Chacun de ces spectacles mériterait qu’on lui consacre une chronique, mais en l’occurrence c’est de l’opéra d’Ostrčil qu’il s’agit, qui est bien davantage qu’une curiosité.

Celui qu’on a oublié

Otakar Ostrčil (1879-1935) n’est certes pas le compositeur tchèque le mieux connu de ce côté-ci de l’Europe. Il fut pourtant, disciple de Zdenēk Fibich, l’un des personnages essentiels de la vie musicale en Bohème-Moravie à l’époque de Janáček, dont il fut le presque contemporain et le zélateur. Durant son mandat de directeur du Národní Divadlo, la première scène pragoise, il monta Jenůfa et De la maison des morts, après avoir dirigé à Brno la première des Voyages de Monsieur Brouček en 1920.

Mais il était lui-même avant tout un musicien.
D’abord pianiste et chef d’orchestre, grand admirateur de Smetana dès sa jeunesse (dont il dirigea la première intégrale enregistrée de la Fiancée vendue en 1933), puis des Viennois (Mahler et Richard Strauss), mais aussi de Debussy, de Berg, de Szymanowski (il monta Pelléas, Wozzeck ou le Roi Roger), on le critiqua pour son modernisme, et d’ailleurs sa musique reflète bien ses intérêts multiples.
Outre d’œuvres symphoniques, il est le compositeur de quatre opéras, dont cette Légende d’Erin, créée à Brno en 1921, puis à Prague en 1923 et jamais reprise avant la présente re-création actuelle.

Les images montrent un personnage tiré à quatre épingles, lunettes rondes et moustaches bien taillées, et tous les témoignages évoquent un homme d’une grande probité intellectuelle, un de ces intellectuels d’Europe centrale, nourris de philosophie, de littérature, de culture universelle.

D’où sans doute ce choix qui peut sembler exotique et incongru pour un Pragois d’une histoire se déroulant en Irlande aux temps légendaires, sur un livret issu d’une pièce de théâtre créée au Théâtre National en 1886, et due à Julius Zayer, autre esprit cosmopolite (dont la pièce Šárka inspira à Janáček, son premier opéra).

Game of Thrones ou comment ne pas y penser

Un vieux roi, doté de pouvoirs miraculeux (sa main peut redonner vie à un mort), un druide, un jeune prince qui demande justice pour son père (le roi mort d’un royaume voisin), une jeune fille qu’on promet en mariage au vieux roi, mais qui tombe amoureuse d’un émissaire venu demander sa main, une histoire de passions, de vengeance, de trahison…. Un scénario qui fait immanquablement penser le spectateur d’aujourd’hui à Game of Thrones, mais dont on voit bien en quoi il a pu intéresser Otakar Ostrčil, lui qui à douze ans avait vu Tannhäuser à Dresde.

Si on voulait être caricatural, on dirait que cette Légende d’Erin propose en somme un monde de passions à la Verdi, situées dans un décor évoquant les mythes nordiques aimés de Wagner, dans un langage musical qui se souvient (entre autres) de Richard Strauss.

On ajoutera que le spectateur d’aujourd’hui, un peu moqueur au départ, se laissera vite prendre par la puissance d’une œuvre servie par une distribution presque entièrement tchèque. Et par un magnifique Orchestre du Théâtre National.

Guerriers musclés et vestales celtiques

La mise en scène de Jiří Heřman entremêle les signes modernistes (un cercle de néon descendant des cintres, pour éclairer une vasque emplie d’eau, l’eau miraculeuse, des parois entourant la scène puis se relevant pour des vidéos de paysages irlandais, falaises, landes vert cru, cascades) et des évocations rugueuses et celtiques : sept guerriers au torse musclé en jupettes et sept vestales joueuses de harpe, qui évoluent en fond de scène dans des poses évoquant une peinture symboliste à la Hodler.

Si le druide Dara porte un costume rouge vif vaguement hindou et une coiffure de sādhu, les deux envoyés du roi Finn, Dermat et Ossian seront en kilt ; quant à Midak, celui qui demande vengeance, le fils de feu le roi Colgan of Lochlainn, il porte par-dessus sa jupe une redingote noire, qui n’est pas sans évoquer Tywin Lannister dans Game of Thrones… De même que le manteau de fourrure dont se réchauffe le vieux roi Finn, aux longs cheveux blancs (l’américain Seth Carico, à la stature athlétique plutôt juvénile pour le rôle). Tout cela d’allure assez héroic fantasy, gentiment kitsch.

