Schiller écrit sa ballade en 1797, dont le sujet légendaire faisait partie du patrimoine. Schubert l’illustra dans deux versions consécutives (1). Mais, auparavant, sans que ce dernier en ait eu connaissance, Kreutzer donnait son ouvrage à Stuttgart, au Théâtre de la Cour. Le livret ne retient de Schiller que le plongeon, et son enjeu. Le page du poète, est devenu dans l’opéra un jeune campagnard, Ivo, fils d’un ermite (Alphonso), qui n’est autre que le frère du duc de Messine (Laurent). Celui-ci le croit mort après qu’il ait usurpé le trône, il y a vingt ans. Or la fille du duc, Alphonsine, a fui un mariage forcé avec le duc de Calabre (Antonio). Ivo l’a recueillie et la rend à son père. Ce dernier, reconnaissant, fait du garçon un chevalier. Alphonso, déguisé en moine, se rend à la cour et donne à Lorenzo l’espoir que son frère est encore en vie. Alors qu’Ivo était sur le point d’être anobli à la fin de sa formation, il ose demander la main d’Alphonsine. Dans un accès de rage, Lorenzo jette une coupe en or du haut de la falaise. Ivo saute et plonge. Alphonse dégaine alors son épée pour venger la mort de son fils. Mais Ivo revient avec la coupe et remporte la main d’Alphonsine. La fée Morgane, protectrice d’Ivo, justifie la dimension surnaturelle de l’ouvrage. Une intrigue qui atteste la redécouverte de Shakespeare.

La belle écriture orchestrale n’a rien à envier à celle des ouvrages contemporains. Kreutzer connaissait Cherubini, Spontini (rencontré à Paris) et Beethoven. Dès l’introduction de l’ouverture (allegro maestoso), la puissance dramatique est bien là. L’allegro – très beethovenien – dense, animé, nous emporte. Il en ira de même du finale, grandiose. Bien avant le Freischütz (1821), le chœur des chasseurs (« Verglüht sind schon die Sterne ») nous introduit dans l’univers romantique, avec ses intrigues aux racines légendaires. Ces deux premières pages, à elles seules, justifieraient la découverte de l’ouvrage. Ce dernier reste cependant modeste quant aux solistes : seuls deux, tous deux sopranes, méritent pleinement l’appellation, Alphonsine et Ivo, que la fin heureuse réunira. Les autres protagonistes ne participent qu’au finale du second acte. Le mélodrame est alors d’usage courant. Une récitante intervient lors du songe d’Ivo : la fée Mélusine lui révèle l’identité d’Alphonsine, éprouvée dans sa fuite, qui a succombé au sommeil. Elle réapparaîtra au finale, entourée des Tritons et des Génies, pour présenter la couronne qu’elle offre à son protégé. Le chœur est fréquemment sollicité. Outre les chasseurs, il rassemble les marins, les pêcheurs, la foule. Si la fraîcheur et l’émotion gouvernent le premier acte (particulièrement la cavatine d’Alphonsine, qui adopte un tour populaire, avec une clarinette solo qui s’en donne à cœur joie) le drame culmine au second, avec le défi auquel répond Ivo. L’orchestre, vigoureux, ductile et coloré traduit fort bien les péripéties avant le joyeux finale et ses fanfares.

Sarah Wegener chante Alphonsine. La voix est fraîche, juvénile, et se joue de toutes les difficultés. Son premier air (« Die Sonne steigt empor ») caractérise à souhait ce personnage attachant. Opportunément, c’est à un sopraniste remarquable (Philipp Mathmann) qu’est confié le rôle de Ivo, l’adolescent. Son timbre singulier s’accorde parfaitement au rôle, et les qualités d’émission sont au rendez-vous. Ardeur, vaillance, sensibilité sont bien présentes dès son premier récitatif, dont on apprécie également la qualité du texte (2) et de la diction. La seule réserve a trait au mélodrame : la prise de son privilégie tant la récitante, toujours intelligible, que l’écriture orchestrale apparaît amenuisée, alors que sa qualité anticipe celle que Mendelssohn offre au Songe d’une nuit d’été.

Les douze numéros du livret sont reproduits dans la brochure, en allemand seulement (les textes de présentation y figurent aussi en anglais).

