De l’avis de Mathieu Jouvin, le surintendant du Teatro Regio à l’initiative du projet, c’est par Puccini qu’il est recommandé d’aborder le cycle, puis Massenet et Auber, à rebours de la chronologie. Les impératifs de notre calendrier en ont décidé autrement : Massenet, Auber puis Puccini avec pour conséquence le contre-pied de l’adage qui aurait voulu que le meilleur – scénique – soit gardé pour la fin.

© Mattia Gaido & Simone Borrasi / Teatro Regio Torino 

Manon de Massenet sous l’oeil de Clouzot : la rencontre des arts

Car, pour commencer, le collage des images de La Vérité de Clouzot (1960) sur la Manon de Massenet relève d’une telle évidence que l’on pourrait croire que le cinéaste avait cet opéra en tête lorsqu’il a réalisé son film. Sur le plateau, les costumes et décors, en noir et blanc, se réfèrent à l’œuvre cinématographique avec pour toile de fond la réplique du tribunal dans lequel Dominique, l’héroïne de Clouzot, est jugée pour avoir tué son amant. Quelques libertés prises avec le livret – notamment l’assassinat de Guillot de Morfontaine par Manon à la fin de l’acte de Transylvanie – accentuent les correspondances entre les deux ouvrages. Mais pourquoi avoir supprimé le ballet, une des pages les plus célèbres de la partition, pastiche délicieux qui ne souffre d’aucune longueur, et rouage utile à la compréhension du drame ?

Transmutée en clone de Bardot, la silhouette souple, la tignasse blonde, Manon chantée par Martina Russomanno – 2e distribution, la première étant assurée par Ekaterina Bakanova– nous entraîne à la confluence des arts. En plus de surmonter un parti pris scénique inconfortable – se mesurer au mythe Bardot –, la soprano possède un éventail de nuances et de couleurs qui lui permet de traduire avec le même à-propos l’introspection nostalgique de la « petite table » et les ornementations brillantes du Cours la Reine. L’aigu est précis même si prudemment écourté, l’articulation correcte et la voix duveteuse, riche de mille intentions distille textes parlés et chantés avec une égale justesse. Face à elle, Andrei Danilov apparaît exotique. D’école russe, son ténor musclé à l’émission centrale se montre avare des demi-teintes requises par l’opéra français, même si capable de sentiments dans le « rêve » de Des Grieux. Du foisonnement des seconds rôles, saillit Ugo Rabec, Comte Des Grieux à la diction limpide dont le cantabile de Saint-Sulpice « épouse quelque brave fille » voudrait plus d’étoffe, Guillot de Morfontaine confié à Thomas Morris, ténor de caractère veule et libidineux comme il se doit, et les trois grisettes chantées avec bonne humeur par Olivia Doray, Marie Kalinine et Lilia Istratii.

Attentive aux chanteurs mais crispée, la direction d’Evelino Pido peine à unifier un propos musical dont on sait combien il mélange les styles. C’est dans la conversation en musique, entre Manon et le Comte au deuxième acte notamment, et non dans le lyrisme éperdu de Saint-Sulpice que le chef d’orchestre se montre le plus convaincant.

© Daniele Ratti / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut d’Auber : l’opéra au temps du muet

Manon Lescaut d’Auber conserve le cinéma pour fil rouge mais d’une manière différente. Il ne s’agit plus d’établir un parallèle troublant entre deux œuvres, l’une cinématographique, l’autre lyrique, mais de procéder à une mise en abyme judicieuse pour mettre en relief un livret qui n’est pas le meilleur de Scribe – la vénalité de Manon y est transmutée en une candeur proche de la sottise. Dans un décor inspiré par l’atelier de Méliès à Montreuil, se déroule le tournage de La romance de Manon, un film muet d’Alan Crosland (1927) dont sont projetés de larges extraits au début de chaque acte.

