Pianiste virtuose, considéré en son temps comme l’égal de Liszt, fondateur du conservateur de Saint-Pétersbourg, compositeur prolifique et touche-à-tout, Anton Rubinstein (1829-1894) fut un des musiciens les plus fameux de son temps. La postérité, encouragée par le jugement sévère de certains de ses contemporains, dont son propre élève Piotr Ilitch Tchaïkovski, s’est montrée moins clémente. « Ce qui me frappe surtout dans la musique de Rubinstein, c’est sa modération », écrivait Reynaldo Hahn dans Le Figaro, au sortir d’une représentation du Démon en 1911 à Paris, à l’occasion de la Saison russe, « Cet homme au regard d’Ugolin, à la crinière hérissée, ce virtuose volcanique et sublime dont les mains étaient pleines de tonnerre et de cataclysmes, écrivait une musique sage, simplette, toujours correcte, parfois expressive, souvent banale, jamais désagréable, une musique enfin “de tout repos” ». Et le compositeur français de conclure : « je pense que dans le poème de Lermontov dont fut tiré le livret et qui passe pour un chef d’œuvre, la psychologie satanique est moins simpliste que dans la traduction musicale de Rubinstein, où l’amour du Démon pour la jeune et pure mortelle est exprimée en mélodies aimables, courantes et paisiblement accompagnée de batteries régulières ». Verdict sans appel auquel on est en droit de ne pas souscrire. S’il faut formuler un grief à l’encontre du Démon, c’est d’abord l’absence d’une dramaturgie suffisante pour soutenir le récit. L’œuvre s’apparente à une succession de tableaux prétextes à scènes de genre dans les deux premiers actes et duo d’amour dans le dernier.

À Bordeaux, Dmitry Bertman tente d’unifier la narration au moyen d’un décor unique en forme d’œil – cylindre de bois avec en guise d’iris une sphère utilisée comme écran de projection. Le dispositif, contraignant dès qu’il s’agit aux choristes d’entrer ou de sortir, a le bon goût de ne pas altérer la lisibilité de l’intrigue, si mince soit-elle. Le travail sur les lumières et l’usage, intelligent car parcimonieux, de la vidéo sont garants d’une contemporanéité de bon goût. La considérer de « tout repos », à l’exemple de Reynaldo Hahn, sous prétexte qu’elle ne franchit jamais une ligne d’inconfort, serait ne pas tenir compte de son originalité. D’ailleurs, la mise en scène d’opéra doit-elle forcément bousculer ?

© Eric Bouloumié

On sait que Le Démon doit à son rôle-titre d’avoir triomphé des ans. Chaliapine notamment en était friand. Souffrant, Nicolas Cavallier doit céder sa place à Aleksei Isaev, familier de la partition pour l’avoir chantée en alternance avec Dmitri Hvorostovsky à l’Helikon Opéra de Moscou en 2016. A l’écoute de cette voix large, puissante, robuste, à laquelle aucune note ne semble résister, et dont le relief épouse naturellement les inflexions du texte, on mesure l’avantage de chanter dans sa langue naturelle, ce qu’une de nos amies résumait par cet aphorisme : « rien de tel que les Russes dans le russe ». Affirmation confirmée par les deux autres protagonistes, l’un et l’autre évoluant avec une évidence innée dans cet univers musical : Alexey Dolgov (Sinodal), ténor à l’ardeur slave avec ce que cela signifie de chaleur et de rugosité ; Eugenia Murareva (Tamara) dont le soprano surmonte les coloratures des deux premiers actes puis s’épanouit dans le lyrisme intense du duo final. Idem pour le mezzo-soprano capiteux de Svetlana Lifar, prédestiné au rôle d’une Nourrice un rien dominatrice.

Pas de conclusion hâtive cependant : les seconds rôles français – Paul Gaugler (le Messager), Luc Bertin-Hugault (le Serviteur) – ou grec – Alexandros Stavrakakis (Goudal) – ne déparent pas l’ensemble. Ce dernier tire profit d’une partition plus saillante pour exposer une voix de basse encore jeune mais déjà prometteuse par la solidité de l’assise. Seule interrogation, qui ne remet pas en cause la valeur de l’interprète : pourquoi avoir confié à un contre-ténor – Ray Chenez – le rôle de l’Ange ? Sans préjuger du sexe des créatures célestes, le volume de la voix ne saurait rivaliser avec celui d’une mezzo-soprano dès qu’il s’agit de dominer la masse orchestrale et chorale.