Quelques danses rugueuses de guerriers, des défilés de vestales illustreront une intrigue, et une partition, faites surtout de scènes dialoguées, de confrontations de personnages, de plus en plus dramatiques, le décor celtique servant somme toute surtout de prétexte à leurs affrontements.
Même si tous les personnages viennent du corpus de légende de la verte Erin : Finn, c’est Fionn mac Cumhall, Cormac c’est Cormac mac Airt, et Grania sa fille Gráinne, dermat étant Diarmait ua Duibne, etc. Julius Zayer avait travaillé la question, mais c’est bien un drame romantique qu’il écrit finalement.

L’orchestre entraîne tout

On l’a dit, Otakar Ostrčil a composé pour orchestre et dirigé le répertoire symphonique presque autant que le lyrique. Jeune étudiant de Fibich, il avait même collaboré à l’orchestration de certaines partitions de son maître. De là sans doute le rôle capital de l’orchestre dans cette Legenda z Erinu : un tapis orchestral continu, un paysage sonore coloré, très changeant, riche en cuivres, une manière de poème symphonique, que Robert Jindra, par ailleurs directeur musical du Théâtre National, fait respirer. Il en souligne les envols héroïques, mais aussi les superpositions de textures.

Un arioso continu

Si certains épisodes purement orchestraux donnent matière à des envols d’une violence expressive très cuivrée, le plus souvent la trame sonore revêt l’aspect d’un tissu symphonique ininterrompu, dont le côté insaisissable n’est pas sans faire parfois penser à Pelléas, notamment pour évoquer les paysages océaniques du dernier acte, une matière sonore qui parfois souligne une ligne vocale, mais le plus souvent insinue dans l’esprit un climat, un état d’âme. Musique plus suggestive que descriptive, librement tonale, penchant parfois vers une certaine atonalité. Tout cela très changeant, jamais pâteux, un hautbois, ou un cor venant ici ou là symboliser un personnage, mais rien de systématique.
Sur cet arrière-plan obsédant, envoûtant même, vient s’inscrire une écriture vocale singulière, une manière d’arioso continu. On l’a dit, il s’agit d’abord d’un drame théâtral de Julius Zayer. Le texte est assez prolixe, et l’écriture vocale d’Ostrčil a le talent de lui donner vie.

Un festival de voix graves

La distribution vocale est très étonnante : six voix d’hommes graves, barytons ou basses, une seule voix de ténor, celle de Dermat, le « gentil » de l’histoire, celui dont Grania tombe amoureuse, celui qui mourra à la fin, parce que Finn n’aura pas voulu le ramener à la vie de sa main miraculeuse.

On citera d’abord la Grania d’Alžběta Poláčková, qui assume une ligne vocale très tendue dans les longues scènes de la fin du deuxième acte, d’abord avec le druide Dara (Lukáš Bařák) et avec l’éclatant Dermat de Peter Berger, très lyrique, à la solide présence (il a à son répertoire aussi bien Laca (Jenůfa) et Boris (Katya Kabanova) que Werther ou Lensky. Le crescendo final de cet acte, la fuite des deux amants, la trahison de leur ami Midak (qui révèle à Finn le lieu de leur cachette), tout cela est d’une grande puissance dramatique. Jiří Brückler incarne avec gravité ce personnage tourmenté dans ses échanges ardents avec le Finn de l’Américain Seth Carico, viril et puissant, qui sera acclamé pour ses débuts sur cette scène.

Une scène du Théâtre national dont tous les autres interprètes sont des piliers, notamment Svatopluk Sem (Ossian) ou le baryton-basse František Zahradníček, interprète du rôle du roi Cormac, auquel échoit un interminable monologue d’exposition, véritable tunnel à l’entrée de l’opéra. Il s’en tire avec vaillance.

Passé ce cap, la découverte en vaut la peine. La presse tchèque fait un peu la fine bouche. Susurrant qu’Ostrčil ne détrônera pas Janáček… Cela allait sans dire. Il n’empêche : exaltée par le chef Robert Jindra, maître d’œuvre de l’entreprise, l’œuvre est belle. Saisissante même.

Et le spectateur de passage ne peut qu’être admiratif du réservoir de voix dont dispose la Bohème et de la qualité de ses orchestres d’opéra.

