Les vétérans bénéficient du privilège de l’expérience. Michele Pertusi fait de « la calumnia » une leçon d’interprétation où la science du chant, le travail sur le mot et sur l’intensité pallient la patine du temps – trente-deux années se sont écoulées depuis sa première apparition au ROF (Assur dans Semiramide). Carlo Lepore déploie l’entière panoplie du barbon, acquise au contact renouvelé de l’opéra buffa rossinien. Bartolo grogne, menace et tempête pour mieux se répandre en une logorrhée jubilatoire dans un « Dottore della mia sorte » qui conjugue virtuosité et expression. A l’exemple du public pésarais, Rossini, du haut du ciel, doit applaudir des deux mains. Berta n’a pas de secret pour Patricia Biccirè qui la chantait déjà à Pesaro en 1997, même si on devine qu’une direction scénique plus affûtée aurait aidé à mieux exploiter son potentiel comique. Idem pour Ambrogio, le serviteur muet joué par le comédien Armando De Ceccon, dont l’inutile agitation ne produit que peu d’effets sur les muscles zygomatiques.

© Amati Bacciardi

La relève est-elle assurée ? Maria Kaeteva minaude et se dandine en rythme, les bras levés comme une midinette sur une piste de danse. Rosina n’est pas prise en défaut d’agilité mais d’imagination. Bien que servies par une voix aux reflets ambrés, vocalises et variations semblent téléguidées. L’aigu passe en force au mépris des règles du beau chant.

A l’exemple d’un joueur qui miserait sa fortune sur un seul numéro, Andreas Filonczyk place toute son énergie au service de sa cavatine. La voix claire, saine, projetée renvoie l’image d’un barbier juvénile et fanfaron. Les notes jaillissent hautes et longuement tenues tandis que la mise en scène l’oblige à mouiller sa chemise – au sens propre – avant de la quitter. Une telle vigueur emporterait tous les suffrages si les ensembles suivants ne montraient le baryton en retrait, comme si Figaro n’était finalement qu’un rôle secondaire.

Jack Swanson enfin confirme les espoirs que son jeune nom suscite auprès de la direction artistique du Festival – il chantera Belfiore dans le Viaggio de gala le lendemain. Un surcroît de puissance et de couleurs classerait son contraltino parmi les Almaviva incontournables du moment : virtuosité sans faille, ornementation recherchée, extension confortable dans l’aigu, usage de la voix mixte à bon escient dans une canzone accompagnée à la guitare par Eugenio Della Chiara, puis démonstration dans « Cessa di piu resistere » d’une vaillance décuplée par un métronome sous amphétamines.

Car Lorenzo Passerini a pris le parti de la vitesse au risque de la monotonie inhérente à l’absence de contrastes rythmiques. Si cette course contre la montre, enivrante avant de devenir lassante, n’engendre pas de décalage, elle porte préjudice à la quête de sens et de détail. L’Orchestra sinfonica G. Rossini s’emploie à ne pas perdre la mesure mais c’est dans les récitatifs à travers l’accompagnement de Michele D’Elia que pétille l’esprit de Rossini.

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Le label Accent avait déjà republié ces gravures, il y a une quinzaine d’années, sous une couverture dont l’austérité n’avait pas dû contribuer à la large diffusion qu’eussent méritée les interprètes. 

On est heureux de retrouver cette trilogie dans sa parure d’origine. 

D’autant plus que ce coffret fait figure de glorieuse exception dans la carrière et la discographie de Sigiswald Kuijken et de sa Petite Bande.

Le violoniste né à Dilbeek (Bruxelles), 79 ans dans quelques jours, professeur de violon baroque aux conservatoiires de La Haye et Bruxelles, de 1971 à 2006, fonde en 1979 avec Gustav Leonhardt La Petite Bande (relevant le nom d’un ensemble constitué par Lully). Ensemble ils vont jouer et enregistrer une impressionnante collection d’œuvres instrumentales de la période baroque, et parfois aborder du répertoire contemporain. Mais l’opéra y tient une place résiduelle : sauf erreur de notre part, Zoroastre de Rameau, Partenope de Haendel, et la Flûte enchantée en plus des trois Mozart/Da Ponte.

Précisons que ce sont trois prises de concert, captées d’ailleurs bien loin de Belgique. L’histoire ne dit pas s’il y a eu des « retouches » avant publication – ce qui arrive souvent lorsqu’on fait un enregistrement « live » destiné au disque. Les publics sont discrets et on n’a pas relevé d’accident industriel notable chez les interprètes !

Cosi fan tutte

Chronologiquement c’est la première des captations, réalisée le 7 octobre 1992 dans la magnifique salle de concert du conservatoire Franz Liszt de Budapest. C’est aussi – et de loin – la plus réussie !