Comme la veille, la représentation est dominée par le rôle-titre dans un tout autre registre. Chez Auber, Manon ne prend corps qu’à la fin de l’opéra, dans le dernier tableau. Auparavant, elle n’est que coloratures, légèreté et vocalises perlées que Rocío Pérez surmonte avec une facilité déconcertante, sans tension ni acidité. Virtuose, la soprano peut aussi compter sur un médium substantiel pour ciseler le « Comme un doux rêve » final dans lequel s’exprime le meilleur de la partition. Le rôle du Marquis d’Hérigny, développé car originellement dévolu au célèbre baryton Jean-Baptiste Faure, s’avère trop grave pour Armando Noguera, pris en défaut de projection dans ses airs. Égaré dans un répertoire qui n’est plus son genre depuis que son ténor a gagné en ampleur, Sébastien Guèze chante Des Grieux à la hussarde, d’une voix métallique à l’intonation souvent approximative. En arrière-plan, les seconds rôles font meilleure figure. L’émission haute et souple du ténor Anicio Zorzi Giustiani rappelle dans les couplets de Gervais la dette contractée par Auber à l’égard de Rossini. En Marguerite, Lamia Beuque fait valoir un soprano sain et articulé, à se demander pourquoi le personnage est absent des Manon de Massenet et Puccini ; Paolo Battaglia bougonne son Durozeau à bon escient ; et il suffit de quelques phrases pour qu’Albina Tonkikh en Zaby accroche l’oreille.

Paradoxalement pour une partition moins flatteuse que celle de Massenet, l’orchestre, dirigé par Guillaume Tourniaire, s’épanouit davantage. Idem pour le chœur, à son meilleur dans une scène de la guinguette que n’aurait pas reniée Offenbach, doté de plus d’une solennelle intervention à la fin de l’opéra qui anticipe « On est grand par les pleurs » des Contes d’Hoffmann. Sur cette déploration finale, Arnaud Bernard projette les trois visages cinématographiques de Manon : Brigitte Bardot, Michele Morgan et la ravissante Dolorès Castello – d’où la recommandation d’achever la trilogie par ce dernier opéra.

© Simone Borrasi / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut de Puccini : la limite du procédé

A la manière d’un film d’avant-guerre, le générique de Manon Lescaut de Puccini défile sur les premières mesures de la partition avant qu’Edmondo ne crève l’écran de papier pour amorcer la scène de l’auberge. Dans les deux premiers actes, le rapport avec le cinéma se fait discret, suggéré par des trépieds de lumière de part et d’autre du décor, et par la projection des Enfants du Paradis, le film de Marcel Carné, dans l’appartement de Manon au deuxième acte. C’est de mouvement que se préoccupe d’abord Arnaud Bernard, soucieux de fluidifier entrés sorties et déplacement des artistes du choeur en un respect scrupuleux du livret que vient contredire le coup de revolver tiré par Manon sur Géronte – en écho à l’assassinat de Guillot de Morfontaine chez Massenet. Le retour des images se fait ensuite invasif. Illustré sur grand écran par les plus beaux baisers de Jean Gabin, l’intermezzo ne convainc pas de la valeur ajoutée du procédé, en décalage avec la musique de Puccini contrairement à Massenet l’avant-veille. D’envahissant, le dispositif devient carrément importun au dernier acte, parasité par la projection de la scène finale du Manon de Clouzot (1949) sur « Sola, perduta, abandonnata » (bien que les images du film possèdent un indéniable pouvoir évocateur). Si le parti pris scénique de ce dernier opéra ne se hisse pas à la hauteur des précédents, sa réalisation musicale le place en pole position.

Sous la baguette de Renato Palumbo dépurée de tentation vériste, impressionniste par son souci d’atmosphère mais épique par son sens de la narration, se confirme l’assertion qui veut un orchestre meilleur lorsque la partition lui est consanguine – l’occasion de rappeler en cette année de commémoration du centième anniversaire de la mort de Puccini que Manon Lescaut fut créée à Turin. Jamais dans les deux Manon précédentes, le dosage instrumental ne nous avait semblé aussi pertinent, les cordes aussi chatoyantes, les traits des bois dessinés avec autant de souplesse, le prisme des couleurs aussi large. Le constat s’étend au chœur qui s’ébat avec une aisance supérieure dans les premier et troisième actes, si exigeants en termes de polyphonie.

A l’instar des deux autres opéras, Manon dispose d’une interprète à la hauteur des enjeux de la partition. Nous avions perdu de vue Erika Grimaldi depuis Alice dans Falstaff à Verbier en 2018. Son soprano possède à présent la maturité nécessaire pour triompher d’un rôle éprouvant ne serait-ce que par l’endurance demandée pour surmonter la longueur et les tensions de la scène finale. Lirico spinto donc, le médium étoffé, l’aigu puissant, l’émission égale sur l’étendue de la tessiture sans aucune de ces ruptures de registre qui feraient Manon matrone. Cette adéquation des moyens à l’écriture du rôle aide à composer un portrait juste, sur la réserve comme il convient dans le premier acte, espiègle puis ardent dans le deuxième avant de se hisser à la hauteur tragique imposée par son dernier air ovationné par le public sans même attendre la fin de l’opéra. Roberto Aronica est un Renato Des Grieux à sa mesure, héroïque, robuste, égal lui aussi sur la longueur, affrontant les notes les plus exposées sans reculer pour délivrer une interprétation dont l’excès de testostérone compense l’absence de velours. Du Musico de Reut Ventorero au ténor clair de Giuseppe Infantino en Edmundo, le reste de la distribution ne souffre d’aucune faiblesse, avec une mention spéciale pour Alessandro Luongo, Lescaut si élégant qu’il parvient à rendre sympathique un personnage pourtant trouble, et Carlo Lepore dont l’interprétation de Géronte n’a rien à envier à celle, fameuse, de ses barbons rossiniens.

