Musicalement, on est un peu en dessous des deux épisodes précédents. Non que les chanteurs ou le chef déméritent, mais Siegfried est redoutable pour ce qui est du rapport orchestre-scène, et les décalages se sont multipliés au cours de deux premiers actes au point de laisser parfois les chanteurs en déshérence. La catastrophe a été frôlée plus d’une fois, mais tout le monde a fini par retomber sur ses pattes. Sans ces problèmes rythmiques, la soirée aurait été une fête vocale d’une qualité rare, parce que le casting est un sans faute. A commencer par le Siegfried d’Andreas Schager : dès son entrée en scène, il impose son personnage de garnement musclé, aussi jubilatoire que limité, avec des talents d’acteurs que nous avions déjà perçus à Madrid. Et on voit mal qui pourrait lui disputer la prééminence actuellement dans le rôle, tant son instrument déborde de vitalité, avec l’ampleur d’un vrai heldentenor et des aigus bien en place. Et tout cela est fait avec une telle facilité, sans donner un sentiment d’effort, le sourire aux lèvres ! Evidemment, le rôle reste inchantable sur scène, et on pardonnera aisément un aigu étranglé dans la Forge, une fin d’acte II un peu chaotique, et une justesse aléatoire dans les toutes dernières mesures.

©Bayreuther Festspiele

Le Mime d’Arnold Bezuyen est un régal : tantôt autoritaire, tantôt geignard, avec une voix projetée en fonction, il conclut sur une scène d’empoisonnement qui tient du prodige tant elle mélange harmonieusement les registres. Le Wanderer de Tomasz Konieczny assure : la voix est toujours aussi noble, et la tessiture plus tendue de sa partie ne lui pose aucune difficulté. Sa brève scène en solo, après le départ d’Erda, est un grand moment de chant et de tragédie, au cours duquel le metteur en scène s’abstient de tout interventionnisme, pour laisser la place au pouvoir de la musique. Petit bémol cependant : la diction est parfois un peu mâchonnée. Sa compagne Erda continue elle aussi sur sa lancée, avec une belle voix grave et menée avec art, dont l’expression est volontairement limitée à la solennité : Okka von Der Damerau est la déesse originelle jusqu’au bout des ongles, jusque dans sa façon d’arpenter la scène avec une lenteur calculée.

Si l’idée de transformer Fafner en viellard mourant sur son lit d’hopital est contestable, elle nous permet de jouir pleinement des graves de Wilhelm Schwinghammer, chanteur exceptionnel, qui sculpte ses lignes avec le même soin que dans l’Or du Rhin, et qui nous fait percevoir la richesse d’écriture mise en œuvre par Wagner dans cette partie, trop souvent déformée par l’amplification ou divers types de porte-voix destinés à « faire monstrueux ». Fafner n’a jamais paru si humain, ni si digne de pitié. Alberich refait son apparition, et c’est sensationnel : Olafur Sigurdarson continue à hypnotiser le public avec son timbre à la fois rauque et séduisant, et ses imprécations font froid dans le dos. L’Oiseau de la forêt est ravissant, et Alexandra Steiner possède bien la voix qu’il faut : fraîche et à l’aise dans les coloratures. Dommage qu’elle apparaisse souvent fâchée avec les barres de mesure. Daniela Köhler fait forte impression dans ses « Heil dir Sonne », lancés avec une santé qui promet. La suite est plus inégale, avec, comme chez Irene Theorin, des passages de registre un peu difficiles. Mais le frémissement du personnage, sa féminité craintive puis épanouie, sont bien là, et on tient une excellente Brünnhilde.

Comme souligné plus haut, Cornelius Meister n’est pas parvenu à maintenir constamment la synchronisation entre le plateau et la fosse. C’est dommage, parce que le travail sur les timbres et les plans sonores de l’orchestre atteint ce soir des sommets de raffinement. On gardera longtemps dans l’oreille le camaïeu des cuivres dans la scène de la Forge, le prélude de l’acte III ou encore les trois ou quatre manières différentes de phraser le thème de la malédiction. Espérons que le prochain Crépuscule des Dieux permettra d’obtenir une fusion parfaite entre qualité des chanteurs et travail orchestral.

