L’esprit des décors s’accorde à celui de la mise en scène. Christine Marest a conçu une structure monumentale qui situe chaque tableau dans les vastes espaces des maisons de maître, le salon de réception de Violetta, le séjour ouvert sur la terrasse de la maison de campagne, le salon de Flora. D’une séquence à l’autre des rideaux différents, la disparition d’un miroir, des sièges nouveaux, l’ouverture ou la fermeture des hautes fenêtres créent des ambiances variées. Cette structure unique qui délimite toujours le même plan pourrait du reste, témoin muet mais éloquent, dire l’aliénation de la courtisane, dépendante d’un type d’habitat qui atteste de son standing et justifier le coût de la résidence à la campagne.

Les costumes de Katia Duflot, quant à eux, témoignent de l’aspiration à la respectabilité des compagnes de fête de Violetta et Flora. Aucune tenue tapageuse ou de mauvais goût, et Violetta semble, le 18, sortir du catalogue de Pierre Balmain Jolie Madame, impression qu’on n’éprouvera pas le 19 avec une autre interprète. Seule erreur, à notre avis, le déshabillé final : le corps de l’une des interprètes, dont il souligne la poitrine, ne peut y cacher sa vitalité, peu compatible avec un épuisement proche de la mort. Petit mystère, le col de clergyman de Germont père, qui serait un protestant provençal. Sans doute prend-il Dieu à témoin  à plusieurs reprises, mais ce recours est-il l’effusion d’une foi sincère ou un moyen d’en imposer à Violetta en annexant le Juge Suprême ? Plutôt réussis dans l’ensemble les éclairages de Roberto Venturi ne mériteraient-ils pas d’être revus au deuxième acte ? Ils ne rendent guère sensible la proximité de la nature où Violetta a voulu oublier son ancienne vie. 

Lawrence Foster, directeur musical de la maison, ayant renoncé pour des raisons de planning à diriger sa part des représentations, la jeune Eun Sun Kim assume la totalité des six prévues. Le 18 c’est un quasi sans faute; hormis une accélération qui semble prendre au dépourvu un choeur pourtant bien préparé, elle gère sans la moindre faiblesse un équilibre constant entre lyrisme et dynamisme. La présence en loge de Lawrence Foster dope-t-elle les musiciens ? Ils réussissent des dosages sonores dont les raffinements et les modulations, unis aux incessantes nuances que Eun Sun Kim imprime à  l’accompagnement, font de cette exécution un évènement. Le 19, Foster n’est pas là et le premier acte inquiète et déçoit car loin de la réussite de la veille l’orchestre sonne plutôt débraillé. Que s’est-il passé à l’entracte ? A la reprise,  dès les premières mesures, on retrouve la qualité de la veille et il en sera ainsi jusqu’à la fin de la représentation, le troisième acte étant encore meilleur dans la transparence déchirante des cordes. Et comme la veille Eun Sun Kim semble, pinceau en main, passer avec la même précision de la miniature à l’ampleur de la fresque, en coloriste infatigable dont les touches ne cherchent pas le joli mais le nécessaire pour servir au plus près  l’orchestration de Verdi. Quelle belle, quelle bonne direction ! 

Sophie Pondjiclis, Mihaela Marcu © Christian Dresse

Un autre intérêt de cette production marseillaise est la double distribution des rôles de Violetta et Alfredo. Sans doute est-il risqué d’être péremptoire après une seule écoute, de surcroit dans des conditions inégales puisque les interprètes du 18 y faisaient leur première alors que pour ceux du 19 c’était leur seconde soirée. Différons la difficulté en parlant d’abord des permanents qui assurent toute la série. Si l’Annina de Christine Tocci n’impressionne guère, ni le premier ni le second soir,  le Douphol de Jean-Marie Delpas, au-delà de la stature du chanteur et d’un poids vocal qui en imposent, prend un relief certain dans la vigilance jalouse, voire brutale, dont il entoure Violetta.  Au futile Gaston, Carl Ghazarossian prête son physique juvénile, voire gracile, qui contraste plaisamment avec sa voix vigoureuse. La pulpeuse Sophie Pondjiclis campe une Flora extravertie, certes moins distinguée que Violetta mais combien vive et prompte à aguicher, tempérament et conscience professionnelle  confondus ! Jean-François Lapointe réussit, encore mieux le 19 que le 18, un Germont père qui allie intimement l’autorité qui impressionne et la bonhomie qui désarme, avec cette pointe d’autocomplaisance proche de le rendre odieux. La plénitude de la voix se plie aux intentions expressives, d’une éloquence juste, absolument dépourvue d’excès de pathos. Un grand Germont.

