À l’heure où les maisons d’opéra redonnent une place croissante au belcanto dans leur programmation, la maîtrise de cette technique demeure l’un des défis les plus exigeants pour les jeunes artistes. Héritière d’une tradition qui a façonné l’histoire de l’opéra, la musique de Bellini, Donizetti ou Rossini requiert une formation spécifique, fondée sur une connaissance approfondie du style et une maîtrise vocale particulièrement raffinée.

C’est précisément pour répondre à cette nécessité qu’a été créée la Vincenzo Bellini Belcanto Académie, sous l’impulsion du chef d’orchestre Marco Guidarini, référence internationale dans ce domaine. Prolongement naturel du Concours International de Belcanto Vincenzo Bellini, l’Académie s’est donné pour mission de transmettre aux nouvelles générations un savoir-faire artistique devenu plus précieux que jamais.

L’édition 2026 offrira aux participants un privilège rare : travailler directement avec des personnalités qui appartiennent à l’histoire vivante de la musique. Le légendaire chef d’orchestre Roberto Benzi, invité d’honneur de cette session, partagera son expérience aux côtés de la grande mezzo-soprano Viorica Cortez, dont la carrière a marqué plusieurs générations de mélomanes et de professionnels de l’opéra.

Dans un monde musical où les occasions d’échanges approfondis avec de telles figures se font de plus en plus rares, cet atelier apparaît comme un véritable laboratoire de transmission. Technique vocale, interprétation, dramaturgie, compréhension des rôles, rapport au texte et au style : autant d’aspects qui seront abordés au cours de quatre journées de travail intensif.

Pour les jeunes chanteurs engagés dans une carrière professionnelle ou en voie de professionnalisation, l’enjeu dépasse largement le simple perfectionnement technique. Il s’agit d’entrer en contact avec une tradition artistique directement transmise par ceux qui l’ont incarnée sur les plus grandes scènes internationales.

Le cadre choisi contribue également au caractère singulier de l’événement. Située au cœur de la région des Châteaux de la Loire et accessible en moins d’une heure depuis Paris, Vendôme accueillera les stagiaires dans un environnement propice à la concentration et à l’échange artistique. L’atelier s’achèvera le 28 août par un gala présenté dans les jardins suspendus du Château de Vendôme.

Face à la qualité exceptionnelle de l’encadrement, l’Académie a fait le choix de limiter la session à huit participants seulement. Une sélection qui garantit un accompagnement individualisé mais qui impose également aux candidats de ne pas tarder à déposer leur dossier.

Les inscriptions sont désormais ouvertes. Les jeunes chanteurs intéressés peuvent retrouver toutes les informations et les modalités de candidature sur le site de la Vincenzo Bellini Belcanto Académie : https://www.bellinibelcanto-internationalcompetition.com/l-academie

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A la décharge des labels, l’alternance de parlé/chanté propre à la majorité des œuvres lyriques d’Offenbach se prête mal à l’exercice du disque. Enregistrés, les dialogues, pourtant indispensables à la compréhension du livret et à la respiration de la musique, deviennent rapidement envahissants et peuvent représenter un frein à l’achat, encore plus si l’on maîtrise mal la langue française. Ceci explique en partie un catalogue qui peut sembler chétif quand on le rapporte à la popularité du compositeur et à la longue liste de ses pièces lyriques (une centaine au total).

Puisqu’il faut se contenter de ce que l’on a, réjouissons-nous de retrouver dans un coffret à la présentation soignée mais, comme souvent dans ce genre d’entreprise, au livret sommaire, quelques trésors discographiques et, à défaut d’inédits, plusieurs raretés. A commencer par ces petits joyaux que sont Ba-ta-clan, Les Bavards et La Fille du tambour-major, témoignages courageux d’un temps – la fin des années 60 –, où l’on enfouissait la musique d’Offenbach à l’étable sous le tas de fumier. L’auteur de ces lignes, alors jeune lyricomane, se souvient avoir longtemps caché son goût pour Offenbach comme la plus inavouable des perversions.

Opérette, opéra-comique ou chinoiserie musicale ? Si la dénomination de ces trois ouvrages est source de confusion, leur musique se consomme sans modération, y compris dans une interprétation que nos oreilles jugent aujourd’hui maniérée. D’une ambition supérieure aux deux autres, La Fille du tambour-major n’a droit qu’à des extraits dirigés par Félix Nuvolone, d’où se détache le Robert charpenté de Michel Dens, le tout complété par un échantillon suranné de La Grande-Duchesse. Pourquoi ne pas avoir préféré pour cette dernière œuvre l’enregistrement intégral réalisé par Michel Plasson ? Tout comme le cœur, les compilations ont leurs raisons que la raison ne connaît pas.