(1) D.77 en 1814, et D.111 l’année suivante. Ce grand récit est le plus long texte que Schubert mit en musique. 
(2) Le premier romantisme est bien là : « Im Thale, auf der Berge Höhen / Liegt dichter Morgennebel noch. Mein Blick / Schaut in die Ferne – Fruchtlos Spähen ! [....] / Mein Paradies war diese Stelle./ Der Wald, der Fluss, die Silberquelle,/ Du herrliche Natur ! Ich preise dich ; » / 
« Dans la vallée, sur les hauteurs des montagnes / Il y a encore un épais brouillard matinal. Mon regard / Scrute le lointain – observation infructueuse ! [...] /Cet endroit était mon paradis./ La forêt, la rivière, la source argentée, /Quelle merveilleuse nature ! Je te loue ; »

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Après avoir dirigé les chœurs les plus prestigieux (Dresdner Kreuzchor, RIAS Kammerchor, NDR Chor…), le chef a hérité en 2013 de la Gächinger Kantorei, que Helmuth Rilling porta à une renommée internationale depuis son petit village proche de Stuttgart. Le chœur, renouvelé, progressant sans cesse durant plus de 65 ans, a accédé au statut de référence, particulièrement lorsqu’il chante Bach, au cœur de son répertoire. Or l’instrument, admirable, techniquement irréprochable, a connu une évolution stylistique majeure depuis cette passation de relais. La réédition de l’enregistrement de ce célébrissime ensemble de 6 cantates en est la démonstration la plus flagrante.

Autant nous avions salué la réussite de sa Passion selon Saint-Matthieu, recueillie et forte, enregistrée en 2020, autant cet Oratorio de Noël, de 2017, déconcerte. Catherine Jordy avait rendu compte d’un concert où le chef donnait la même œuvre (avec deux des solistes que l’on retrouve au disque), en 2016. Mais c’étaient le RIAS Kammerchor et le Freiburger Barockorchester (Jubilatoire). On cherche à comprendre les partis pris très personnels de la direction. En effet, la jubilation se traduit ici par une dynamique, essentiellement rythmique, qui sacrifie les phrasés comme la polyphonie. Dès le chœur d’entrée de la première cantate, pris dans un tempo extrêmement rapide, la vigueur se mue en tension. C’est techniquement admirable : la virtuosité de chacun est sollicitée (quelles flûtes !), mais le texte semble passer au second plan. La scansion (« Lasset das Zagen… ») dérange. L’Evangéliste, le ténor Sebastian Kohlhepp, est un excellent narrateur, toujours intelligible, dont le chant sensible est conduit avec art. Le continuo est fondu, on l’attendait plus coloré, avec les deux hautbois d’amour, ici privés du basson. La rythmique ternaire, à l’articulation très marquée de l’aria d’alto, s’inscrit logiquement dans la même perspective. Wiebke Lehmkuhl se montrera exemplaire dans ses arias, récitatifs ( « Warum wollt ihr erschrecken » de la 5e cantate) et ensembles. Dans le choral suivant (n°7), ce même continuo ponctue là où clairement les tenues s’imposent. Ce choix gouvernera tout l’ouvrage. L’air de basse déroute, ici sautillant par la scansion à la croche, léger. Le soliste, Michael Nagy, s’emploie à se conformer à l’esprit imposé par la direction. Le choral « Ach, mein herzliebes Jesulein », retenu, n’émeut guère.

L’ouverture de la cantate suivante accorde une place importante à la basse, au détriment du jeu des flûtes et des hautbois d’amour, qui paraissent comme des éléments décoratifs. Etrangement, le balancement de la délicieuse sicilienne est privé de son articulation : tout est lié, et de belle facture, berceur, mais pauvre en couleurs. L’accentuation syllabique du choral irrite. On n’en comprend pas la raison. Le commentaire des premiers numéros suffit à s’en convaincre : les interrogations qu’appelle cette version nous laissent partagé. L’indéniable qualité des chœurs – malgré leur effectif – celle des solistes comme celle de l’orchestre autorisaient une version proche de l’idéal. Ici, on est dérouté, et l’émotion est rarement au rendez-vous. Un coup pour rien ?

