Christophe Dumaux ne chante pas Cesare : il semble en avoir pris possession, tant le personnage paraît désormais à la mesure d’un instrument qui sait tout faire, dans le chant comme dans le mot, comme en témoignent ces récitatifs ciselés au scalpel. Dans « Empio, dirò, tu sei », les vocalises jaillissent avec une précision insolente, tandis que « Va tacito », porté par un cor obligé délicieusement complice, montre un mélange de majesté et de punch irrésistible. C’est dans « Aure, deh, per pietà » que l’on mesure également la grandeur de cette incarnation : la voix s’y dépouille, le legato se déploie sans rien perdre, dans une simplicité souveraine.

Face à ce Cesare d’exception, Louise Alder compose une Cleopatra au timbre pulpeux et riche en couleurs. La virtuosité est d’une insolence réjouissante dans « Da tempeste », tandis que « V’adoro, pupille » a toute la sensualité charnelle attendue. Il manque au final ce supplément d’abandon – « Se pietà » reste maîtrisé mais extérieur – qui ferait basculer l’élégance vers le bouleversement. Beth Taylor confirme toutes les promesses placées en elle : un grave profond et sonore, un legato somptueux et surtout un véritable investissement dramatique, qui fait exister Cornelia au-delà de ses lamentations. Paula Murrihy trouve, dans son timbre encore adolescent, un atout pour caractériser le jeune Sesto, avec une voix souple et une réelle aisance dans les vocalises. John Holiday, au timbre strident, déçoit en revanche en Tolomeo. Pourquoi parsemer systématiquement les fins de ses airs d’aigus poussés jusqu’au cri, à la fois peu musicaux, parfaitement dispensables et d’autant plus surprenants que le chef anglais, d’habitude si prudent, ne semble jamais chercher à les contenir ? Morgan Pearse, enfin, offre un Achilla très séduisant, agile dans les passages virtuoses et suffisamment mordant.

Chaque numéro de l’opéra – en version ici totalement intégrale – trouve d’abord chez Bicket un élan et une respiration assez convaincants (belle Ouverture). Mais l’attention se relâche progressivement, comme si le chef peinait à maintenir la tension au-delà des premières mesures. L’English Concert offre de son côté de belles sonorités, des cordes sans faute, tandis que le continuo est tonique et précis, mais manque parfois de souplesse pour éviter une certaine impression de mécanique. Un CD à découvrir donc, principalement pour sa belle distribution.

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L’Agrippina de Zurich, mise en scène par la Néerlandaise Jetske Mijnssen, se réincarne en comédie grinçante, multipliant les clins d’œil vers Netflix avant de bifurquer vers le vaudeville avec amants dans les placards (de cuisine). On joue – comme le font Haendel et Grimani – avec les conventions, on subvertit par l’ironie ou la dérision les formes traditionnelles et l’inoxydable aria da capo. Comme eux on biaise, on détourne (90% des airs étaient de récupération) jusqu’au moment où, sans qu’on s’y attende, ces fantoches, ces machiavels (machiavelles plutôt) de série télévisée seront traversé(e)s d’émotions vraies, et on changera alors complètement de registre.

Le jeu avec les poncifs

Les références à la Rome antique (poncif XVIIe siècle) sont remplacées par des références au capitalisme familial, celui des Arnaud ou des Bolloré (poncif XXIe). Au naufrage en pleine mer de l’empereur Claude on substitue le naufrage financier qui menace la Firme. Dans le scénario originel, Claude est sauvé de la noyade par le gentil Othon, qu’il veut dès lors désigner comme son successeur. Ici, il est sauvé grâce aux bons soins hospitaliers du même, qui le ramènera dans son salon en chaise roulante, accompagné par Poppée et sa mallette de médicaments.

En guise de palais romain ad libitum, un vaste salon lambrissé (cliché décoratif), une antichambre à jardin, une autre à cour, meublées en faux Louis XVI, séparées de l’espace central par deux doubles portes que tous s’obstinent à laisser béantes et qu’Agrippina va à chaque fois refermer pour que ses intrigues, ses apartés, ses mensonges ne transpirent pas. Ça n’empêche pas d’écouter ce qui se passe dans la pièce à-côté, ce que font beaucoup Pallas et Narcisse, deux affranchis, ici deux attachés de direction fantoches qu’Agrippina n’a aucun mal à manipuler : l’un, Pallas, baryton bouffe (José Coca Loza), est persuadé de la tenir par son sex-appeal (déshabillage de comédie de boulevard avec bretelles et chaussettes), l’autre, Narcisse, contre-ténor (Alois Mühlbacher), est éperdu de désir pour les appas de la dame, qui le caresse dans les endroits sensibles et le réduit à quia.

Fond vert

Agrippine s’agite, complote, veut faire de Néron, son grand dadais de fils qu’elle a eu d’un premier mariage, vieillissant gamin barbu, à baskets et casquette à l’envers, s’isolant sous ses écouteurs (sans doute pour ne pas entendre sa mère) le successeur de Claude à la tête de la Firme. Elle est prête à toutes les vilenies pour évincer Othon, le seul gentil dans cette histoire (rôle somme toute ingrat où Jakub Józef Orliński est d’une sincérité touchante).