D’abord du fait du chef, qui paraît bien prudent et peu engagé dramatiquement dans Don Giovanni surtout : ici avec Sigiswald Kuijken tout est vie, théâtre, urgence, mais aussi tendresse et ironie. Il dispose il est vrai d’un des plus beaux trios féminins de la discographie, en particulier les deux sœurs parfaitement appariées, Soile Isokoski et Monica Groop, et la délicieuse Despina de Nancy Argenta, toutes les trois dans leur glorieuse trentaine. Seul point commun aux trois opéras, le Néerlandais Huub Claessens – artiste multi-facettes s’il en est, excellent saxophoniste ! – compose, malgré son jeune âge de l’époque, un savoureux Don Alfonso. On aime un peu moins le barytonnant Guglielmo de Per Vollestad, quant à Markus Schäfer ici comme dans Don Giovanni il donne toujours l’impression de chanter du Bach ! Prise de son d’une clarté et d’une transparence remarquable.

Don Giovanni

Trois ans plus tard, le 20 octobre 1995, c’est à l’Auditorium de Galice de Saint-Jacques de Compostelle – l’une de ces fantastiques salles de concert qui ont éclos partout en Espagne dans la décennie 1990-2000 et dont beaucoup sont aujourd’hui fermées faute de moyens pour les faire fonctionner ! – que Kuijken et sa Petite Bande donnent Don Giovanni.

Dès l’ouverture, on sent que le théâtre ne sera pas au rendez-vous. Le contraste avec le Cosi de Budapest est net. Comme telle, cette version de concert n’est pas désagréable à écouter, mais plus d’une fois on se dit que certaines interventions ne passeraient pas sur scène. C’est particulièrement vrai des jolies voix d’Elena Vink (Anna) et Christina Högmann (Elvira) à qui manquent la furie, la colère, l’indignation de leurs rôles. 

Les habitués des scènes lyriques belges – et les autres ! – retrouveront avec plaisir  Werner Van Mechelen qui depuis sa demi-finale au concours Reine Elisabeth en 1988, a incarné à peu près tous les grands rôles de baryton. C’est à l’époque un fringant Don Giovanni qui forme avec le Leporello d’Huub Claessens un formidable duo maître/serviteur. 

Sigiswald Kuijken a bien fait de garder de son équipe de Cosi la pétulante Nancy Argenta en Zerline.

Quel dommage que tout cela soit si ramplanplan ! Surtout au pays de naissance de Don Juan !

Les Noces de Figaro

C’est toujours en Espagne, cette fois au Palais des congrès et des concerts de La Corogne, toujours en Galice, en juin 1998 (Séville était trop loin ?)  qu’on retrouve toute la bande de Kuijken. Cette fois Werner van Mechelen est Figaro, Huub Claessens Almaviva (on aurait aisément pu imaginer le contraire), Harry van der Kamp est passé du Commandeur à Bartolo. Le changement c’est chez les femmes qu’il faut le chercher : la Dorabella du Cosi de Budapest, Monica Groop, est logiquement un magnifique Cherubino, Christiane Oelze compose une  Susanna toute d’adresse et d’espièglerie, au service d’une Comtesse (Patrizia Biccirè) bien timide et introvertie. Tous les autres rôles sont tenus par la crème du chant belge, dont la propre fille du violoniste/chef, Marie Kuijken, une très touchante Barbarina.

Même si c’est moins systématique que dans Don Giovanni, Kuijken peine à se montrer pleinement chef de théâtre, à restituer les multiples épisodes de cette « folle journée », même si les ensembles sont plutôt réussis.

Au total une somme qui n’est pas indispensable mais qui vaut d’être écoutée pour la qualité des distributions réunies et qui constitue un bel hommage à l’un des pionniers de l’interprétation « historiquement informée ». 