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La mise en scène de Zusana Gilhuus est d’une belle intelligence. Elle est à la fois fidèle au texte et libre à souhait, libre de poétiser pleinement la – maigre – trame narrative (par exemple Michel n’utilise pas son pistolet lorsqu’il tire sur Juliette, seules ses mains miment le geste – du coup, a-t-il vraiment tiré et l’a-t-il vraiment touchée ?). Elle fait appel pour cela à des décors à la fois esthétiquement réussis et porteurs de sens. Au premier acte, le décor (la forêt), les costumes et les lumières sont de la blancheur de ce monde des songes et des souvenirs disparus. Un bel escalier plane sur la scène; il disparaîtra au II pour revenir à la toute fin. Michel finira par l’emprunter pour rejoindre, certainement, Juliette dans le monde des songes et des souvenirs. Au II, un niveau inférieur apparaît sous la forêt. Il est tout noir en revanche. C’est ce monde réel que Michel ne veut pas quitter. Aussi le magnifique duo d’amour se passe -t-il sur les deux niveaux, et lorsque Juliette finit par rejoindre Michel en bas, c’est pour s’y perdre définitivement. Au III enfin, les deux mondes (le monde réel et celui des souvenirs ) se rejoignent mais c’est pour mieux s’opposer et la séparation des deux mondes n’est plus horizontale, avec toujours la possibilité de monter vers l’un ou de descendre vers l’autre, mais verticale et hermétique, comme cette porte derrière laquelle on entend le chant de Juliette, sans jamais la voir.

© Hana Smejkalová

On est heureux de retrouver un orchestre du Théâtre National en belle forme. Tout y est, malgré une partition souvent périlleuse. Les rythmes sont complexes, variés, obligeant souvent les chanteurs à ne pas quitter le chef Jaroslav Kyzlink des yeux, mais ces précautions nous valent un travail très propre de la troupe.
Le chœur des femmes au I est magnifique, il nous entraîne d’emblée dans ce monde onirique et vraiment surréaliste qui nous captive.
Il y a dans cette œuvre deux rôles principaux autour desquels gravitent une foule d’apparitions éphémères que se partagent une douzaine de chanteurs. Ils forment un ensemble cohérent, ils sont en effet ceux qui vont amener Michel à comprendre qu’il n’est pas de leur monde. Remarquons Ondřej Koplík, commissaire obtus, facteur déjanté, garde forestier inquiétant et conducteur de train peu conciliant. Le tout avec une voix assurée et un jeu de scène brillant. Le petit Arabe et le chasseur de Markéta Cukrová ont séduit le public, car la voix est limpide, assurée et le jeu toujours juste.

L’une des difficultés particulières de cette pièce tient à ce que souvent le discours musical varie, oscillant  entre le parlé, le parlando et le chanté. C’est une des originalités de la partition que de glisser subrepticement de l’un à l’autre. On commence la phrase par le chant et on la termine en parlant ou vice versa. Une difficulté que maîtrise admirablement le Michel de Peter Berger. Il nous gratifie d’une prestation remarquable. Le rôle est long (il est présent sur scène du début à la fin ), sans trop de difficulté certes si ce n’est ce superbe monologue final qu’il conclut par un fortissimo qui fait son effet.
La Juliette est, ce soir-là, celle de Alzebeta Poláčková, membre de la troupe de l’opéra. Paris l’avait découverte en 2015 dans Rusalka où elle incarnait le deuxième esprit de la forêt . Elle est une très belle Juliette.  Sa – brève – apparition nous aura permis d’apprécier un soprano bien timbré et justement projeté. Sans doute sa voix manque-t-elle un peu du mystère, de l’énigme, que doit incarner le personnage, et qui doit nous donner envie de percer le mystère de Juliette. Car nous y voilà ; au final, qui saurait trouver la bonne clé qui donne accès aux songes et aux souvenirs ?

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Cinquante mille euros. C’était le budget très contraint que le metteur en scène Denis Krief avait à sa disposition pour monter cette Rusalka, dont il faut rappeler qu’elle n’ouvre la nouvelle saison lyrique romaine que parce que Riccardo Muti a abandonné le projet de diriger Aida.

