Clément Poirée et Gaspard Brécourt ont fait le choix de remplacer les récitatifs par des dialogues parlés en français, ce qui explique sans doute la distribution exclusivement francophone. Les jeunes premiers forment un duo très plaisant. Avec sa voix chaude, puissante et homogène sur toute son ample tessiture, Lamia Beuque en Cenerentola vocalise avec brio et précision. La mezzo-soprano suisse impressionne par son assurance et emporte l’adhésion, surtout dans son aria « Nacqui all’affanno… Non più mesta » impeccablement exécutée. Elle convainc cependant davantage dans la joie que dans la mélancolie et la tendresse ; sa canzone « Una volta c’era un re », un peu froide, n’émeut guère. En Don Ramiro, Pierre-Emmanuel Roubet séduit par sa belle ligne de chant et ses aigus rayonnants. Le ténor français est éblouissant dans le redoutable « Sì, ritrovarla io giuro » et se montre aussi investi dans son rôle qu’à l’écoute de ses différents partenaires, dans une prestation particulièrement réussie.

Franck Leguérinel (Don Magnifico) © Ariane Maurisson

Doté d’une vis comica jubilatoire, aussi bon comédien que chanteur, Franck Leguérinel triomphe en Don Magnifico. Le baryton breton possède un grave sonore qui lui permet d’aborder sans problème ce rôle de basse bouffe, servi par une diction parfaite dans les passages rapides et par une présence scénique grâce à laquelle il peut susciter les rires du public par la moindre mimique. Dans le célèbre duo de Magnifico avec Dandini dans l’acte II, à côté d’un pareil partenaire, Aimery Lefèvre, qui interprète le valet du prince, s’en sort avec les honneurs, même s’il est un peu moins à l’aise. Son phrasé manque parfois de legato dans l’ensemble et certaines vocalises sont un peu heurtées, mais le timbre est agréable et il joue son personnage avec un plaisir communicatif.

Les deux pestes sont campées brillamment par Morgane Bertrand (Clorinda) et Lucile Verbizier (Tisbé), pétillantes coquettes. Cette production permet en outre à la jeune soprano agennaise de donner pleinement à entendre la souplesse de sa voix et la beauté de son timbre grâce à l’ajout de l’air composé par Agolini pour Clorinda, « Sventurata ! mi credea », souvent omis, qui donne lieu ici à une séance de séduction appuyée et cocasse sur la personne d’Alidoro. Ce dernier est interprété par un Matthieu Toulouse aux faux airs d’Édouard Philippe, qui incarne le solennel conseiller du prince avec une voix bien projetée et bien timbrée, surtout dans le grave. Le souffle, le phrasé, tout est soigné, notamment dans son aria « La del ciel nell’arcano profondo ». Quant aux talentueux membres du chœur masculin Opéra Éclaté, dont les noms auraient mérité de figurer sur le programme, ils donnent à chacune de leurs interventions une saveur particulière et jouent la comédie avec entrain, qu’ils dansent le cancan ou s’avinent joyeusement.

Côté orchestre, l’effectif est réduit, comme souvent avec Opéra Éclaté, mais vaillant, notamment côté bois. L’interprétation manque cependant souvent de mordant, surtout en première partie : l’ouverture un peu poussive est à l’image de tout l’acte I, qui se caractérise en outre par de nombreux décalages. Gaspard Brécourt semble en effet plus préoccupé des instrumentistes que des chanteurs ; le premier duo des deux sœurs, les ensembles du premier acte ne sont pas tout à fait en place et la mécanique millimétrée de Rossini se grippe pour laisser apparaître une certaine confusion. Quand le prince, respectant son texte, s’adresse piano à Dandini (« Zitto, zitto, piano, piano »), l’orchestre continue sur un bon mezzo forte et le couvre allègrement. Les choses s’arrangent nettement dans l’acte II, dans un écho involontaire à la réplique de Dandini : « Je savais bien que la comédie changerait de ton au second acte. C’est maintenant la tragédie qui commence ». Comme une citrouille devenant carrosse, le spectacle change effectivement de ton à l’acte II : les décalages disparaissent, les ensembles sont beaucoup plus réussis, notamment le fameux sextuor staccato « Questo e un nodo avviluppato ».

La mise en scène aussi suscite certaines réserves. La maison de Don Magnifico se voit ainsi transformée en théâtre, avec portes battantes et balcons et au fond une scène cachée par un rideau vert sombre, tandis qu’au milieu sont installés chaises et pupitres, comme pour accueillir des musiciens ; d’ailleurs, pendant l’ouverture, Don Magnifico joue les chefs d’orchestre et « dirige » les six choristes au violon, à la flûte à bec et même au triangle, qui se fait entendre à plusieurs reprises. Cela a pour effet immédiat de créer un remue-ménage bruyant sur scène qui parasite l’écoute, mais à plus long terme, dans la mesure où ces meubles restent en place pendant tout le spectacle, ils contraignent grandement les mouvements des chanteurs qui doivent en permanence les contourner ou les enjamber ; ils ne joueront de nouveau un rôle que dans la scène du vin où les pupitres se transformeront en écritoire ou en machine à écrire, ce qui ne paraît pas justifier leur présence encombrante tout au long de l’œuvre. A moins de les voir comme une métaphore des obstacles que doit surmonter l’héroïne ? C’est douteux. D’autre part, ce théâtre orné d’affiches annonçant une représentation de La Cenerentola est sans doute censé donner à l’œuvre une dimension métadramatique, que justifie par exemple le commentaire de Dandini déjà cité. Cette dimension n’est cependant jamais exploitée et le thème du « théâtre dans le théâtre » en reste à un niveau purement superficiel, n’offrant aucune vision globale et cohérente de l’œuvre, et n’apporte in fine rien.