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Ils ont dit « longueur ». Comment peut-on trouver longues Le Nozze ? Si la lecture musicale les massacrait ? Mais il n’en est rien ici, et aussi bien le haut niveau des musiciens de l’orchestre de Padoue et de Vénétie que la direction inspirée de Giovanni Battista Rigon font de cette exécution une fête continuelle, ponctuée avec une élégante efficacité par le continuo au clavecin de Stefano Gibellato. Pas un instant l’intérêt musical ne fléchit : de l’ouverture tourbillonnante aux piani les plus subtils trouvés par Mozart pour exprimer les nuances des sentiments jusqu’à l’infime, le chef et l’orchestre maîtrisent la dynamique et les accents, netteté et vigueur, finesse et souplesse s’alliant sans la moindre défaillance, de l’exposition soliste des timbres à leurs riches combinaisons. Si les réussites sont multiples, on citera le final si complexe du deuxième acte, aussi endiablé qu’un final rossinien ! Giovanni Battista Rigon entoure les chanteurs autant que possible, car certains ont répété dans l’urgence et tous dans les contraintes que la destination du lieu, qui est aussi un musée, entraîne pour les séances de travail. Cette sollicitude est aussi rendue nécessaire par l’acoustique d’un lieu qui n’était pas conçu pour des ensembles mozartiens, et que sa qualité de monument historique classé au patrimoine de l’Unesco interdit de modifier pour, par exemple, fermer le décor à perspective de Scamozzi et obtenir ainsi un renvoi du son plus homogène. Cela entraîne que les chanteurs, selon leur position en scène, sont parfois noyés dans la sonorité de l’orchestre malgré la vigilance du chef. Cela n’est pas l’indice d’une faiblesse intrinsèque puisque les mêmes interprètes, chantant plus à découvert, font la preuve de leur sonorité. Reste que, si l’on excepte la Marcellina d’une Giovanna Donadini dont la pétulance scénique ne suffit plus à masquer l’usure des moyens, la distribution est globalement bonne, jusqu’à l’excellence. La Barbarina de Francesca Solevas est à la fois fraîche et délurée. Déjà mentionnée, la vis comica d’Elvis Fanton donne un étonnant relief à un personnage trop souvent sacrifié. La remarque est valable pour l’Antonio d’Antonio Zancopé, dont des lunettes à triple foyer et une bouteille de gin font un témoin de premier ordre. Elle vaut aussi pour Filippo Pina Castiglioni dont le Basilio zarbi récupère son air du quatrième acte, et qui nous a semblé s’inspirer, fût-ce de loin, du regretté Paolo Poli. C’est un Bartolo inédit pour nous que celui d’Antonio de Gobbi. Avec sa haute taille et sa voix profonde, il semble un Commandeur ayant survécu à sa gloire passée pour tomber sous la coupe d’une vieille maîtresse qui le traite comme un toutou. Margherita Rotondi a bien l’apparence ambigüe qu’on prête à l’adolescent, et se tire avec honneur de sa romance, mais dans cette révision de la tradition, Cherubino reste assez conventionnel, même si les dessous féminins qu’il collectionne laissent planer le doute sur la réalité d’une « innocence », qui serait un habile prétexte pour susciter curiosité et désir chez d’éventuelles partenaires. Emporté et tourmenté, comme en témoigne son cauchemar initial, Figaro semble avoir perdu sa joie de vivre traditionnelle, et sa hargne est toute prête dès le début, probablement liée à sa dépendance à l’égard d’un maître qui transgresse toutes les règles de vie en bonne intelligence. La composition de Daniele Caputo est globalement bonne mais manque çà et là d’un rien de mordant, aussi bien vocal que scénique. On le remarquerait probablement moins si sa Susanna n’était aussi brillante, dotée d’une voix ronde et agile, d’un visage mobile et expressif, d’une plastique enviable et d’un aplomb scénique irréprochable. Carolina Lippo brûle littéralement les planches et sera saluée triomphalement. Moins spectaculaire mais tout aussi réelle la performance de Patricia Biccirè venue au secours du festival après l’accident survenu à Silvia Dalla Benetta. Désormais dans sa maturité vocale la soprano bolognaise a montré qu’elle n’a rien perdu de sa technique et de sa musicalité, entrant de plain- pied dans le personnage dont son interprétation, vibrante et juste, a fait ressentir à l’auditoire le marasme sentimental sans la moindre surcharge, un modèle d’expressivité et de sobriété. Marco Bussi, enfin, impressionne par sa haute taille et l’aspect qui lui a été donné : chauve et barbu, vaguement luciférien. Son jeu et sa voix connaissent des variations d’intensité qui témoignent d’un manque d’aisance, peut-être dû autant aux exigences de la mise en scène qu’à celles du rôle du Comte. Il sera intéressant de le suivre lors des deux prochaines représentations.

Il serait injuste de ne pas mentionner l’engagement du chœur des Polifonici vicentini, qui accomplissent de surcroit l’exploit de danser le fandango imaginé par Elisabetta Mascitelli en faisant du surplace. Honneur aussi aux lumières de Claudio Cervelli, qui animent de façon si suggestive la perspective et la façade du décor de Scamozzi. Les costumes de Riccardo Longo, jouent d’une large palette de couleurs, le blanc et le noir étant l’apanage du comte et de la comtesse avec des glissements progressifs. Evidemment les formes sont contemporaines, comme celles des meubles, comme si des formes ou des meubles d’époque pouvaient empêcher les spectateurs d’aujourd’hui de ressentir les émotions des personnages. Mais ne rouvrons pas le débat. Rappelons plutôt, puisque la menace se fait plus forte que jamais, que la survie de cette manifestation musicale, qui s’étend sur un mois entre mai et juin, est en danger du fait de l’amenuisement continu des subventions qui l’ont aidée à naître et à exister. Au-delà du prestige que le haut niveau de la programmation musicale apporte à la ville, les diverses langues européennes que l’on pouvait entendre au Teatro Olimpico attestent de la contribution des Semaines Musicales à l’économie locale. Les responsables le comprendront-ils avant qu’il soit trop tard ?

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