Certes, on trouvera dans le présent enregistrement un nombre élevé de qualités. Au premier rang, un travail choral d’une finesse d’orfèvre. Le Bach Collegium Japan, après une intégrale Bach classée comme une référence, est parvenu à un niveau d’homogénéité impressionnant, et aucun des pièges dont Beethoven hérisse la partition ne semble le déconcerter. La justesse est sans tâche, jusque dans les passages les plus périlleux, les intervalles les plus insensés et les fugues les plus complexes. Le texte est parfaitement intériorisé, et restitué avec intelligence et dévotion. De même, l’orchestre, dans une optique baroque de stricte observance, exhale des parfums boisés inouïs dans l’œuvre. La petite harmonie offre une félicité de détails qui fait parfois croire à l’auditeur qu’il est au milieu d’une forêt pépillante. Les timbales en peau scandent le discours avec efficacité, et les cuivres naturels ont rarement sonné aussi précis. Le violon solo de Ryo Terakado semble un rayon descendu du ciel dans le Benedictus, et son léger vibrato évoque la foi de l’enfance et tout un monde perdu. Les solistes, dans une esthétique d’oratorio plus que d’opéra, sont remarquables de musicalité et d’onction, avec une mention particulière pour l’alto de Roxana Constantinescu, qui semble avoir un diamant dans la gorge.

Hélas pour le chef nippon, la Missa Solemnis n’est pas qu’une suite de beaux moments musicaux. Elle représente l’apogée de la dernière période créatrice de Beethoven. Le moment où le Maître empoigne par le col Dieu lui-même pour lui demander compte de ses souffrances. L’adoration éperdue y côtoie le cri de rage, et rendre justice à l’œuvre exige d’utiliser la palette sonore la plus étendue qui soit. On regrette de l’écrire, mais le compte n’y est pas. Un bon exemple : le « Quoniam tu solus sanctus » à la mi-temps du Gloria. Les entrées successives des pupitres n’ont pas, mais alors pas du tout l’effet d’accumulation requis par le compositeur, ce vrombissement digne d’un moteur d’avion, et l’explosion qui suit est bien innocente. Un petit caillou qui tombe dans une piscine, alors qu’on devrait avoir les chutes du Niagara. Idem à la fin du Credo, où tout devrait danser dans un affolement prodigieux, alors que Suzuki reste dans les limites d’une bienséance totalement hors sujet. Il faut dire qu’avec huit chanteurs par partie, il est pratiquement impossible d’obtenir les sommets d’ivresse sonore requis par la nature de l’œuvre. Pourtant aussi très au fait de la musicologie, Gardiner ou Herreweghe acceptaient pour la Missa de gonfler les effectifs de leur chœur. Par excès de scrupule, Suzuki échoue, alors qu’il avait toutes les cartes en main pour offrir une lecture stimulante et novatrice. Il nous doit une revanche.

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Capriccio est certainement l’opéra tardif de Richard Strauss le plus souvent représenté dans le monde. Il est joué ici pour la seconde fois, dans une nouvelle production particulièrement soignée. Nous sommes à la fin des années 50, et l’héroïne est coiffée à la mode de l’époque, évoquant ainsi les froides vedettes hitchcockiennes et les poses figées du studio Harcourt. Les beaux costumes de Tobias Hoheisel participent efficacement de cette très crédible transposition, de même que ses décors qui mêlent une antichambre et un salon aux canapés de skai noir à un vaste salon XVIIIe siècle. Cette « conversation en musique » se déroule ainsi, dans ce cadre idyllique, sans heurts ni conflits, avec une très belle continuité, ne serait un curieux entracte – certainement imposé par les limonadiers – un peu déconcertant au milieu de cette œuvre courte.

Caspar Singh (Italian Tenor), Nika Gorič (Italian Soprano) © Photo Johan Persson

Musicalement, nous sommes également au plus haut niveau. Douglas Boyd dirige avec finesse et doigté un orchestre d’excellents musiciens, notamment au niveau des vents et des cuivres. Pendant toute la représentation, la partition demeure constamment claire, et le rapport entre la fosse et le plateau particulièrement bien équilibré. Le sextuor du début, notamment, que tout le monde attend avec gourmandise, est parfaitement et délicatement ciselé. Là où l’on pouvait craindre un certain ennui distingué, la mise en scène de Tim Albery est particulièrement vivante, les mouvements des personnages toujours motivés par le texte, et la diction parfaite au point qu’on en oublie parfois que l’œuvre est chantée, tant le parlando musical est interprété avec fluidité et naturel (excellents surtitres en anglais). Les éléments comiques de certaines situations sont habilement soulignés, apportant d’intéressants rebonds dans une action sommes toute plutôt fade, et le public rit de bon cœur à certaines répliques, comme celle où La Roche précise « peu importe si le texte est bon ou mauvais, personne n’y comprend rien ».