Le 18 son fils est incarné par Bülent Bezdüz, auquel sa minceur  et son épaisse chevelure donnent l’air romantique à souhait. A-t-il le trac, sur cette scène qu’il n’a pas foulée depuis 2002 ? Il lui faudra tout l’acte I pour que la voix se chauffe et s’ouvre. Quand ce sera fait elle n’impressionnera ni par son volume ni par son mordant, mais l’interprétation sera d’une musicalité impeccable, dépourvue de tout histrionisme. Le 19, c’est au tour de Teodor Ilincai, remarquable Roméo de la production de 2011. Que lui est-il arrivé depuis ? A-t-il chanté trop de rôles trop lourds pour sa voix ? La fluidité qui semblait naturelle fait défaut,  mais la projection a gardé sa clarté et sa force, l’accent est ferme et pour lui aussi les deuxièmes et troisième actes sont nettement meilleurs.

La Violetta du 18 a déjà interprété le rôle en Roumanie, son pays natal. Mihaela Marcu a le physique séduisant qui convient pour incarner une femme à succès, et à l’acte premier elle est parfaite en mondaine qui reçoit. Pourquoi est-elle moins convaincante lorsque, restée seule, elle s’interroge à voix haute ? Serait-ce parce qu’elle ne parvient pas à exprimer la sincérité de Violetta ? Elle a  indéniablement beaucoup travaillé, comme le prouvent certains gestes à l’évidence reproduits d’après des photographies de Maria Callas. Mais cela concerne l’apparence, et l’émotion devrait naître de la voix… Comme, de surcroit elle semble en danger dans les passages d’agilité virtuose et que la projection n’est pas impecable, avec des faiblesses dans le medium et le grave, sa prestation n’est pas de celles qui bouleversent.  A sa décharge, elle a un admirateur si véhément qu’il passe son temps à chercher à susciter les applaudissements et les ovations, sans se rendre compte qu’en hachant la continuité musicale au profit de la performance vocale qu’il a décrété il empêche l’émotion de se développer dans la durée. En vedette du premier cast, celle dont la Lucia avait fait chavirer les coeurs en février dernier, Zuzana Markova chantait le 19. Comment ne pas craindre, confusément, que l’éblouissement d’alors ne se renouvelle pas ?  Craintes vaines, on s’en rendra vite compte. On retrouve intacte la maîtrise technique qui lui permet de briller dans les difficultés, la sensibilité qui nourrit le personnage d’une profondeur émouvante et l’intelligence qui lui permet d’atteindre une efficacité expressive maximale avec un minimum de moyens. Au premier acte, déjà, il se mêle un rien de retrait à sa présence à la fête, qui la distingue et fait d’elle une héroïne avant même qu’elle reste seule en scène. Cela peut sembler peu, mais cela témoigne d’une compréhension du personnage dans l’oeuvre que la formation de chef d’orchestre de Zuzana Markova explique probablement. C’est peu dire que sa Violetta émeut : il faudrait pouvoir enregistrer le silence du public, souffle suspendu, sans applaudissements intempestifs, avant que, au tomber du rideau du premier et du troisième acte il n’éclate en ovations rugissantes.

Ainsi s’achève cette saison d’opéra marseillaise, dans un calme étrange si on le compare aux perturbations survenues ailleurs du fait des intermittents. Cette production recueille un franc succès. Sans doute le titre y est pour quelque chose, mais la conception, la réalisation scénique et musicale et les interprètes, qu’on les apprécie plus ou moins, nous sortent de routines lassantes  et nous épargnent certaines élucubrations. Ce n’est pas un mince mérite et cette Traviata rendue à l’essentiel a bien des vertus !

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On retrouve la même subtilité dans la direction d’Antonello Allemandi : faire sourire sans jamais sombrer dans la farce; exprimer la délicatesse des sentiments sans se prendre au sérieux. Très – trop ? – présent, d’une battue assez rapide, le chef d’orchestre place les instruments à l’égal des voix. Le procédé, dans une partition belcantiste, peut sembler audacieux. On apprécie cependant la prestance qu’une telle lecture donne à l’ouvrage.