L’Oratorio de Pâques s’ouvre de façon beaucoup plus rassurante, festive, avec un orchestre réactif, modelé, où les lignes claires s’organisent pour notre plus grand bonheur. Frieder Bernius, une des figures marquantes de la musique baroque depuis une quarantaine d’années, nous donne là une belle leçon. Moment de méditation avant l’annonce de la résurrection, l’adagio, où le hautbois se combine aux cordes, est d’une indéniable et émouvante beauté. Le duo de Pierre et de Jean, puis le chœur (« Kommt, eilet und laufet ») traduit remarquablement la précipitation joyeuse qu’appelle le texte. Jan Kobow et Gotthold Schwarz s’y entendent à merveille, d’une vocalité agile, alerte et affirmée. Le chœur, clair, équilibré, précis, n’appelle que des éloges. Le bref récitatif à quatre est délicieux. L’air des parfums, que chante la soprano, est introduit avec ravissement par la flûte. La voix et l’instrument, délicatement accompagnés par les pizzicati du continuo, s’y marient avec bonheur. Joanne Lunn, voix fraîche, ductile, aux aigus purs, conduit son chant avec sensibilité. L’air de ténor, où flûtes à bec et cordes avec sourdines bercent le chant, confiant, n’est pas moins admirable. Jan Kobow, voix solide, saine, au timbre chaleureux, à la conduite exemplaire, nous convainc. Le dernier air, (« Saget mir geschwinde »), avec hautbois d’amour, au rythme de gavotte, confié à l’alto, Elisabeth Jansson, lui permet de traduire avec ardeur, sa recherche du ressuscité, avec de réelles qualités de phrasé. Le chœur conclusif, solennel, puis fugué et joyeux, nous réjouit.

Moins connu, sans doute parce que Schmieder classa dans son catalogue BWV l’ouvrage parmi les cantates, l’Oratorio de l’Ascension, riche de ses neuf numéros, mérite autant d’attention. Parmi les solistes, seule la soprano, Joanne Lunn, participe à ces deux dernières œuvres. Les qualités des chœurs et de l’orchestre sont équivalentes à celles soulignées plus haut. Ductile, toujours animé avec élégance et vigueur, le propos, contrasté, est illustré avec art et exigence. Le récitatif accompagnato de basse, avec les deux flûtes, véritable arioso, introduit l’aria d’alto, sur un motif que Bach reprendra dans l’Agnus Dei de la Messe en si. Cette première version est empreinte de la même ferveur douloureuse, que traduit fort bien David Allsopp. Les récitatifs, variés dans leur écriture, soutiennent l’intérêt. L’aria de soprano (« Jesu, deine Gnadenblicke »), sans continuo, où les flûtes, le hautbois et les violons et altos entrelacent leurs lignes, prend un caractère aérien, que la soliste excelle à illustrer. Le choral conclusif, brillant, avec les guirlandes des flûtes et la ponctuation des trompettes, confirme la joie du croyant, confortée par la Résurrection.

L’idée de regrouper les trois oratorios de Bach en un coffret était bienvenue. Les effectifs des ensembles sont voisins, même si Bernius limite à 5 le nombre de choristes par partie, alors que Rademann en compte 7 ou 8, et les orchestres comparables. La divergence des approches est manifeste, nerveuse, rythmique, de Hans-Christoph Rademann, pleine, variée, ductile de Frieder Bernius.  CPO avait déjà édité les trois oratorios, sous la conduite de Rilling, enregistrés il y a une quarantaine d’années. Evidemment, les considérations stylistiques ont bien changé depuis. Ne serait-ce que pour les ouvrages dirigés par Bernius, le coffret – à petit prix – mérite le détour. La notice (allemand – anglais), bien que riche de 40 pages, ne comporte pas les textes ni leur traduction.

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Rare au concert comme au disque, après les enregistrements (non disponibles) de Helmuth Rilling en 1999, de Hans Adolf Zöbeley à Munich, la référence était celle du plus ardent défenseur de l’œuvre de Cherubini, Riccardo Muti, avec le chœur et l’orchestre de la Bayerische Rundfunk , la même année que la prise que nous écoutons. Fondateur du Kammerchor Stuttgart, puis de la Klassische Philharmonie, un des pionniers de l’interprétation historiquement informée, Frieder Bernius, inlassablement, élargit le répertoire de ses ensembles, de Monteverdi à Reger et Schönberg.  Aucun de ses nombreux enregistrements ne laisse indifférent.