On a connu des Madeleine sophistiquées, d’autres enjouées, d’autres perfidement manipulatrices. Miah Persson oscille un peu entre tous les genres, sans que l’on puisse dire quelle est sa part d’interprétation et celle imposée par le metteur en scène. Toujours est-il que le personnage est singulièrement présent et bien construit, jusque dans la relation un peu perverse liée avec La Clairon. Le monologue final, devant une porte à miroirs biseautés aux mille facettes, conclut merveilleusement les dits et les non-dits de cette tranche de vie aux accents bien contemporains malgré leur côté un peu suranné : « Dussé-je vivre 500 000 ans, personne ne commandera mon cœur » conclut la comtesse. Vocalement, la voix est somptueuse, ample et souple, avec des aigus bien dosés et un médium solide, et si cette voix fait merveille dans les duos et ensembles, elle est également d’une grande puissance expressive dans cette scène finale.

Le reste de la distribution est digne de tous les éloges. Sam Furness, claironnant et musical à la fois, imprime une présence forte au personnage un peu trop expansif de Flamand. Gavan Ring, plus discret en Olivier comme il sied à un poète, offre d’un baryton bien posé un contrepoint vocal parfait à son concurrent. De son côté, Andrew Shore (La Roche) brûle tout autant les planches avec grande autorité, et la présentation de son « projet » des réjouissances pour l’anniversaire de Madeleine est désopilant, en même temps que vocalement parfaitement assuré. Un comte de grande prestance (William Dazeley), une Clairon genre vedette hollywoodienne essayant de se maintenir (Hanna Hipp) et une soprano et un ténor italiens fort drôles et bien chantants (Nika Gorič et Caspar Singh) complètent cette distribution sans faille. Mais il faut ajouter une mention spéciale à l’exceptionnel Monsieur Taupe de Graham Clark, et au parfait Majordome de Benjamin Bevan, ainsi qu’à la scène merveilleusement réglée et interprétée où tous les domestiques se retrouvent pour discuter des nouvelles tendances de l’art lyrique.

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Comme toute parabole, elle délivre un enseignement, chrétien au départ, mais qui, échappé de l’église pour la scène, prend ici une dimension universelle. L’œuvre est située dans les premiers temps du Moyen-Âge, dans une région anglaise mal définie. Mais les grands mythes sontuniversaux : comment n’être pas sensible à la richesse symbolique des personnages, de l’action, du cadre et à nombre de ces éléments qui participent de l’originalité de Britten ? La folie de la mère, le jeune garçon victime de la brutalité de l’homme, une société masculine, la souffrance, la singularité, le rejet, la pitié aussi. Sans oublier une foi sincère et superstitieuse, qu’il nous offre en partage. 

Comme dans le nô, seuls les hommes sont acteurs, associés au chœur, également masculin, les instruments sont peu nombreux, la flûte, l’orgue et la percussion prenant ici parfois des couleurs orientales. Le geste, le rituel sont transposés. La lenteur de l’action dramatique  privilégie les atmosphères. L’oeuvre est originale et parfaitement aboutie, retenue et  simple, avec une économie de moyens qui confine à l’ascèse. Sous-tendue par les relations tonales, la musique demeure toujours accessible. L’ouvrage puise à la fois dans l’Orient classique et dans le Moyen-âge, dans la tradition comme dans l’avant-garde européenne. Le petit ensemble de huit solistes, avec des associations à tel ou tel chanteur (la flûte à la Folle, le cor au Passeur, l’orgue à l’Abbé et aux moines), excelle à restituer les atmosphères les plus inouïes, avec une grande fluidité, liée pour part à une métrique renouvelée.

Tout est admirable, depuis la perfection du chant ambrosien qui ouvre et conclut l’ouvrage jusqu’à la scène la plus dépouillée, la plus émouvante ou la Folle, agenouillée sur la tombe de son enfant, dialogue avec la flûte. On atteint au sommet lorsque la voix de l’enfant se fait entendre, miraculeuse de fraîcheur, de sérénité, de confiance, dans cet univers en souffrance.