Quand bien même – pour reprendre notre démonstration – l’on voudrait réduire L’Elisir d’amore à son primo uomo, la personnalité des autres protagonistes réunis ici témoignerait du contraire. Tous occupent largement, voire débordent, l’espace imparti par le compositeur. Ainsi Guido Loconsolo enfile le treillis de Belcore avec une facilité qui n’est pas si évidente dans un rôle inconfortable où il faut à la fois séduire et agacer. Du charme à revendre, une voix bien placée et sonore, un chant habilement conduit. Surtout le timbre, plutôt clair, se distingue suffisamment de celui de l’autre clé de fa, Renato Girolami. En Dulcamara, le chanteur, élève de Sesto Bruscantini, partage avec son maître une tempérance là où beaucoup cèdent à la tentation de faire de l’esbroufe. Ce parti-pris s’avère payant sur la durée. Si sa première scène, « Udite, Udite, O Rustici » n’emporte pas immédiatement l’adhésion, le personnage à force de rigueur vocale finit par s’imposer. Enfin, qui mieux qu’Olga Peretyatko peut aujourd’hui interpréter Adina. Rossignol miraculeux il y a quelques mois sur la scène d’Aix-en-Provence (cf. notre compte-rendu), la soprano russe possède tous les attributs de la riche fermière : la jeunesse, le tempérament, le format leggiero. De la même façon que le physique, avantageux, souligne l’aisance scénique, la beauté de la voix se double d’une technique façonnée par plusieurs années de présence à Pesaro : une capacité à vocaliser et une maîtrise du souffle qui nous vaut des trilles, messe di voce et autres effets remarquables. Dans une quête légitime de largeur, les graves peuvent sembler un peu appuyés mais le fruité des aigus, toujours précis, est dépourvu d’acidité. De la rondeur, de l’esprit, du charme, un naturel confondant, cette Adina innée suffirait-elle à faire oublier le ténor ? Hélas non, car si Bülent Bezdüz remplit son contrat, son Nemorino ne répond pas à toutes nos attentes, il faut dire nombreuses dans un rôle interprété par les plus grands. Toutes références écartées, les notes sont là mais comme privées d’éclat, sans la douceur que donne au son l’usage de la voix mixte, sans la grâce, sans le frisson. Et pourtant, à l’applaudimètre, le chanteur l’emporte haut la main. Preuve que l’on a beau faire, l’elisir d’amore reste un opéra de ténor. CQFD.

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En tant qu’auditeur, nous ne pouvons parler d’enthousiasme, en regard des exigences voulues par le compositeur. Néanmoins, un immense respect est ressenti devant une intégrale homogène, intègre, reflétant enfin dans de bonnes conditions de prise de son, l’œuvre dramatique du Pesarese, la plus aboutie en son équilibre vocal et théâtral.

Le premier élément à saluer se définit par le travail de David Parry. Patiemment, le chef, à force de fréquentation acharnée, a opéré d’immenses progrès. Nous avons apprécié l’équilibre entre le soutien à ses solistes et la conscience des nécessités du moment. Le Geoffrey Mitchell Choir est superlatif et joue son rôle de protagoniste dans cette œuvre atypique. Le bonheur est également au rendez-vous en retrouvant le London Philharmonic Orchestra. A la tête de ces deux phalanges, David Parry, s’il ne convainc pas toujours, a le mérite de proposer une architecture narrative. On pourra pinailler sur quelques tempi voire une épisodique emphase en lieu et place d’un véritable pathos. Mais, Parry nous raconte à tout moment une histoire crédible, cela dès la superbe ouverture où se mêlent novatrices interventions des Troyens et thématiques instrumentales. Il y a une cohésion dans ses choix et il mène l’œuvre à bon port, sans temps faibles, malgré les quelques pages moins inspirées du compositeur. On salue sa faculté à convier une affiche cohérente qui au-delà de quelques faiblesses individuelles, finit par emporter une adhésion et ce respect devant une vision sincère de cette œuvre ambitieuse. Maintenant, Parry ne sera jamais Chailly, Abbado et encore moins Zedda, et il semblerait que l’étincelle divine distinguant un bon spectacle d’une soirée magique ou historique, soit également en train de s’éteindre du côté de la forge des Maestri.

Les confidentes Cleone (Rebecca Bottone) et Cefisa (Victoria Simmonds) ne sont que satisfactions. Elles existent en quelques phrases et en leur différenciation. On pardonne au Fenicio râpé et râpeux de Graeme Broadbent, même s’il nous semble qu’un rien de noblesse paternaliste n’aurait guère été difficile à dénicher sur les terres de la perfide Albion, pourtant réputée généreuse en voix de basse.