Dans les années 1970, Plasson est en effet l’artisan d’une « Offenbach renaissance » dont, La Grande-Duchesse exceptée, on retrouve ici tous les jalons. Enfin, cette musique était prise au sérieux. Un peu trop à la limite. Il y a dans l’approche de celui qui, plus largement, s’attelait alors au dépoussiérage du répertoire romantique français, une ambition musicale parfois inappropriée aux enjeux du genre. On ne prête qu’aux riches. Plus opéra que bouffe, cette lecture luxueuse est servie par une pléiade de grands chanteurs, Régine Crespin en tête, Metella de référence dans La Vie parisienne par la largeur ambiguë d’une voix capable de se couler dans le format imposé par Hortense Schneider (qui ne chanta jamais ce rôle). Il suffit que l’âge aidant, la reine Régine passe son sceptre à Jessye Norman dans La Belle Hélène pour que l’on mesure a contrario la distance amusée et le chic canaille avec lesquels la soprano française aborde ce que certains considérèrent à l’époque comme un contre-emploi. Autour d’elle, la fine fleur du chant français. Michel Trempont, Mady Mesplé dont le timbre pointu peut désagréablement piquer ou encore Michel Sénéchal, délicieux Gardefeu, Orphée facétieux, Don Pedro d’une préciosité hilarante, pas si éloigné à certains égards de sa désormais légendaire nymphe Platée (il existe d’ailleurs plus d’une passerelle entre Rameau et Offenbach). Orphée aux Enfers particulièrement se pose en référence. Seul témoignage intégral à notre connaissance de la version de 1874, sa dimension féerique – comprendre grand spectacle – convient particulièrement aux ambitions musicales de Michel Plasson. Ailleurs, l’approche trouve ses limites dans le choix de stars internationales –  Jessye Norman en Hélène donc, John Aler en Pâris, Teresa Berganza et José Carreras en Périchole et Piquillo… – tous égarés dans un répertoire qu’ils contribuent à fâcheusement endimancher. Faut-il être français pour bien chanter Offenbach ? La réponse serait oui si, plus tard, Felicity Lott ne nous avait démontré le contraire, à contre-voix. 

A défaut de francité, il existe dans les pays germaniques — Vienne notamment où Offenbach fut fêté de son vivant et certains de ses ouvrages créés avant Paris – une tradition offenbachienne. Datés de la fin des années 1970, des enregistrements d’Orpheus in der Unterwelt, Die schöne Helena, Pariser Leben et Die Groβherzogin von Gerolstein le rappellent, à titre anecdotique pour l’auditeur francophone qui ne trouvera là-dedans rien de mieux que ce qu’il a dans sa propre langue.

Seule exception, Les Contes d’Hoffmann par Dietrich Fischer-Dieskau et Julia Varady, jamais à court d’arguments ici comme ailleurs. A comparer pour les philologues de la partition avec la version Oeser enregistrée par Sylvain Cambreling et présentée à l’époque de l’enregistrement (1988) comme la mouture définitive de l’œuvre. Abandonnée depuis, son acte de Venise s’avère pourtant d’une consistance supérieure à ce que l’on trouve dans les autres avatars d’une partition condamnée pour l’éternité aux supputations musicologiques. Fidèle à ses habitudes, Neil Shicoff dans le rôle-titre fait valoir l’engagement jusqu’au-boutiste que l’on est en droit d’attendre du poète maudit. 

Dans le sillage des hommages monumentaux érigés par Plasson, Les Brigands et la drôle de trilogie formée par Pomme d’Api, Monsieur Choufleri et Mesdames de La Halle résolvent dans les années 1980 cette impossible équation entre musique et théâtre, entre rire et, cachée derrière la bouffonnerie, prête à affleurer, cette absurde mélancolie qui apporte un relief particulier à la musique d’Offenbach (et fait cruellement défaut à Hervé – là est peut-être la raison du succès du premier quand le second peine à sortir de l’ombre). 

En bonus, les six Fables de la Fontaine par ce prince de la mélodie française qu’est François Le Roux, Gaîté parisienne, ballet en forme de pot-pourri arrangé par Manuel Rosenthal, qui connut son heure de gloire avant que l’Offenbach Renaissance ne le remise au placard, et un récital de Jane Rhodes. Dirigée par son époux Roberto Benzi, la première Carmen du Palais Garnier est ici à Offenbach ce que Bartoli fut à Vivaldi : le porte-drapeau du renouveau d’une musique alors méjugée. Avant Crespin, dont on entend à l’écoute de ce florilège combien elle l’inspira, la diction, le timbre pourpre, le port royal de la voix, les inflexions coquines raniment la flamme vive d’Hortense Schneider, diva et divette, passage des princes et princesse des boulevards, dont Offenbach en signe d’allégeance reconnaissait n’être que le « compositeur ordinaire ». 

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A la fin des années 1970, José Carreras est encore au mieux de sa forme. La leucémie qui le contraindra en 1987 à interrompre sa carrière, et dont heureusement il triomphera, n’est pas encore déclarée. Surtout, les Cavaradossi (Tosca), Riccardo (Un ballo in maschera), Maurizio (Adriana Lecouvreur) et autres rôles dramatiques abordés prématurément, au mépris de sa vocalité naturelle, n’ont pas causé de dommages irréparables. La fougue est perceptible par l’ardeur généreuse avec laquelle le ténor étreint chacune de ses mélodies mais, à quelques exceptions près, la ligne reste stable et le chant, encore capable de nuances, demeure probe.

On peut alors, inévitablement séduit, succomber au plaisir d’un timbre dont le velours est caresse, admirer l’éclat aveuglant de la voix lorsqu’elle lance, bravache, des aigus radieux, apprécier les demi-teintes dont le ténor, en bon chanteur de charme, sait doser savamment l’usage. On peut aussi, dans la seconde partie du récital plus particulièrement – et pour cause ! – relever la sobriété de l’expression, sobriété toute relative évidemment mais indispensable si l’on veut préserver la générosité mélodique de ce répertoire.

Plus que « Dein ist mein ganzes », presque incongru dans un programme interdit à l’opérette autant qu’à l’opéra, « I’ te vurria vasà » fait battre le cœur ; les sanglots de « Dicitencello vuie » semblent sincères ; « Granada » possède une fierté toute espagnole, « Tu, ca nun chiagne » donne une envie furieuse de pizza et « O Sole mio », déjà vainqueur, apparait comme un avant-goût du raz-de-marée qui, une dizaine d’année plus tard, fera de José Carreras, à l’égal de Luciano Pavarotti et de Placido Domingo, un dieu du stade.

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