Celui-ci vaut pour sa clarté, sa puissance, sa dynamique comme la plénitude et la ferveur, sans pathos ajouté. Une direction claire, exigeante, la tension du concert public suscitent un engagement constant de chacun. Les chœurs se situent à leur meilleur niveau, n’étaient quelques aigus forcés des sopranos, dans le Kyrie et dans le Qui tollis, et une prononciation qui estompe les consonnes. Ils sont réactifs, précis et puissants. La construction des passages contrapuntiques demeure toujours lisible. L’orchestre se montre vigoureux, nerveux, ductile, recueilli. Des solistes, qui, depuis, ont confirmé leurs qualités au travers d’une belle carrière, on retiendra tout particulièrement Christoph Genz et Thomas Bauer. La soprano, Ruth Ziesak, est honorable, comme Iris-Anna Deckert et Christa Mayer, toutes trois familières du répertoire religieux, encore que cette dernière, attachée au Semperoper de Dresde, chante les grands rôles de sa tessiture. Robert Buckland, maintenant membre de Vox Luminis, s’ajoute, comme Iris-Anna Deckert, au merveilleux Et incarnatus. Vocalement, c’est le sommet de l’ouvrage, la page la plus développée aussi. Introduit par les bois, le trio des femmes (Ex Maria Virgine) opposé à celui des hommes (Et homo factus est) justifierait à lui seul l’écoute de cette œuvre exceptionnelle. Malgré son ampleur, la variété des couleurs, des expressions, l’illustration la plus fidèle comme la plus renouvelée du texte liturgique captivent l’attention. Sans énumérer chacune des pages, le flamboyant Gloria opposé à la suavité du Gratias, confié aux solistes, sans l’alto, le Crucifixus énoncé recto-tono par le chœur accompagné des cordes en sourdine, les fanfares du Et resurrexit… l’expression est toujours juste, lyrique sans relever du théâtre.

Un enregistrement de qualité qui, sans remplacer celui de Riccardo Muti, contribuera à faire connaître et aimer cette œuvre magistrale.

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Tous les ingrédients des Lumières et du romantisme premier sont là : la résistance à l’oppression, sinon la tolérance, le culte de la nature, du surnaturel, de la lumière (« dein Licht ») et des traditions. La grande fresque narrative que compose Mendelssohn est avant tout chorale, les solistes (alto, ténor, baryton et basse) se voyant confier des interventions limitées, liées au déroulement dramatique. L’action y est continue, avec des moyens sans cesse renouvelés. Au centre de l’ouvrage, le chœur des veilleurs des druides, « Kommt mit Zacken und mit Gabeln », en est le sommet, sans doute l’une des pages chorales les plus réussies de toute la littérature musicale. L’orchestre a les couleurs, la transparence et la fluidité de celui de l’ouverture du Songe d’une nuit d’été. Le surnaturel, le fantastique, qui rejoint celui du Freischütz, la poésie et la vigueur sont magistralement illustrés. Très loin des clichés qui réduisent Mendelssohn à un aimable romantisme, la partition est d’un souffle lyrique constant, d’une force équivalente à celle de Berlioz ou de Weber, avec la science de l‘écriture et de l’orchestration qui en sont la marque.

L’œuvre chorale de Mendelssohn a trouvé le plus ardent des défenseurs en Frieder Bernius. Rompu à toutes les techniques, il porte ses interprètes à leur plus haut niveau. Son chœur est exemplaire : il égale, voire surpasse les meilleurs. Aucun soliste ne démérite. L’orchestre, vigoureux, tendu et puissant sait se faire mystérieux, frémissant. Une réussite incontestable.

Comme Antigone, son pendant, davantage connue, la musique de scène pour l’Œdipe à Colone, de Sophocle, mérite d’être découverte. Le couplage est donc bienvenu avec cette œuvre dont les chœurs sont les acteurs. Cependant, elle comporte dix numéros, dont l’introduction orchestrale, et seuls trois extraits nous en sont proposés, ce qui nous laisse un peu sur notre faim : il faudra revenir à l’intégrale que Bernius signait en 2009, ou à l’une des trois versions concurrentes. Le minutage réduit autorisait bien davantage que la reprise fragmentaire de ce CD. Dommage, par ailleurs que la brochure d’accompagnement ne comporte pas de traduction française.