Dans l’attente d’une diffusion à plus grande échelle, cette trilogie turinoise est retransmise sur Rai Cultura et Rai 5 les 24 (Auber), 25 (Massenet), 26 octobre (Puccini) à 21h15, et en direct sur Rai Radio 3 à 20h.

L’article Manon, Manon, Manon – Turin est apparu en premier sur Forum Opéra.

En fosse, l’Orchestre national de Metz Grand Est déploie des couleurs intéressantes sous la baguette de Kaspar Zehnder. Harpe et bois en tête, la toile du conte musical prend vie et la scansion dramatique n’accuse aucun temps mort, tout en soignant le confort du plateau gageant d’une préparation rigoureuse et du très bon niveau de l’orchestre.

Surtout, le plateau vocal réuni s’avère tout à fait satisfaisant. En premier lieu, les chœurs brillent par leur homogénéité et leur présence scénique dans les scènes de bal du deuxième acte. Dans les seconds rôles, se distinguent en particulier le Garçon de Cuisine de Lamia Beuque et le garde-chasse de Matthieu Lécroart dans leur deux scène bouffes, parfaites respirations dans la touffeur du drame. Les trois Naïades remplissent leur office avec une belle complémentarité de timbres. Irina Stopina (la Princesse étrangère) dispose de toutes les ressources nécessaires pour rendre justice au personnage. Elle l’incarne de manière hautaine, comme le lui demande la mise en scène, aux dépens d’accents plus tendres dans les palabres amoureux ou cruels quand il s’agit de crucifier ou Rusalka, ou le Prince. La Jezibaba d’Emanuela Pascu, irréprochable vocalement elle aussi, souffre d’un même axe interprétatif unique. La sorcière, terrifiante dans le livret, se perd un peu dans les quelques gags qu’on lui demande. Marmoréen, Insung Sim propose un Vodnik royal dans le port et le chant. Enfin, le couple principal convainc tout à fait. Milen Bozhkov incarne avec brio un prince fougueux à l’acte I, tour à tour vulgaire et cajolant au II et pathétique au III. Son endurance et son aisance à l’aigu rendent son premier acte enthousiasmant. En prise de rôle, Yana Kleyn, offre un portrait déjà complet de l’ondine dont elle maitrise toutes les exigences vocales. Si son vibrato serré à l’aigu la handicape à l’occasion – sa prière à la Lune en pâtit malgré une ligne et un phrasé élégants – elle s’en sert régulièrement pour appuyer les passages les plus dramatiques du rôle.

L’article DVORÁK, Rusalka – Metz est apparu en premier sur Forum Opéra.

Clément Poirée et Gaspard Brécourt ont fait le choix de remplacer les récitatifs par des dialogues parlés en français, ce qui explique sans doute la distribution exclusivement francophone. Les jeunes premiers forment un duo très plaisant. Avec sa voix chaude, puissante et homogène sur toute son ample tessiture, Lamia Beuque en Cenerentola vocalise avec brio et précision. La mezzo-soprano suisse impressionne par son assurance et emporte l’adhésion, surtout dans son aria « Nacqui all’affanno… Non più mesta » impeccablement exécutée. Elle convainc cependant davantage dans la joie que dans la mélancolie et la tendresse ; sa canzone « Una volta c’era un re », un peu froide, n’émeut guère. En Don Ramiro, Pierre-Emmanuel Roubet séduit par sa belle ligne de chant et ses aigus rayonnants. Le ténor français est éblouissant dans le redoutable « Sì, ritrovarla io giuro » et se montre aussi investi dans son rôle qu’à l’écoute de ses différents partenaires, dans une prestation particulièrement réussie.

