais le livret fait preuve d’esprit. On notera que l’ouvrage est dédié à la Société Nantaise d’Horticulture à laquelle appartenait le père du compositeur !

La distribution assemble un bel éventail de chanteuses. Marion Gomar incarne le factieux Souci avec un beau sens théâtral. Le court rôle de la Fougère ne permet pas à Gabrielle Savelli de briller (elle aura toutefois eu l’occasion de mettre en valeur son beau contralto en première partie). Le Laurier de Clara Bellon est plein d’allant avec un aigu généreux. Véronique Housseau est une charmante Marguerite, finement musicale. Le timbre sombre d’Elena Rakova convient parfaitement à la ténébreuse Pensée. Aurélie Ligerot (que nous avions appréciée il y a peu dans La Tempête) et Mathilde Rossignol offrent un duo absolument délicieux et espiègle. Soanny Fay, qui chante le long air de la Lande bretonne, offre la meilleure diction féminine du plateau. On retrouve ces qualités de diction chez Jacques-François Loiseleur des Longchamps dans le court rôle du Génie qu’il défend avec musicalité et verve.

La partition étant brève (moins d’une heure), une première partie était consacrée à des mélodies du compositeur et à un extrait de son Stabat Mater. Au piano, l’impeccable Benjamin Laurent donne de précieux éléments de contexte sur chacune des pièces exécutées, relevant à l’occasion des influences schumaniennes ou berlioziennes. La sélection témoigne davantage de l’éclectisme du compositeur que d’un style immédiatement reconnaissable. C’est d’ailleurs peut-être ce qui explique l’anonymat dans lequel il est tombé : il s’agit plutôt d’une musique « savante », guidée par des préoccupations intellectuelles de l’époque, que de compositions flatteuses pour des oreilles plus profanes, d’une musique de salon offrant des mélodies plus immédiates. A l’instar de celles d’Alphonse Duvernoy ou de Rita Strohl, pour citer quelques redécouvertes récentes, elle ne mérite toutefois aucunement l’oubli dans lequel elle est tombée.

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Et la pratique ? Sous le prétexte des 350 ans de l’Opéra de Paris, deux rendez-vous de l’édition 2019 de Voix d’automne, le festival d’art lyrique organisé à Evian, en offrent un fugace aperçu – fugace car il serait réducteur de résumer en deux concerts une somme d’actions conduites sur la durée qui combinent partenariats et initiatives pédagogiques avec formations, masterclasses et mises en situation professionnelle.

Le premier de ces rendez-vous réunit le baryton Vladimir Kapshuk et le pianiste Benjamin Laurent dans un programme conçu autour de Don Quichotte. Des pièces musicales inspirées par le héros de Cervantes alternent avec le récit de ses aventures. Depuis 1605, année de la publication d’El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha, le « Chevalier de la longue figure » a donné lieu à bon nombre de mélodies, d’opéras et même de comédies musicales, comme le rappelle en fin de programme la chanson de Jacques Brel « La quête », extraite de L’Homme de la Mancha. L’ordre d’interprétation des extraits musicaux se calque sur la narration des exploits de Don Quichotte, de l’adoubement à la mort – avec la si poignante mélodie de Jacques Ibert dont l’ultime note, comme à chaque fois, déchire le cœur. En une répartition judicieuse des rôles, Vladimir Kapshuk chante Don Quichotte ou Sancho Pancha tandis que Benjamin Laurent accompagne et récite. Diable d’artiste que cet ancien de de l’Académie de l’Opéra de Paris, aussi éloquent en pianiste qu’en récitant, capable de jouer en virtuose Ravel, Paisiello ou Massenet et de déclamer son texte avec une aisance que pourraient lui envier bien des comédiens chevronnés. Nice lui a commandé un Opéra minuscule et le Festival de Radio France à Montpellier présentait en juillet dernier son Dormeur du Val, une partition pour mezzo-soprano et piano. Benjamin Laurent est aussi arrangeur et auteur de musiques de documentaires et de court-métrages, co-créateur, compositeur et interprète de l’émission « Les Actualités chantées » sur France Musique ainsi que titulaire du Certificat d’Aptitude aux fonctions de professeur d’accompagnement. Doué ou surdoué ? Les deux, mon capitaine !

Le lendemain, un deuxième rendez-vous propose sous le nom du Miroir d’Armide, un parcours musical allant des balbutiements de l’opéra en France au milieu du 17^e siècle jusqu’aux derniers feux de la tragédie lyrique avant la Révolution. Un prologue et trois entrées donnaient à comprendre l’évolution du genre en quatre compositeurs – Rossi, Lully, Rameau, Gluck –, une quinzaine de pages musicales et autant d’occasions de découvrir, sous la direction de Margaux Blanchard et Sylvain Sartre à la tête de leur ensemble Les Ombres, quelques chanteurs anciennement et actuellement en résidence à l’Académie lyrique de l’Opéra de Paris. Des contraintes logistiques nous ont empêché d’assister à la deuxième partie de cet « opéra imaginaire ». Dès la première partie cependant, se dégagent quelques personnalités vocales en devenir. Citons la soprano américaine Ilanah Lobel-Torres, Euridice (Rossi) puis Aricie (Rameau), dont le timbre de miel fléchirait Cerbère même, et la mezzo-soprano indienne Ramya Roy, qui, dans le monologue de Phèdre, « Cruelle mère », laisse entrevoir un tempérament de feu. Pour elles, comme pour leurs camarades, l’articulation de la langue française est un objectif de progrès que l’Académie de l’Opéra national de Paris – n’en doutons pas – saura prendre en compte aujourd’hui, pour des demains qui chantent bien.

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