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Cela fonctionne à merveille dans une première partie qui est tout simplement l’une des meilleures jamais enregistrées. La conception contemplative du chef trouve son apothéose dans une dernière Cène sublime, où les paroles du Christ semblent se graver dans le marbre de l’éternité au moment où nous les entendons. On aime aussi passionnément cette façon de murmurer le « Gerne will ich mich bequemen », sur un accompagnement minimaliste qui en fait mieux ressortir la douceur résignée.

Les choses se gâtent un peu dans la seconde partie. Lorsque le récit se fait plus dramatique, évoque la flagellation, la crucifixion et la mort, la palette délicate et tout en pastel de Bernius paraît trop limitée. Surtout qu’un certain Nikolaus Harnoncourt reste dans toutes les mémoires, avec les tornades qu’il déchaînait au moment du couronnement d’épine ou de la mort de Jésus. Rien d’indigne dans la conception défendue ici, mais la musique paraît un peu sage, sans rien qui dépasse, et on a davantage l’impression d’être face à un vitrail qu’à un récit où il est question de la mort d’un homme. Ces réserves étant posées, il faut saluer la fantastique maîtrise technique de la direction, sa régularité jamais monotone, la transparence maintenue en permanence, même au cœur du contrepoint le plus dense. La prise de son, de référence, a sans doute aidé.

Bernius peut compter sur un Kammerchor Stuttgart qu’il a fondé lui-même il y a 45 ans, et qui répond à la moindre inflexion de sa battue. Homogénéité, justesse, moelleux, on ne sait que louer le plus dans une prestation qui peut prétendre se mesurer aux meilleurs références dans ce répertoire, et Dieu sait si elles sont nombreuses. L’équipe de chanteurs réunis pour l’occasion est également de la meilleure eau. En évangeliste, il n’est pas facile de succéder à Christophe Prégardien et à Mark Padmore, qui ont définitivement marqué le rôle pour la génération actuelle des mélomanes. Pourtant, Tilman Lichdi ne s’embarasse d’aucun complexe, et affronte sa partie avec vaillance, un aigu d’une facilité déconcertante et une diction qui ne laisse rien échapper du texte. Il s’offre en plus le luxe de chanter les arias, sans la moindre trace de fatigue, avec une ligne constamment polie. Christian Immler est un Jésus qui porte dans sa voix toute la douceur du monde, en accord parfait avec la conception du chef. La basse Peter Harvey est déjà bien connue des amateurs de musique baroque, grâce à ses nombreuses collaborations avec John Eliot Gardiner. Le timbre est chatoyant, doté de mille nuances, et le « Mache dich mein Herz rein » reste un des grands moments de l’œuvre lorsqu’il est déclamé avec tant de noblesse, même s’il pâtit des défauts de direction énoncés plus haut.

Hannah Morrison est une soprano qui mériterait d’être davantage connue, tant elle marie harmonieusement l’angélisme et l’incarnation. En alto, Sophie Harmsen joue à fond la carte de la féminité, et pare ses interventions d’une séduction presque païenne, ce qui nous change avec bonheur des contre-ténors grinçants et désincarnés qui ont sévi dans le domaine ces dernières années, quels que soient les arguments musicologiques invoqués à leur appui. Bref, voilà une Passion qui compte énormément d’atouts, et qui témoigne avec bonheur de la façon dont on chante Bach en 2016. Notre époque n’a pas à rougir, et le cantor de Leipzig a encore de beaux jours devant lui.

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L’enregistrement que nous en livre ici Frieder Bernius et ses équipes est remarquable à plus d’un titre. Outre le mérite de tirer de l’ombre une partition un peu négligée (il existe cependant quelques enregistrements concurrents), il lui accorde un soin très attentif dans l’interprétation, des solistes de qualité, une direction inspirée, tous éléments qui ne font que souligner la qualité de la partition. Spohr interprété de la sorte rivalise sans rougir avec Beethoven. Il n’en a certes pas les audaces de forme, mais son inspiration mélodique et la rigueur de son écriture portent la partition très haut. L’œuvre n’est pas sans évoquer aussi, par ses élans lyriques, les grands oratorios de Mendelssohn, composés quelques années plus tard.