Franck Leguérinel (Don Magnifico) © Ariane Maurisson

Doté d’une vis comica jubilatoire, aussi bon comédien que chanteur, Franck Leguérinel triomphe en Don Magnifico. Le baryton breton possède un grave sonore qui lui permet d’aborder sans problème ce rôle de basse bouffe, servi par une diction parfaite dans les passages rapides et par une présence scénique grâce à laquelle il peut susciter les rires du public par la moindre mimique. Dans le célèbre duo de Magnifico avec Dandini dans l’acte II, à côté d’un pareil partenaire, Aimery Lefèvre, qui interprète le valet du prince, s’en sort avec les honneurs, même s’il est un peu moins à l’aise. Son phrasé manque parfois de legato dans l’ensemble et certaines vocalises sont un peu heurtées, mais le timbre est agréable et il joue son personnage avec un plaisir communicatif.

Les deux pestes sont campées brillamment par Morgane Bertrand (Clorinda) et Lucile Verbizier (Tisbé), pétillantes coquettes. Cette production permet en outre à la jeune soprano agennaise de donner pleinement à entendre la souplesse de sa voix et la beauté de son timbre grâce à l’ajout de l’air composé par Agolini pour Clorinda, « Sventurata ! mi credea », souvent omis, qui donne lieu ici à une séance de séduction appuyée et cocasse sur la personne d’Alidoro. Ce dernier est interprété par un Matthieu Toulouse aux faux airs d’Édouard Philippe, qui incarne le solennel conseiller du prince avec une voix bien projetée et bien timbrée, surtout dans le grave. Le souffle, le phrasé, tout est soigné, notamment dans son aria « La del ciel nell’arcano profondo ». Quant aux talentueux membres du chœur masculin Opéra Éclaté, dont les noms auraient mérité de figurer sur le programme, ils donnent à chacune de leurs interventions une saveur particulière et jouent la comédie avec entrain, qu’ils dansent le cancan ou s’avinent joyeusement.

Côté orchestre, l’effectif est réduit, comme souvent avec Opéra Éclaté, mais vaillant, notamment côté bois. L’interprétation manque cependant souvent de mordant, surtout en première partie : l’ouverture un peu poussive est à l’image de tout l’acte I, qui se caractérise en outre par de nombreux décalages. Gaspard Brécourt semble en effet plus préoccupé des instrumentistes que des chanteurs ; le premier duo des deux sœurs, les ensembles du premier acte ne sont pas tout à fait en place et la mécanique millimétrée de Rossini se grippe pour laisser apparaître une certaine confusion. Quand le prince, respectant son texte, s’adresse piano à Dandini (« Zitto, zitto, piano, piano »), l’orchestre continue sur un bon mezzo forte et le couvre allègrement. Les choses s’arrangent nettement dans l’acte II, dans un écho involontaire à la réplique de Dandini : « Je savais bien que la comédie changerait de ton au second acte. C’est maintenant la tragédie qui commence ». Comme une citrouille devenant carrosse, le spectacle change effectivement de ton à l’acte II : les décalages disparaissent, les ensembles sont beaucoup plus réussis, notamment le fameux sextuor staccato « Questo e un nodo avviluppato ».

La mise en scène aussi suscite certaines réserves. La maison de Don Magnifico se voit ainsi transformée en théâtre, avec portes battantes et balcons et au fond une scène cachée par un rideau vert sombre, tandis qu’au milieu sont installés chaises et pupitres, comme pour accueillir des musiciens ; d’ailleurs, pendant l’ouverture, Don Magnifico joue les chefs d’orchestre et « dirige » les six choristes au violon, à la flûte à bec et même au triangle, qui se fait entendre à plusieurs reprises. Cela a pour effet immédiat de créer un remue-ménage bruyant sur scène qui parasite l’écoute, mais à plus long terme, dans la mesure où ces meubles restent en place pendant tout le spectacle, ils contraignent grandement les mouvements des chanteurs qui doivent en permanence les contourner ou les enjamber ; ils ne joueront de nouveau un rôle que dans la scène du vin où les pupitres se transformeront en écritoire ou en machine à écrire, ce qui ne paraît pas justifier leur présence encombrante tout au long de l’œuvre. A moins de les voir comme une métaphore des obstacles que doit surmonter l’héroïne ? C’est douteux. D’autre part, ce théâtre orné d’affiches annonçant une représentation de La Cenerentola est sans doute censé donner à l’œuvre une dimension métadramatique, que justifie par exemple le commentaire de Dandini déjà cité. Cette dimension n’est cependant jamais exploitée et le thème du « théâtre dans le théâtre » en reste à un niveau purement superficiel, n’offrant aucune vision globale et cohérente de l’œuvre, et n’apporte in fine rien.