Loic Félix (Attalo) retrouve l’écurie Rara³, une nouvelle fois, le jeune ténor expose de beaux moyens, intelligemment conduits. Il semble évident qu’Opera Rara peut désormais confier  à son poulain des emplois plus ambitieux. Le Pilade de Bulent Bezduz appelle les mêmes compliments dans un second ténor ingrat et ardu dont Rossini avait le secret. Première incursion chez Opera Rara à notre connaissance et pleine réussite pour le jeune ténor turc, assez éloigné de ses terres lyriques d’élection. Bezduz est une belle surprise dans le panache et le brillant de ses trop brèves interventions.

Patricia Bardon retrouvait Andromaca à l’occasion de ce concert⁴. La voix reste conséquente, un rien plus à la peine dans une tierce aigüe où elle s’entête inutilement comme en témoigne le superbe «Mia delizia, un solo istante». Même si on ne peut l’étiqueter rossinienne, dans sa globalité, Bardon n’a pas à rougir de sa prestation. Qui actuellement serait en mesure de surenchérir⁵ ? Il y a un timbre émouvant, un certain phrasé, une audace frisant parfois l’inconscience, on pardonne quelques aigus proches de la déchirure pour admirer l’aplomb. La psychologie de la Princesse nous paraît plus prosaïque. Bardon ne possède ni noblesse blessée, ni angoisse maternelle. Pour l’auditeur lambda, il sera bien ardu d’accéder à une personnification.

Colin Lee est la réelle bonne surprise de cette captation. Artiste discret, il confirme les énormes progrès des dernières saisons⁶ culminant avec une forte impression à Paris. Face au fantôme fantasmé de Rockwell Blake, Lee ne forçant jamais ses moyens, offre dès l’impossible « Reggia abborrita », la prestation vocale et psychologique la plus aboutie. Au-delà du fait que son Oreste signe sa meilleure prestation au sein sa discographie Rara (près de dix publications), il lui ouvrira bien des portes vers un avenir de plus en plus médiatisé. Lee démontre ses aptitudes par ses moyens et son école mais aussi, s’il en était besoin, que Rossini requiert un don naturel particulier et un polissage de ces moyens au contact d’une fréquentation régulière. Lee est ici simplement émouvant dans l’adéquation d’une voix dont il a calmé le vibrato, mais surtout, dans l’évidence d’un personnage incarnant le Destin défini par la mythologie grecque dans ce qu’il a de plus cruel et de psychotique. La liste des Kunde, Brownlee, Florez, Siragusa s’allonge pour notre plus grande joie.

Paul Nilon est une heureuse surprise même si nous observons un Idomeneo surdimensionné plus qu’un véritable Baryténor dont l’extinction coïncide au moins à celle du dodo sur l’île Maurice ! D’une grande probité vocale, le ténor étonne plus d’une fois devant la franchise avec laquelle il affronte les écueils de sa partie notamment l’olympique « Balena in man del figlio ». On salue une voix d’une belle virilité, notamment dans le médium requis. A l’autre extrémité, tout en réalisant à quel point le Titan Merritt a, à jamais, marqué de son sceau, ce rôle inchantable qu’il ornait d’inaccessibles extrapolations, Nilon ne se contente pas de donner toutes les notes écrites par Rossini, mais il les chante ! Ce qui en notre époque est suffisamment rare pour être souligné. Plus imprécise, encore une fois, nous apparaît sa figure royale. Cela est dû peut-être au concert ? Ni tyran grisé par son propre pouvoir, pêchant par orgueil et donc devant être puni d’après les antiques croyances, ni manipulateur comme pouvait l’être si génialement un Kunde d’une grande finesse scénique, Nilon n’a pas l’occasion de déployer les ailes de son personnage de premier plan. Il n’en demeure pas moins une belle prestation musicale dans un rôle impossible à distribuer.