Mais venons-en à l’interprétation. Ce qui frappe tout d’abord, c’est l’exceptionnelle qualité du chœur : homogénéité des pupitres, unité d’intention, couleurs particulièrement soignées, très grande précision dans les détails, des attaques parfaites, on a là affaire à un phalange particulièrement en forme et à un chef remarquablement inspiré. Dans l’équipe des solistes, c’est le ténor qui se distingue le plus. Andreas Weller a un timbre sonore dans tous les registres, une grande aisance, et de la vaillance tant qu’il en faut, au point qu’il évoque, à certains accents héroïques, le Florestan de Fidélio. Nos commentaires sont un peu moins enthousiastes au sujet de la basse Konstantin Wolff dont la voix n’a peut-être pas toute la profondeur requise, malgré un beau timbre dans le medium. Les deux rôles féminins complètent heureusement cette distribution, dont on soulignera aussi l’engagement et la rigueur. L’impression d’ensemble est largement positive, Bernius signe ici, une fois de plus, une très belle et très nécessaire réalisation.

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Autant l’avouer : la version gravée par Wolfgang Sawallisch ne donna pas de cette œuvre un aperçu exaltant, malgré des solistes de premier plan (Donath, Popp). La faute à une lecture cherchant à dramatiser un propos qui, au fond, ne le requiert pas. C’est peut-être cette leçon qu’a retenue Bernius, car chez lui tout est, au contraire, galbe, mélisme et legato – aucune brusquerie, aucune surcharge de couleur, mais un propos qui va, avec un naturel confondant.

Il n’en reste pas moins que l’œuvre – dont Bernius respecte l’inachèvement, ne reprenant pas la fin écrite par Edison Denisov – est à nos oreilles comme une suite d’arias remarquables plus qu’un ensemble organique à la dramaturgie convaincante. L’écoute se focalise non sur la vaste perspective mais sur le détail narratif, la capacité des interprètes à incarner leur personnage. Et c’est dans cette approche du détail et des filigranes que Bernius marque sa différence avec bonheur – les solistes sont excellents, et délicats avec une mention pour Sophie Harmsen.

On les trouvera cependant un peu plus effacés que la distribution réunie par Helmut Rilling chez Hänssler – qui trouve idéalement l’équilibre entre l’ampleur de l’oratorio et la finesse du lied. Bernius nous installe dans un touchant intimisme aux couleurs douces dont on aurait tort de méconnaître le prix.

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Les solistes s’inscrivent dans une ligne similaire: aucun maniérisme, des voix chaleureuses et généreuses, sans excès. La contralto Julia Amari dévoile une voix ronde, une ligne belle, calme et infiniment consolante: c’est l’interprète rêvée pour cette oeuvre, tant sa simplicité correspond à la douceur de ses deux merveilleux airs. Krisztina Laki, en soprano, dispose d’aigus aériens; malgré une belle interprétation, on regrette une légère tendance à creuser ses graves. Claes H. Ahnsjö, bien qu’un peu nasal, est un ténor dont la solidité de la ligne et le timbre sont tout à fait convaincants; certes, ce n’est pas Rolfe-Johnson, mais on tient là un magnifique interprète. La basse Richard Anlauf présente quelques défauts regrettables, dont une tendance à l’engorgement, des duretés dans l’émission et des graves profonds peu présents; sa prestation reste toutefois d’assez bonne facture, le timbre étant beau et les vocalises faciles.

Globalement, on retrouve là ce qu’on connaît de Bernius : des solistes aux voix séduisantes, plutôt larges, qui se fondent pourtant parfaitement dans la musique, pour un équilibre convenant parfaitement à ce répertoire. Quant au choeur de chambre de Stuttgart, on retrouve encore une fois la qualité qui le caractérise ; on y perçoit aussi l’habitude du répertoire romantique, ce qui n’est pas un défaut… bien au contraire.

Brilliant Classics nous propose là un Stabat Mater d’une superbe ampleur. Frieder Bernius est un peu ici ce que Michel Corboz est à la Messe en si : sans céder à la tentation des formations minimales et mieux que de prétendre renouer avec une hypothétique interprétation originale, voici un chef qui s’occupe de musique, confiant, avec raison, dans son sens de l’art. Voici donc, aux côtés de celle de Pinnock, une version entière, intense, spirituelle… et d’une radieuse beauté.
 
Christophe Schuwey

 

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