Des chœurs, il est souvent question, comme souvent dans les opéras russes. Pour l’occasion, Limoges a été appelé en renfort portant le nombre de choristes à plus de soixante. La fusion entre les deux ensembles s’est opérée sans qu’il soit possible d’en deviner le raccord. Pupitres réunis ou divisés, la variété des couleurs est admirable et l’homogénéité du son préservée. A la tête de l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine, le doigt sur la couture du pantalon, la direction endiablée de Paul Daniel s’emploie à contredire Reynaldo Hahn. De tout repos, la battue rapide (trop même à notre goût), la précision irréprochable malgré les risques de décalage induits par la présence fréquente des chœurs en coulisse ? De tout repos, le magma orchestral derrière lequel on distingue souvent l’ombre envahissante de Wagner, plus d’ailleurs que les silhouettes de Liszt et Schumann, souvent cités à propos de Rubinstein ? De tout repos, Le Démon ? A en juger l’enthousiasme de la salle au tomber de rideau, non, vraiment pas.

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© Hans Jörg Michel

A la tête du Düsseldorfer Symphoniker, le chef Axel Kober fait chatoyer l’orchestration de Rimski-Korsakov, qui mêle l’inspiration orientaliste de Schéhérazade pour la reine de Chemakha et la veine « historique » pour les scènes de bataille. Le chœur du Deutsche Oper am Rhein assure bien son rôle vocalement et scéniquement, le travail théâtral de Dmitri Bertman permettant de caractériser les silhouettes au lieu de faire des choristes une masse anonyme.

Malgré un petit accroc sur un de ses aigus, Cornel Frey a bien cette voix haut perchée qu’appelle l’Astrologue, que Rimski a voulu proche de la haute-contre à la française pour mieux souligner combien le personnage appartient à un autre monde. Son coq trouve en Eva Bodorová une très séduisante interprète, dont le puissant ramage se rapport à l’éblouissant plumage. Antonina Vesenina est l’une des deux sopranos coloratures embauchées pour la reine de Chemakha : la virtuosité de l’hymne au soleil ne lui pose aucun problème, mais le suraigu n’est pas exempt de dureté ; pour incarner une danseuse de music-hall qui se double d’une maîtresse SM, l’interprète paraît un peu moins déchaînée que sa compatriote Anna Grechishkina, dont les photos ornent le programme de salle.

Face à ce trio, les simples mortels sont aussi ridicules qu’on peut le désirer. Renée Morloc est impayable en secrétaire sensuelle et carnassière, avec tous les graves qu’exige le rôle d’Amelfa. Matteo particulièrement pleurnichard dans Arabella, Corby Welch est un Gvidon pleutre à souhait, face à l’Afron plus combattif de Roman Hoza. La basse Sami Luttinen compose une belle figure de ganache soviétique, bien différenciée vocalement du Dodon de Boris Statsenko. Dmitri Bertman explique dans le programme qu’un baryton lui paraît préférable pour le tsar : comment ne pas lui donner raison lorsqu’on entend un chanteur-acteur aussi exceptionnel ? A une expressivité digne des plus grands comédiens du cinéma muet, Boris Statsenko unit une voix puissante et souple, ce qui fait de lui un interprète de tout premier plan que l’on aimerait entendre dans les rôles verdiens qu’il a également à son répertoire. Espérons que les autres théâtres où doit se poser prochainement le coq d’or auront la main aussi heureuse.

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Le compositeur Jay Reise, présent ce soir, est très attaché au domaine du théâtre lyrique, et travaille en ce moment à une adaptation de The Ghost Sonata (Spöksonaten – La Sonate des spectres, de Strindberg, 1907), qui doit être achevée en 2012. Pour l’heure, il est ravi que, pour la création en France de son Rasputin, ce soit la version russe et le théâtre Hélikon qui aient été choisis. Il me confiait à l’entracte aimer beaucoup cette production, car à la fois très russe et très animée, regrettant un peu que la version de la création américaine ait été au contraire un peu trop compassée et statique.