Lamia Beuque (Angelina) © Ariane Maurisson

Le caractère hétéroclite des costumes laisse aussi perplexe et ne semble reposer sur aucune logique : à côté de deux sœurs habillées en starlettes hollywoodiennes des années quarante (tulle vaporeux pour le bal) ou cinquante (fourreau de satin noir et turban, ou robe cintrée et bibi pour le mariage), le valet porte une blouse bleue d’ouvrier tandis que le prince est vêtu d’un habit de cour XVIIIe. La Cenerentola se rend au bal dans une tenue punk-rock parachevée par une sorte de bandeau sur l’œil fait de plumes, ce qui lui donne un côté pirate assez surprenant dont on peine à voir la pertinence. Cela étant, de nombreuses trouvailles scéniques burlesques (on pense par exemple aux assauts que mènent les deux pimbêches contre la vertu d’Alidoro, qui semble prêt à succomber à la fin), des éclairages habiles, notamment pendant l’orage, et l’abattage enthousiaste des chanteurs font de cette production un spectacle réjouissant à défaut d’être inoubliable.

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De fait, l’adaptation musicale est un peu déconcertante au début, surtout dans l’ambiance des quais de gare des Vacances de Monsieur Hulot, où l’on n’entend plus grand-chose et où l’on a du mal à percevoir les lignes musicales. Mais l’oreille se fait peu à peu à ce parti pris parfois tonitruant, et au bout d’un moment, tout s’arrange, et même les voix sonorisées se font moins gênantes. Quant au petit groupe d’excellents musiciens qui occupe le fond de scène (clavier, violon, guitare, trompette, clarinette/saxophone, trombone et batterie) mené par Gaspart Brécourt, il renouvelle l’expérience musicale que Jérôme Savary avait déjà proposée avec sa Périchole.

Il y a aussi dans cette production un indéniable côté nostalgique, avec les mires ORTF, le passage du noir et blanc à la couleur, et pendant l’entracte le petit train Interlude et les publicités que l’on pouvait voir au cinéma à l’époque. Tout cela parle directement aux spectateurs de 50 à 80 ans, alors que ce temps est déjà aussi éloigné pour la jeune génération que celui d’Offenbach…

© Photo Nelly Blaya

Mais c’est surtout du côté construction dramaturgique que la réussite est totale, tant l’esprit de l’œuvre originale est respecté. Tout y est, le rythme, l’impertinence, la drôlerie – car plus d’une fois on pleure de rire de voir les incontournables de cette époque remis en situation là où on ne les attendait pas. Ce délire parodique culmine surtout au deuxième acte avec l’arrivée du major de la table d’hôte, ici Rabbi Jacob en personne, joué, chanté et dansé d’une manière inénarrable par Lionel Muzin devant le baron (excellent Christophe Lacassagne) médusé. Tout s’accélère au troisième acte mené par une Mireille Mathieu délirante (Lucile Verbizier), où toutes les vedettes de l’époque arrivent sur le plateau, le maréchal des logis Cruchot de Saint Tropez, le prince Cloclo d’Alexandrie, Sheila, Nana Mouskouri, Sylvie Vartan, qui remplacent avec brio l’habituel – et un peu ennuyeux – défilé des « femmes du monde ». L’habit qui a craqué dans le dos est celui du sergent Garcia zébré du Z de Zorro, un autre des incontournables de la télévision de l’époque. Quant au fameux « Tout tourne, tourne, tourne, tout danse, danse, danse », transposé façon Claude François (extraordinaire Thierry Jennaud), il vaut son pesant de claudettes. Au dernier acte, Spirou, les Frères Jacques et les Demoiselles de Rochefort participent à leur tour à ce jeu d’enfer.

Au milieu de cet extraordinaire déploiement des variétés des 30 Glorieuses gentiment brocardées, les personnages d’Offenbach gardent néanmoins une indéniable présence, et réussissent à mener le jeu. L’option gagnante est d’avoir privilégié des acteurs-chanteurs, comme Offenbach l’avait lui-même prévu. D’abord Bobinet et Gardefeu, très joliment joués et chantés par Steeve Brudey et Hoël Troadec. Et puis, du côté des dames, la voix et l’interprétation délicieuse de Morgane Bertrand (Gabrielle la gantière), la baronne très traditionnelle d’Anandha Seethanen, et la Metella de Diana Higbee, qui chante à ravir son air d’entrée et celui de la lettre.

Vérifiez les prochains passages de la tournée et courrez voir ce spectacle qui n’engendre certes pas la mélancolie, c’est le moins que l’on puisse dire à constater les réactions enthousiastes des spectateurs tous âges confondus. !
Prochaines représentations à Épinal, Draguignan, Fréjus, cet été au Festival de Saint-Céré, et à Paris au théâtre Déjazet du 29 novembre 2019 au 11 janvier 2020 pour une série de 40 représentations.

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