La belle Carmen Giannattasio semble porter bien des espoirs⁷. Son Elena et sa Parisina nous avaient partiellement convaincu, surtout au niveau de l’adéquation devant des rôles si exigeants. La jeune soprano en était réduite à quelques expédients regrettables au niveau de la netteté d’une virtuosité plus téméraire qu’aboutie et d’une émission trafiquée voulant nous faire prendre un beau lirico pour une dramatique d’agilité. Même si la flamboyante Carmen, se présente en bonne forme (la justesse a opéré de grands progrès), on se pose encore la question suivante : On ne dénie pas le droit à cette jeune artiste d’aborder le Bel Canto romantique, mais pourquoi diable l’aborder par l’oméga de la chose ? Nous savons la rareté des natures et des moyens sur le marché à même d’aborder ces pages, encore plus les artistes ayant le courage d’investir plusieurs mois de leur vie pour un unique concert au lieu de rempiler pour une énième série lucrative de Fille du Régiment, mais, il nous semble que la formation d’une belcantiste doit – patiemment – se construire sur un long terme et dans une progression de la difficulté abordée. Dans cette Ermione, on se dit que Giannattasioest une sacrée nature, dotée de réels moyens, mais qu’à force de fréquenter de tels poids lourds (elle semble vouloir orienter sa carrière scénique d’un répertoire naturellement lyrique vers des emplois plus larges du romantisme italien), elle ne fait au mieux, qu’ancrer de gros défauts (la disparité des registres est de plus en plus flagrante) et au pire, risque d’endommager un matériau non seulement beau mais aussi très personnel. L’entrée du « Non proseguir ! Comprendo ! » est de triste augure, rappelant les expédients inexcusables d’une Montsie aux abois, pourtant très vite, la soprano progresse, on pardonne quelques effets outranciers dans les récitatifs, hors propos, une colorature que seules une Anderson ou une Miricioiu ont maîtrisé dans le serio rossinien récent, pour se laisser guider par de réels moments de bonheur (l’implication dans les ensembles est remarquable) et sa grande scène « Essa corre al trionfo ! » finit par emporter l’adhésion. Enfin, Ermione lui inspire une héroïne carnée, passant sans aucun problème le canal du disque. On attend désormais son Imogene pour nous convaincre de sa fibre bellinienne.

In fine, une intégrale dans le haut du panier d’Opera Rara, que nous recommandons chaleureusement et qui témoigne aussi d’une évolution de la politique de la firme⁸, dans le souvenir qu’à une certaine époque, Merritt, Blake et Miricioiu fréquentaient les studios londoniens et qu’une fois encore, l’histoire du disque est passée à côté d’une gravure de légende.

1 Le catalogue Opera Rara compte déjà Elisabetta, Regina d’Inghilterra, Otello, Ricciardo e Zoraide, La Donna del lago, Zelmira, ainsi que Bianca e Falliero.

2 Cf. notre compte-rendu

3 Cf. l’enregistrement de Vert-Vert

4 Elle était déjà Andromaca lors du concert de 2004 à Londres face à l’autorité stylistique de Nelly Miricioiu.

5 Dans le désert actuel, il n’est pas certain qu’une Barcellona aurait, au disque, produit davantage avec ses désordres vocaux malgré toute la tendresse que nous lui portons scéniquement. Une pensée pour la honte portée par les producteurs dans le désert discographique d’Ewa Podles, ce contralto de légende dont finalement seul le Tancredi aura été gravé. On se posera la question de savoir ce qu’aurait donné Marianna Pizzolato ? Pizzolato fait désormais partie de la famille Opera Rara (un excellent Pierrotto est déjà en boîte pour une Linda di Chamounix à paraître et plus que prometteuse comme en témoigne l’écho du concert londonien). A Pesaro, ce qu’avait proposé la mezzo en termes de chant et de style, au-delà d’un certain deuil de l’envergure dramatique, nous avait réellement touché. Cette limitation dramatique, dans le cadre d’un travail discographique, nous apparaissait moins lourde de conséquences, alors qu’en terme de chant rossinien, une plus value appréciable était à portée de main.

6 Cf. les deux comptes-rendus de la Donna del Lago (distribution A et distribution B)

7 La belle soprano italienne est déjà titulaire chez Opera Rara des intégrales de La Donna del Lago, Parisina d’Este et d’Il Pirata (déjà enregistrée mais à paraître). Il est probable qu’elle reprenne le projet au minimum du contrat de cinq intégrales qui avait, à l’origine, été prévu pour Patrizia Ciofi qui jusqu’à nouvel ordre, n’aura gravé que La Straniera pour la firme londonienne.

8 De toute évidence, la firme semble relativiser depuis quelques saisons la notion de « rareté ». Pour l’amateur, Il Pirata, La Donna del lago, peuvent-ils être considérés comme des raretés au même titre que Margherita d’Anjou ou Sofonisba ? Tout est relatif, me direz-vous. Bien entendu, dans la misère discographique actuelle, tous les opus d’Opera Rara sont les bienvenus, mais on peut regretter que cette évolution de politique, sans doute due à des impératifs de vente (certains titres sont tout de même plus porteurs), intervienne si tardivement, on pense à ce qu’aurait pu graver Merritt, Blake et plus encore, les toutes grandes incarnations donizettiennes et rossiniennes de la Miricioiu (Trilogie Tudor en tête).

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