Lamia Beuque (Angelina) © Ariane Maurisson

Le caractère hétéroclite des costumes laisse aussi perplexe et ne semble reposer sur aucune logique : à côté de deux sœurs habillées en starlettes hollywoodiennes des années quarante (tulle vaporeux pour le bal) ou cinquante (fourreau de satin noir et turban, ou robe cintrée et bibi pour le mariage), le valet porte une blouse bleue d’ouvrier tandis que le prince est vêtu d’un habit de cour XVIIIe. La Cenerentola se rend au bal dans une tenue punk-rock parachevée par une sorte de bandeau sur l’œil fait de plumes, ce qui lui donne un côté pirate assez surprenant dont on peine à voir la pertinence. Cela étant, de nombreuses trouvailles scéniques burlesques (on pense par exemple aux assauts que mènent les deux pimbêches contre la vertu d’Alidoro, qui semble prêt à succomber à la fin), des éclairages habiles, notamment pendant l’orage, et l’abattage enthousiaste des chanteurs font de cette production un spectacle réjouissant à défaut d’être inoubliable.

L’article ROSSINI, La Cenerentola — Clermont-Ferrand est apparu en premier sur Forum Opéra.

A Fribourg en Suisse, audace suprême : on revient à la bonne (?) vieille version Choudens, mais pas tout à fait, ce serait trop simple. Pour sa troisième mise en scène du testament offenbachien, Olivier Desbordes, cette fois secondé par Benjamin Moreau, reste fidèle aux options de ses précédentes moutures : pas plus qu’à Saint-Céré en 2008, on ne trouvera ici aucun des morceaux – pourtant superbes – révélés par les recherches musicologiques depuis une cinquantaine d’années. On n’entend que ce qu’offre la version « traditionnelle » (avec cependant l’ajout du menuet du final du premier acte de Don Giovanni, évocation du spectacle dans lequel se produit la Stella). On entend même nettement moins que la partition éditée par Choudens, puisque la plupart des récitatifs de Guiraud ont été remplacés par des dialogues parlés ou des textes baudelairiens déclamés. Et on suppose, à lire le compte rendu rédigé par notre collègue Jean-Marcel Humbert en 2008, que sur le plan visuel, le spectacle n’a guère changé en dix ans. Même espace fermé par trois murs, même table-plateau où se déroule l’action principale, entourée de choristes spectateurs-voyeurs. Même effet digne du mamelon sablonneux de Winnie dans Oh les beaux jours pour l’acte d’Antonia. Cette mise en scène tourne résolument le dos à tout réalisme, même fantastique, pour inscrire l’action dans une sorte de cirque : les quatre diables ne sont qu’un seul (aucun changement de costume d’un acte à l’autre), et la remarque vaut aussi pour les quatre valets. Nicklausse n’est plus muse mais clown. Le résultat est indéniablement efficace, même si le trait est parfois épais – ah, ces éclats de rire « sataniques » dont sont régulièrement pris les méchants…

Yannick Badier (Spalanzani), Elodie Ada Tuca (Olympia), Eric Vignau (Cochenille) © DR

Musicalement, c’est une grande satisfaction d’entendre, ici encore, comme à Saint-Etienne, des Contes d’Hoffmann très majoritairement francophones, même si ce critère est loin d’être suffisant pour toujours assurer l’intelligibilité du texte chanté. Ainsi, la Giulietta de Charlotte Despaux, trop uniformément véhémente, et aux graves sourds, pêche par une articulation déficiente. Serenad Burcu Uyar s’exprime, elle, dans un français excellent, mais l’énergie de son chant gagnerait parfois à être mieux canalisée : « Elle a fui, la tourterelle » demande plus de modération, et cette Antonia écrase un peu son entourage par sa puissance sonore. Magnifique découverte avec Elodie Ada Tuca, resplendissante Olympia à la diction ciselée et au suraigu d’une facilité déconcertante. Et quel plaisir de retrouver Lamia Beuque, jadis membre de la jeune troupe de l’Opéra du Rhin, dont la belle voix de mezzo bénéficie de l’ajout du rôle de la mère d’Antonia (Choudens est très peu généreux pour Nicklausse). Chez les messieurs, on remarque parmi les personnages secondaires la jolie prestation de la basse Nathanaël Tavernier, chanteur qui est également passé par Strasbourg, et de Spalanzani déchaîné de Yannick Badier. si Eric Vignau est parfait dans son incarnation des quatre valets, on pourra formuler quelques réserves sur les autres rôles principaux. Bon comédien, diction impeccable, Jean-Noël Briend est pénalisé par un timbre qui se nasalise cruellement dans l’aigu dès que le chant est émis en force, jusqu’à frôler l’accident au dernier acte. Dommage, car les passages pris plus en douceurs sont tout à fait réussis. Quant à Christophe Lacassagne, voilà un artiste qui laisse perplexe : aucun problème en termes de projection, car ses quatre diables remplissent la salle fribourgeoise sans la moindre difficulté, mais quelle curieuse façon de chanter, en alternant un style clairement lyrique (superbe aigu final dans « Scintille, diamant », entre autres) et un quasi parlando, un chant fort peu timbré qui s’apparente à la chanson plus qu’à l’opéra.