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En ressortant du Festspielhaus deux heures et demie plus tard, dans la brise enfin fraîche d’une belle nuit d’été, le sourire aux lèvres et les oreilles en fête, nous nous sommes dit que, décidemment, il ne fallait guère se fier à ce que les autres disent d’un spectacle avant de le juger par soi-même. Et qu’on a souvent confondu l’essentiel et l’accessoire au sujet de cette nouvelle version du Ring. L’accessoire : Valentin Schwarz a choisi de transposer la saga dans l’univers des séries TV, et remplace l’anneau par un enfant. On pourra ergoter sans fin sur la pertinence de ces idées, mais ce qui compte vraiment est la façon dont le metteur en scène les met en œuvre, et là il faut bien dire que tous les reproches qui lui ont été adressés (superficialité, manque de culture, absence d’amour pour Wagner, bâclage) s’effondrent comme un château de cartes. Le propos est cohérent, et maintenu avec une pertinence qui force le respect. Le jeu d’acteur est tressé au cordeau, chaque interaction des personnages est intensément réfléchie (le triangle Wotan-Alberich-Loge en particulier), et rien n’est gratuit au sens d’une provocation. Les gags qui se multiplient sont non seulement très drôles, mais ils renouent avec l’esprit de Wagner, qui voulait que son Or du Rhin soit joué comme « une petite comédie », de même que les trilogies dramatiques de la Grèce ancienne étaient précédées d’une pièce légère.

Certes, tout n’est pas parfait, et la disparition de l’élément surnaturel peut amener au contresens dans tout ce qui a trait au Tarnhelm ou à l’arc-en-ciel. Nous n’en sommes encore qu’à la première année, et sans doute ces problèmes trouveront-ils une solution dans les prochaines éditions. Il est clair que Valentin Schwarz tient le bon bout, avec un point de vue sur Wagner qui est original, fort et très riche de possibilités. Il faudra maintenant voir si les poignants déchirements de la Walkyrie le verront aussi à l’aise. On a en tout cas l’envie nette d’en voir plus, ce qui n’est pas toujours le cas avec les metteurs en scène contemporains.

Les chanteurs sont l’autre surprise de taille de la soirée. Allaient-ils se mouvoir facilement dans le cadre tracé pour eux ? Ne seraient-ils pas découragés par l’accueil hostile du public lors des cycles donnés dans les semaines qui précèdent ? En aucun cas, et il faut saluer bien bas le professionnalisme d’artistes qui ont donné le meilleur d’eux-mêmes dans des circonstances adverses, et qui se coulent dans le moule même s’il est parfois inconfortable. Commençons par les deux relatives faiblesses : les trois Filles du Rhin sont parfois fâchées avec le métronome, et n’ont pas l’ampleur requise par les lieux, même quand elles chantent ensemble. Le Wotan d’Egils Sillins a lui toutes les notes de son rôle, mais il est loin d’avoir l’étoffe d’un Roi des dieux, que ce soit en terme de noblesse de timbre, de projection ou d’autorité. Rien d’indigne cependant, et il récolte son lot d’applaudissements au rideau final. Tous les autres protagonistes sont exceptionnels, certains méritant déjà de figurer au panthéon du chant wagnérien. Le Froh châtié d’Attilio Glaser, qui fait regretter que ses interventions soient si courtes, le Donner désopilant de Raimund Nolte, qui n’oublie pas de phraser ses graves avec élégance, la Freia d’Elisabeth Teige, d’une ampleur phénoménale, qui chantait Senta la veille et à qui on peut déjà prédire un grand avenir à Bayreuth. Encore un cran au-dessus, il y a la Fricka de Christa Mayer, impayable dans son look de Callas des années 70, avec une voix qui parvient à s’insinuer dans chaque recoin de l’immense Festspielhaus, tout en gardant une intelligibilité du mot et du sens qui appartient aux tout grands. Le Fasolt de Jens-Erik Aasbo évolue aux mêmes hauteurs, ajoutant à son personnage une grosse dose de douceur, qui explique pourquoi Freia en est tombée amoureuse. Son frère Fafner trouve en Wilhelm Schwinghammer un méchant plus classique, chanté avec talent et des graves qu’on est déjà impatient d’entendre dans Siegfried. Arnold Bezuyen, vétéran du festival (débuts in loco en 1998), continue à ravir le public avec sa voix puissante, et son irrésistible jeu de scène. Okka von der Damerau confirme ce qu’elle laissait penser à Madrid, à savoir qu’elle est la meilleure Erda actuelle, et son avertissement donne le frisson. Le Loge de Daniel Kirch est sans doute le personnage qui a fait l’objet du plus grand soin de la part du metteur en scène. Transformé en entremetteur louche au style très gay, c’est lui qui doit constamment mener l’action, et renouveler l’intérêt par ses changements d’humeur. C’est peu dire que Daniel Kirch s’y emploie avec ardeur, et la simple facon dont il emploie ses mains, tantôt virevoltant dans le vide, tantôt enfoncées dans les poches de sa parka mais mobiles malgré tout, vaudrait la peine d’écrire un manuel pour les jeunes acteurs. La voix est un peu faible par moments, parfois couverte par l’orchestre, mais toujours belle et menée avec intelligence.