Il faut dire que la production scénique de la compagnie moscovite bien connue pour ses relectures souvent un peu déjantées des grands classiques lyriques, due à l’excellente équipe mêlant les talents d’Igor Nezhny, Tatiana Tulubieva et Damir Ismagilov, est particulièrement séduisante. Le plateau, fermé de murs inclinés un peu comme dans les productions de Sergei Eisenstein, qui se colorent différemment au fil de l’action et se peuplent d’ombres animées souvent inquiétantes, est encadré de deux petits escaliers. Tout le centre est occupé par un de ces plateaux alvéolés en carton préformé où les crémiers rangent les œufs vendus au détail. Ici, agrandi à la taille d’une scène de théâtre et incliné sur une tournette, ce plateau reçoit, pendant la plus grande partie de la représentation, d’énormes œufs façon Fabergé à la richesse et aux couleurs flamboyantes, mais dont les envers, cassés et noirs, soulignent l’insondable vanité. Sous le plateau, un espace permet de situer les scènes de l’underworld, et notamment la mort de Raspoutine, ou du moins son long assassinat et son interminable agonie. L’excellente mise en scène de Dmitri Bertman marque certainement l’œuvre d’une empreinte forte, et tous les chanteurs endossent sous sa houlette leurs rôles d’une manière à la fois crédible et très puissante.

Mais ce qui se déroule sur scène est certainement très supérieur à l’histoire racontée. Celle-ci, mêlant faits historique et fantasmes, est en effet simplette, voire simpliste : il semble très dommage que le compositeur n’ait pas fait appel à un librettiste de talent qui aurait pu mieux équilibrer le scénario. Cela aurait permis d’éviter une succession de scènes juxtaposées qui ne facilitent pas vraiment la progression dramatique – pourtant indéniable historiquement parlant – qui culmine en une fin (Lénine sortant d’un œuf pour un discours pontifiant) gommant finalement à la fois le personnage de Raspoutine et sa mort. Car celui-ci, au demeurant inquiétant et peu sympathique, ne parvient pas à devenir un véritable personnage d’opéra au sens scénique, dramatique et théâtral du terme, d’autant que le prince Youssoupov apparaît finalement comme beaucoup plus central. Quant aux protagonistes qui entourent Raspoutine, et qu’il subjugue ou annihile, ce ne sont en fait que de simples pantins s’agitant selon son bon vouloir. Il faut dire que les intentions qui les animent (pour ou contre le tsar, pour ou contre le pouvoir), nous paraissent bien vaines aujourd’hui… De même, les deux prétendues orgies qui se déroulent sous nos yeux n’éveillent par une once d’intérêt…

En revanche, musicalement parlant, la partition est souvent belle, flamboyante même. Les parti-pris du compositeur font se succéder – entre autres – une citation déstructurée du Lac des Cygnes (dansée de manière également déstructurée par un cygne noir faisant face à un cygne blanc), l’hymne impérial russe, une évocation saisissante et jazzy des boîtes transformistes du Berlin des années folles, et une berceuse écrite en 5/4 et traversée du violent « snap pizz » inventé par Bartok. Éclatement musical et chronologique donc, que le compositeur m’a confirmé revendiquer totalement, dans lequel sa propre musique semble servir de lien entre Picasso, Stravinsky et Schönberg, entre la musique tonale de la cour impériale russe et la musique atonale témoin du chaos de ce XX^e siècle commençant. Il faut dire que l’œuvre est magistralement défendue par le jeune chef Constantin Chudovsky (28 ans) qui, sans même l’aide de la partition, transfigure l’orchestre de l’opéra de Massy – parfois bien terne en d’autres occasions – en une formation de niveau national. En même temps très attentif aux chanteurs, il donne bien tous les départs, et crée un excellent équilibre entre la scène et la fosse.

Les solistes de l’opéra Hélikon sont tous excellents, à commencer par Nikolay Galin, créateur du rôle de Raspoutine à Moscou en 2008, qui met sa voix de basse ample et sonore au service de ce personnage auquel il réussit à s’identifier parfaitement. Face à lui, le trouble Youssoupov, pour lequel Raspoutine semble avoir quelque inclination, est tout aussi magistralement interprété par le ténor Vasily Efimov, qui passe tant vocalement que scéniquement, avec une facilité déconcertante, du cabaret où il apparaît travesti, au sous-sol où il va assassiner Raspoutine. Une mention particulière également pour la belle voix de soprano et la prestance de Natalia Zagorinskaya (Tsarine Alexandra Fedorovna). Tous les autres chanteurs sont véritablement excellents, tant en ce qui concerne leur prestation vocale que scénique.

Donc en conclusion un fort beau spectacle, qui mériterait certainement de connaître une beaucoup plus large diffusion internationale.

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