Passé une ouverture dont les premières mesures sont prises à une vitesse étonnante, Laurent Gendre adopte des tempos modérés, voire lents, pendant tout le reste de la représentation, mais ne peut pas toujours éviter les décalages flagrants, notamment pendant l’air des étudiants au prologue. 

L’article OFFENBACH, Les Contes d'Hoffmann — Fribourg-en-Brisgau est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ou plutôt, rien en dehors de la musique et du chant, ce qui n’est déjà pas si mal. Sans fuir la « vulgarité » délibérée de certains passages, Pier Giorgio Morandi impose à l’orchestre des tempos rapides et dirige une version complète de cette partition qui fut longtemps amputée des cabalettes des Germont père et fils au deuxième acte. On entend aussi « A me fanciulla », le deuxième couplet d’ « Ah fors’è lui », important pour le metteur en scène puisqu’il évoque cette fillette que fut jadis Violetta. En revanche, pas de contre-mi bémol extrapolé à la fin du « Sempre libera », soit que le chef ait imposé le strict respect de ce qu’a écrit Verdi, soit que l’interprète s’y soit refusée.

 © Alain Kaiser

On connaît des Traviata à la voix peut-être plus insolente que celle de Patrizia Ciofi, mais la soprano italienne possède mieux que cela : en ces temps d’uniformisation, de standardisation des voix, elle a su imposer un timbre unique, reconnaissable dès les premières notes. Oui, bien sûr, le grave est souvent assourdi, le médium est voilé, et l’aigu a des stridences parfois presque à la limite de la justesse, mais qui ne passerait outre pour voir et entendre une chanteuse qui s’investit aussi pleinement dans un rôle qui n’a plus de secret pour elle ? Sa Violetta est comme une sœur de Lucia, un peu névrosée, un peu crispée par moments, véhémente ou passionnée à d’autres. Dommage qu’à une héroïne aussi expérimentée réponde un Alfredo un peu vert, un peu gauche, malgré la carrière internationale qu’il mène depuis quelques années. La voix de Roberto De Biasio ne manque pas de soleil, mais plutôt de moelleux, et parfois de puissance. Le ténor a du mal à faire vivre son personnage, pris entre deux partenaires qui le dominent de haut. En effet, pour Germont, l’OnR n’a pas fait appel à un baryton en bout de course, comme cela se pratique dans certaines maisons, mais à une voix splendide, celle d’Etienne Dupuis, applaudi ici-même en Zurga. Le Canadien n’a encore que peu de rôles verdiens à son répertoire, en dehors de Posa, mais l’autorité de la déclamation, le mordant des accents et la richesse des couleurs laissent espérer qu’il en abordera bientôt d’autres. C’est un plaisir d’entendre la belle voix sombre de Lamia Beuque dans un rôle non-travesti (de son passage par l’Opéra Studio de l’OnR, on se rappelle notamment un superbe Mazet de La Colombe). Autour d’eux, de nombreux comprimarios à l’italien plus ou moins exotique, dont on détachera le Gaston-Valentin le Désossé de Mark Van Arsdale ou le D’Obigny très fringant de Jean-Gabriel Saint-Martin. Très attendus, puisque leur revient quelques-uns des morceaux les plus célèbres de l’opéra, les chœurs de l’Opéra du Rhin relèvent le défi avec panache, même privés de tout déguisement de cartomancienne ou de toréador pour la fête chez Flora.

L’article VERDI, La traviata — Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Carolina et Paolino, mariés secrètement, tentent de vivre leur amour au grand jour. Simple laquais, Paolino s’obstine à gagner la grâce de Geronimo, son beau-père et patron. Ainsi, le jeune homme organise l’un de ces contrats de mariage « à la mode » entre Elisetta – sœur aînée de Carolina – et le comte Robinson[1].