Preuve qu’il n’est nul besoin de dépenser des millions pour réussir une mise en scène d’opéra, ce que cette Rusalka donne à voir n’a rien d’indigent ni d’indigne, au contraire. Tout se déroule dans une grande et unique boîte en bois, très nordique, où s’ouvrent deux trappes : l’une pour faire monter l’Esprit des eaux des profondeurs, l’autre à l’appel de Jezibaba. Quelques panneaux descendus des cintres permettent de compléter les changements de scène : ici la façade de la petite maison de la sorcière, là quelques roseaux de bords d’étangs pour les chasseurs ou un miroir pour les nymphes des bois et un cadre avec un arbre squelettique rappelant une toile de Mondrian. Une grande table  garnie de verres et quelques colonnes de bois permettent par ailleurs d’illustrer l’acte du château. Une utilisation intelligente des lumières et des couleurs, et quelques voiles parachèvent le tout. Mise en scène de bouts de chandelle, mais mise en scène quand même, car les  interprètes ne sont nullement livrés à eux-mêmes pour autant. Le propos de Krief est de figurer le passage de l’adolescence à l’âge adulte et les tourments d’une jeune fille qui croit découvrir l’amour et la sensualité, qui est prête à tous les sacrifices pour le vivre pleinement et qui est plongée dans les affres du désespoir lorsqu’elle est trahie. Ce symbolisme parfois un peu simpliste se retrouve jusque dans les vêtements de Rusalka: la chemise de nuit blanche avec autour d’elle jouets et doudous de l’enfance ; la robe de la femme adulte, celle de la mariée et enfin une dernière, longue et noire, au moment où elle va devenir, de fait, veuve.

Un peu d’astuce et d’imagination permettent donc de ne pas s’ennuyer un seul instant malgré ce dépouillement. C’est une bonne leçon à retenir en ces temps de disette budgétaire. Tout au plus faut-il regretter que le garde-chasse et le cuistot passent toute leur scène, au début de l’acte II, à ranger les dizaines de verres de la réception donnée par le Prince dans une grande caisse à roulettes, suscitant un vacarme bien dérangeant et très inutile.

Ruasalka – acte 2 ® CM Falsini – Teatro dell’opera di Roma

Le bref ballet est exécuté sans lourdeur par une quinzaine de danseurs talentueux.

Ce 12 décembre, c’est la seconde distribution qui est à l’œuvre, avec la Rusalka d’Anna Kasyan (à la place de Svetla Vassileva) et le Prince de Peter Berger (à la place de Maxime Aksenov).

Le timbre de la soprano géorgienne n’est pas immédiatement séduisant, avec même quelques stridences désagréables ça ou là. Mais la jeune femme n’est pas non plus avare de nuances ni de puissance et convainc pleinement par exemple dans son ode à la lune. Tandis que Svetla Vassileva montrait les jours précédents une Rusalka assez aristocratique et un peu froide, Anna Kasyan incarne elle pleinement une Ondine plus tourmentée, particulièrement investie dans son rôle et d’une présence qui ne cesse de s’affirmer tout au long de la soirée. On pardonne volontiers les quelques défauts précités devant cet engagement.

Plus pataud dans son jeu, Peter Berger se montre vocalement vaillant dans un répertoire qu’il connaît bien (son nom ne montre pas immédiatement qu’il est slovaque) et s’il est moins impressionnant que sa partenaire dans les moments les plus dramatiques, il n’accuse pour autant aucune faiblesse notable, hormis quelques tensions dans les aigus.

Le public s’est cependant montré plus enthousiaste encore pour Larissa Diadkova, inusable Jezibaba aux faux airs d’aimable tantine, à la voix toujours sidérante, en particulier dans les graves, et au jeu irrésistible, notamment dans la scène de la formule magique.

Même succès mérité pour l’excellent Esprit des eaux incarné par Steven Humes, belle voix de basse, très ferme et pleine d’autorité, qui s’ajoute à une forte présence scénique, très crédible. Son air, juste après le ballet, est un modèle d’équilibre.

La princesse étrangère de Michelle Breedt, vénéneuse à souhait, en impose par un timbre chaud et une bonne projection en dépit de quelques raideurs.

Mention spéciale pour les 3 nymphes des bois Anna Gorbachyova, Federica Giansanti et Hannah Esther Minutillo, dont le trio initial, puis au dernier acte, est parfaitement dosé, avec des voix sonores et très complémentaires. Le moindre de leurs mérites n’est pas de se mouvoir sous des voiles descendus des cintres et où elles s’entortillent, au risque de trébucher plus d’une fois.

Le garde-chasse d’Igor Gnidii et le cuistot d’Eva Liebau s’acquittent de leur tâche très honorablement, tandis que le chasseur d’Antonello Ceron se montre moins à son aise.

Dans ses rares interventions, le chœur de l’opéra de Rome convainc davantage par ses voix féminines, plus homogènes, que masculines. Un autre effet des défections de la grève ?

Pari gagné, donc, pour ce beau spectacle, lequel aurait pu être excellent sans les manques rédhibitoires au sein de l’orchestre, qui heureusement n’ont pas affecté les autres représentations. 

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