Guillaume Vincent, après de belles réussites au théâtre, aborde ici  sa première mise en scène lyrique d’envergure. S’il fait valoir que l’œuvre pourrait être proposée en version de concert, tant son langage est fort (ce qui est certainement vrai) son travail, incontestablement, l’enrichit d’une dimension dramatique peu commune. Dépouillement, austérité, gravité sont ses maîtres mots. Les restes d’un pylone effondré, un tumulus, une porte-stèle tombale, quelques accessoires (valises, balluchons, une corde), c’est tout. Le jeu des rideaux, des éclairages, de projections oniriques dans le cadre lumineux suggérant une porte, une averse de neige suffisent à installer le spectateur dans cet univers singulier. Un climat étrange, ensorcelant, surnaturel. On est hors du temps, suspendu, dans un espace plus symbolique que réel. Le diable ne rôde-t-il pas,  pouvant emporter la barque ? Le sol inégal, spongieux d’une tourbière et la musique suffisent à suggérer l’eau et le marécage. Les oiseaux, référence centrale à l’énigme de la Folle, sont magnifiquement représentés par deux grands rapaces nocturnes, au vol lent et lourd, qui apparaissant à propos sans détourner l’attention.

Cette lecture contemporaine, fine, riche, si elle renouvelle, appauvrit aussi quelque peu l’action en la fixant dans une actualité douloureuse, alors qu’elle est intemporelle. Les pèlerins sont l’addition des drames de l’exil : des migrants (du juif orthodoxe au travailleur chinois en passant par le Moyen-Oriental, porteur de son enfant, déraciné par la guerre). Les costumes permettent de les différencier, avec leurs pauvres sacs et valises. N’est-ce pas oublier que seule la Folle porte ici la souffrance ? La description de l’arrivée de l’enfant et de sa mort se double de sa représentation en arrière-plan, quelque peu redondante. L’abandon de toute référence à l’orientation déroute. Ces quelques réserves, mineures, ne suffisent pas à altérer l’émotion et le bonheur de cette réalisation. La direction d’acteur participe aussi de cette austérité ascétique : les gestes sont mesurés, hiératiques, aux antipodes de ce que l’opéra populaire cultive.

Rôle central, écrit pour le compagnon Peter Pears, celui de la Folle. James Oxley est un splendide ténor. Il porte son personnage, suscitant une empathie douloureuse, une forme de trouble aussi, chauve dans sa belle robe longue. Jamais la moindre emphase, le moindre expressionisme : le chant est nu, pur, d’une vérité rare. La voix, claire et colorée à souhait, est aisée dans tous les registres, dans tous les types d’émission, avec la force et la douceur qu’impose le poème. Qu’il s’agisse de récitation expressive ou de mélismes dans l’extrême aigu, James Oxley fait merveille. Le Passeur est chanté par Benjamin Bevan, magnifique baryton, lui aussi familier de Britten dont il a enregistré plusieurs rôles. D’une autorité naturelle, d’une stature imposante, c’est un chanteur à la voix sonore, bien timbrée, d’une intelligibilité permanente. On se souvient de Johnny Herford, Kuligin de l’extraordinaire Katia Kabanova, donnée à Dijon la saison passée. Il incarne maintenant le Voyageur. Personnage étrange, énigmatique, témoin, curieux, complice ? Ainsi c’est lui, et non pas l’Abbé, qui invite à prier pour l’enfant mort. La voix de baryton, solide, claire est bien projetée. En Abbé, on retrouve avec bonheur Vincent Pavesi, qui s’est affirmé dans des rôles secondaires. Son chant est simple, naturel, sans jamais tomber dans la caricature onctueuse. Sa vocalité anglaise ne permet pas de le distinguer du reste de la distribution, tant elle est aboutie. Les huit solistes, choristes de l’Opéra, sont exemplaires, que ce soit dans la plain-chant comme dans les interventions dramatiques. A signaler l’enfant, chantant l’Esprit de l’enfant, et ses quatre amis de la Maîtrise, dont la fraîcheur juvénile et la grâce sont profondément émouvantes.

Nicolas Chesneau s’est familiarisé à Britten avec un Viol de Lucrèce. Seule sa tête et ses mains émergent de la cavité ménagée dans la fosse d’orchestre, autour de laquelle se meuvent les acteurs. L’ensemble instrumental qu’il dirige se montre remarquable dans cette oeuvre exigeante, et il impose une direction toujours attentive au chant, qu’il sculpte avec un soin particulier, d’une qualité manifeste.

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