Sauf que, touchante car aussi vive que fragile, la prima donna Carolina séduit plus que jamais le comte dans son rondo « Perdonate, signor mio ». Voulant se faire passer pour une soubrette indigne d’intérêt afin d’échapper aux avances du comte, elle y brille dans le jeu de contradiction entre un vocabulaire d’une vulgarité forcée – donc, improbable – et une syntaxe finement héroïque (ce qui dût plaire aux viennois, fins gourmets du buffa). L’admirable intensité vocale de la toute jeune soprano Rocío Pérez épate d’autant plus qu’elle manie chaque saut d’intervalle à l’image de son jeu théâtral riche et spontané. Gaëlle Alix joue une Elisetta d’envergure, sachant user des inflexions de la mélodie au point d’évoquer cette espèce de pimbêche ignorante ne mettant la main à la pâte qu’à défaut de brailler sa supériorité. Le duo de chichiteuses insatiables n’est possible qu’avec la densité du timbre de Lamia Beuque incarnant Fidalma, la perfide tante à lunettes qui semble ne vivre que de fantasmes éthyliques. Quant au comte Robinson, prétendant désargenté, Jaroslaw Kitala le dessine sous les contours de la voix masculine la plus opulente et la plus ardente de toutes (en écho à celle de Carolina) paradant tel un paon au dandysme lubrique. Nathanaël Tavernier s’affirme dans le rôle de Geronimo, père de famille attendrissant mais enfermé  – corps et âme – dans les valeurs étriquées de la réussite sociale qu’il fonde sur sa manufacture de boas à plumes rutilantes. A l’image de Geronimo, sa vocalité est aussi sentimentale que puritaine. Le mariage étant affaire comptable, Geronimo et Robinson culminent dans « Se fiato in corpo avete » – un duo de basses ! – cette ingénieuse forme de duo novatrice à souhait pour le public d’alors. Finalement, Peter Krik joue plus qu’il ne chante cet amoureux noyé dans l’imbroglio et l’imprévisible au point de prendre la fuite en oubliant son âme au fin fond des tiroirs emplis de « serpents » à plumes. Si son jeu d’acteur est prometteur, son chant se cantonne dans un ambitus encore particulièrement restreint mais dont on souhaite en devenir car, véritablement, le pauvre Paolino a souffert dans les aigus. Les jeux sont faits[2].

© Alain Kaiser

Et, déjà, rien ne va plus. En huis clos, des ateliers de manufacture aux abords des chambres tapissées de chuchotements et de portes qui claquent, place à la jalousie, aux cris intempestifs, aux quiproquos en cascade, aux peines de cœurs masquées de tendresse maladroite, aux retours de manivelle, mais aussi au secret de l’amour que même la mort ne peut séparer. A l’exception des mariés d’allure pudique, costumes caractériels et décors bigarrés s’esclaffent en harmonie avec une partition aux ensembles parmi les plus chatoyants du giocoso. Si les codes de mise en scène fonctionnent, rien de vraiment créatif pour autant : on baigne dans la variatio et la citation (Marivaux, Feydeau, Tati, Demy, etc.). Ces codes particulièrement conformes à la tradition théâtrale sont simplement déplacés au coeur des Fifties sans réelle inventivité. Seules les astuces sont à l’honneur. Ainsi, dans « Le orecchie non stancate » – vertigineux arrêt sur image – chaque personnage se voit doté d’un mouvement cinématographique de va-et-vient incessant, propre à la mécanique d’un rembobinage perpétuel, clin d’œil à l’inertie narrative des moments dédiés au plaisir d’oreille. L’opéra se termine dans l’incrédibilité d’un Happy end – épouvantable flop dramaturgique, qu’il soit volontaire ou non, il faut le dire – incitant vivement à se réfugier auprès du Grillon de Florian : « pour être heureux vivons cachés ». Et, en effet, au microscope des Lumières[3], ce dramma giocoso ne se conjugue pas seulement au singulier. A bien y regarder, à chacun son mariage secret.

[2] Au XVIIIe siècle, les jeux de l’amour et du hasard de la comédie française forment de véritables laboratoires empiriques des relations humaines. Parmi les émules, l’opéra viennois semi-seria (dont le dramma giocoso) porte le drame au cœur de la comédie en s’emparant du mariage « à la mode » sous l’égide des Nozze de Mozart.

[3] Les Lumières se forgent sur les confrontations de points de vue, sur le droit à la discussion, sur la revendication empirique née de la passion d’expérimenter, tout particulièrement sur soi-même, les nouvelles idées. 