L’Alberich de Olafur Sigurdarson est le grand triomphateur de la soirée. Déjà, il a le physique du rôle, court sur pattes et jambes arquées. La manière dont il se déhanche est à la fois drôle et grotesque, et son personnage devient attachant à force d’excès. La voix est la plus marquante que nous ayons entendue dans ce rôle, dans quelque coin de la planète : un grain dur mais attirant, une projection qui fait que le chanteur semble être assis à côté de vous, une facon d’appuyer la phrase sur les consonnes qui rend à merveille le caractère maléfique du gnome. Tout cela culmine dans une Malédiction de l’anneau qui mériterait de figurer sur une anthologie des meilleurs moments de Bayreuth au 21e siecle. Le public du Festival ne s’y trompe pas, et c’est une marée d’applaudissements qui saluent son apparition finale, accompagnée comme il est de tradition ici par le bruit des pieds sur le parquet.

© Bayreuther Festspiele

Après un prélude et une scène du Rhin un peu ternes, l’orchestre du Festival se ressaisit dès la deuxième scène, et se met à offrir des couleurs à profusion. La battue de Cornelius Meister, un peu lente, excelle à les mettre en valeur, de même qu’il prend grand soin de ses chanteurs, les laissant de temps en temps allonger une note ou l’autre s’il les sent suffisamment à l’aise. Peut-être pourra-t-on lui reprocher une conception pas encore vraiment personnelle, mais nous ne sommes qu’aux débuts d’une aventure de cinq ans, qui s’annonce comme tout simplement palpitante.

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Paradoxe : alors que la dramaturgie nous apparaît inégale, presque éclatée, la musique sonne étonnamment monolithique. L’orchestre n’endosse que bien rarement le costume d’un protagoniste, ou même d’un commentateur ; il accompagne, sans faire de vagues, les voix dont Fénelon dit, dans le programme, que « ce sont elles, sans doute, qui sont l’essentiel ». Mais même pour ces dernières, le compositeur peine à varier les modes d’expression, les couleurs, les techniques. Engoncé fortissimo dans un Sprechgesang entêtant, le personnage de Faust aurait tout de même pu s’exprimer dans une langue (musicale, s’entend) plus élaborée… Systématiquement, les lignes vocales s’en vont vers le haut pour culminer dans des stridences toutes en forces. Le vrai amoureux des voix qu’est Philippe Fénelon ne parvient pas à explorer toutes les subtilités qu’il aurait été possible de tirer des chanteurs.

Dance ces conditions, ceux-ci ne montrent pas toujours la foi et l’enthousiasme qu’il faudrait aux protagonistes défendant une œuvre contemporaine. Dans le rôle-titre, Arnold Bezuyen se montre ainsi toujours un peu trop en retrait, de même que les femmes ainsi que l’excellent Eric Huchet, dont les apparitions sont peut-être trop brèves pour qu’ils développent de vrais personnages. Restent Robert Bork, Méphistophélès très percutant, et Gilles Ragon, idéal d’éloquence et de hauteur de vue dans le rôle bizarre de l’Homme-Görg, sorte de narrateur qui finit par devenir contradicteur puis double de Faust. L’Orchestre et les Chœurs de l’ONP, sous la direction experte mais quelque peu distancée, elle aussi, de Bernhard Kontarsky, mettent au service de l’œuvre une excellence qui frappe toujours l’oreille avec évidence.

Quant à la mise en scène de Pet Halmen, elle laisse aussi un souvenir mitigé. Le décor, composé essentiellement d’un gigantesque crâne humain qui figure autant le rocher où travaille Faust que l’abri sordide du diable, peut se mouvoir aisément d’une scène à l’autre grâce à des panneaux qui forment soit le cadre de scène soit, pendant une longue partie de l’acte II, une sorte d’échafaudage. Les lumières, volontiers crues, voire carrément éblouissantes, ajoutent à l’atmosphère glauque que dégage d’emblée la scénographie. Mais la direction d’acteur (symptôme, en cette première saison de Nicolas Joel ?) est décidément très peu fouillée, laissant trop souvent les chanteurs livrés à eux-mêmes, plantés sur le devant de la scène, faisant quelques pas par-ci ou par-là pour tromper l’ennui. On en bénirait presque le problème technique assez tenace qui a forcé les techniciens, au II, à pousser eux-mêmes un panneau récalcitrant : enfin un peu d’animation !
Le spectacle de Pet Halmen, en somme, est comme un avatar de l’œuvre de Philippe Fénelon : les ambiances assez frappantes qui s’en dégagent ne suffisent pas, les minutes aidant, à compenser une monotonie qui, peu à peu, s’installe dans l’assistance aussi sûrement que la désillusion prend possession de ce pauvre Faust…

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