L’article CIMAROSA, Il matrimonio segreto — Mulhouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Alain Kaiser

Vincent Monteil, qui a assuré la réduction de la partition, et qui a traduit, non sans quelques acrobaties grammaticales, le texte original italien, sait faire ressortir toutes les beautés de cette musique raffinée, à la tête de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg (pour les représentations parisiennes, c’est l’ensemble Le Balcon qui sera dans la fosse). Pour la mise en scène, on ne peut que saluer les choix de Valentina Carrasco, qui n’a rien gommé de l’aspect féerique de l’œuvre et a su en refléter toute la poésie avec une grande légèreté. Dans un décor exclusivement constitué de grands voilages, avec des costumes fantaisistes et colorés, elle réussit un enchantement qui permet aux adultes de savourer le plaisir du merveilleux, apparemment aujourd’hui jugé coupable puisque la plupart des metteurs en scène d’opéra s’empressent désormais de sacrifier cet aspect, même dans des œuvres où il est essentiel.

Quant à la distribution, elle est exclusivement composée de membres de l’Opéra Studio de l’OnR, et elle est incontestablement dominée par la très enchanteresse Kristina Bitenc en Fée bleue. Chantant dans un français impeccable, multipliant coloratures et suraigus, la soprano slovène ravit l’auditeur, ainsi que le spectateur par sa grâce en scène. En Princesse, Gaëlle Alix fait valoir un beau timbre mais gagnerait à améliorer son articulation. Le Prince de Sunggoo Lee dispose de très solides moyens vocaux, mais les notes semblent souvent bien engorgées ; à Paris, son rôle devrait être repris par Peter Kirk, ténor nettement plus léger mais sans doute plus à l’aise dans l’aigu. On regrette que la toujours excellente Lamia Beuque ne se voie confier que trois petits rôles, et l’on se dit que ses graves somptueux auraient fait merveille dans le rôle de la maléfique Fée noire, où Marie Cubaynes nous convainc moins vocalement que scéniquement. Le Roi de David Oller possède une fort belle voix, mais doit encore travailler son français. Jaroslaw Kitala impressionne dans les quelques mesures du Bûcheron, et Nathanaël Tavernier a trop peu à chanter en Ambassadeur pour que l’on puisse vraiment apprécier des qualités probablement plus en évidence dans le Mariage secret prévu ce printemps, où l’on retrouvera une grande partie de ces jeunes artistes.

Après un dernière représentation strasbourgeoise le 9 janvier à 20h, ce spectacle enchanteur sera à Paris du 17 au 22 janvier (Athénée), puis à Mulhouse du 30 janvier au 1^er février : il serait dommage de manquer cette occasion de pur ravissement pour les petits et les grands.

L’article RESPIGHI, La Belle au bois dormant — Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

S. Tachdian, G. Alix, J.-C. Born et L. Beuque © Stéphane Vérité

Rien à redire en revanche quant à la prestation des instrumentistes dans la deuxième partie de la soirée. Le choix, chronologique mais curieux, avait été fait de donner l’œuvre de Milhaud après celle de Gounod. Bien sûr, la « complainte » de 1923 est écrite dans un langage truffé de dissonnances, plus proche de notre époque, mais elle se termine sur une absence de dénouement qui nous laisse plongés dans une ambiance fort sombre. Cette fois, Stéphane Vérité laisse le décor en paix, se contentant de montrer un entassement de containers où seuls les éclairages changent (de façon à vrai dire assez dénuée de sens). Les acteurs paraissent un peu plus dirigés, cette fois, dans l’atmosphère lourde de ce drame portuaire. Et comme il n’y a pas un seul mot de parlé, les membres non francophones de l’Opéra Studio devraient pouvoir y tirer leur épingle du jeu. La soprano slovène Kristina Bitenc s’exprime dans un très bon français et affronte avec aplomb une tessiture très large. Le Madrilène David Oller est plus effacé, et la prononciation des e, é et è lui pose problème. Malgré de très solides moyens, le ténor coréen Sunggoo Lee nous oblige à garder les yeux sur les surtitrages et la voix semble parfois trop couverte. Aux côtés de ces jeunes artistes, Fernand Bernadi fait figure de vétéran, avec un timbre de basse d’une belle noirceur, au vibrato assez marqué. Dans le relatif désert des commémorations nationales réservées à Darius Milhaud, voilà qui nous rappelle opportunément que le compositeur aixois est mort il y aura tout juste quarante ans le 22 juin prochain.

L’article La Colombe|Le Pauvre Matelot — Paris (Athénée) est apparu en premier sur Forum Opéra.