Dans une telle mise en scène, tout repose sur l’abattage des comédiens, d’autant que l’essentiel se passe en récitatifs, les airs sont nombreux (plus d’une trentaine), mais pour la plupart assez courts. Anna Bonitatibus joue avec esprit son rôle de matrone comploteuse hyper-active. Passant du tailleur-pantalon d’executive woman à la défroque de la veuve en grand deuil chantant son chagrin devant un fond vert de télévision et des caméras vidéo (idée astucieuse). Le même matériel aura servi à Néron quelques instants auparavant pour faire son discours aux pauvres, auxquels il jette des dollars (qu’il récupèrera).

Piques légères

Comme on le voit, le capitalisme ne subit que des piques légères qui ne lui feront pas grand mal. L’opéra de Haendel, son premier gros succès à Venise pendant le Carnaval 1709, n’avait pour dessein que d’amuser. Son librettiste, le cardinal Grimani, en se servant de l’Empire romain, plantait quelques banderilles sur le dos du Vatican, ce qui plut beaucoup aux Vénitiens, très anti-Rome, mais au demeurant le pouvoir des papes ne s’en porta pas plus mal.

Détournements caustiques

À propos de piques, la cavatine de Néron « Qual piacere a un cor pietoso » est un joli exemple de détournement ironique : cette cavatine recycle un air d’une cantate « Un sospir a cui si muore » qui ne parlait que de soupirs amoureux. Ici il s’agit des plaintes de ceux qui meurent de faim. Haendel s’offre un assez caustique private joke, mais le public n’y vit bien sûr que du feu.

Précédée d’un introduction pathétique, cette déploration qui dans un autre contexte tirerait des larmes fait ici sourire. On y admire la suavité du cantabile de Christophe Dumaux qui dessine un Nerone brillant, la voix éclatante de projection dès son air d’entrée, « Con saggio tuo consiglio », une sicilienne ondoyante, où Harry Bicket, qui le connaît bien, le suit en souplesse dans ses alanguissements et ses subtils mezza voce. La beauté du timbre, la sensualité des phrasés, des pianissimos quasi maniéristes, comme l’est son rubato, sur un tempo très lent (et à nouveau Harry Bicket étirera les phrases en parfaite complicité), feront de son air rêveur du deuxième acte « Quando invita la donna l’amante » un moment suspendu de bel canto haendelien, avant que son air du troisième acte « Come nubbe » (d’ailleurs très raccourci) pétaradant de virtuosité ne vienne parachever sa démonstration.

Anna Bonitatibus en majesté

En mai 2009, ici-même, cet air fut un des triomphes d’Anna Bonitatibus qui chantait Nerone dans la production zurichoise précédente d’Agrippina (sous la direction de Marc Minkowski, avec Vesselina Kasarova dans le rôle-titre).
On a dit l’humour de sa composition d’Agrippina, maîtresse-femme, mère abusive, froide manipulatrice. Elle est une parfaite méchante, version féminine du Frank Underwood de House of cards. À cette réjouissante incarnation, elle ajoute une éblouissante performance vocale.

Dès sa première aria, aria di tempesta s’il en est, « L’aria mia fra le tempeste », elle emporte le morceau, rivalisant avec le hautbois solo acrobate de Philipp Mahrenholz, puis avec des trompettes fringantes. Ornements virtuoses, fougue dévastatrice, elle enchaîne avec gourmandise les coloratures, traversant toute sa tessiture à grandes enjambées vocales. L’air, soit dit en passant, recycle le chœur final triomphant de la Rezurrezione… d’où proviendra aussi son air maléfique « Ho un non so che nel cor », sur un tempo jubilant (elle viendra d’ourdir son complot en affirmant à Poppea que Ottone l’a trahie et l’a cédée au vieux Claudio en échange du trône, – et toute la suite découlera de ce mensonge).

Mais dans d’autres airs, tel « Tu ben degno », en dialogue avec les violoncelles, un air caressant et totalement hypocrite adressé à Othon, c’est la chaleur du timbre, la souplesse des phrasés, la beauté du registre grave, qui sont mises en valeur, un dramatisme suggéré uniquement par les couleurs de la voix. De même dans « Non ho cor che per amarti », ponctué de trilles d’une légèreté insaisissable.

L’aria sublime

Mais l’air qu’on attend, le moment phare de cet opéra, c’est bien sûr l’aria « Pensieri, voi mi tormentate », dont le pathétique stupéfie, premier essai dans ce registre d’un Haendel de vingt-quatre ans.
Les puissantes scansions orchestrales, quasi beethoveniennes, qui l’introduisent puis la ponctuent, sont l’occasion de dire à quel point le son de La Scintilla, dirigée par Harry Bicket, est magnifique de plénitude tout au long de cette production. La richesse des assises graves (cinq violoncelles et deux contrebasses), le brio des vents (flûte à bec et hautbois notamment, très souvent sollicités par Haendel), le mordant des trompettes, mais surtout la subtile balance entre l’articulation nerveuse et un rubato très libre rivalisent avec la mise en scène pour rendre cette partition étonnamment dynamique et vivante.

Que dire de cette cantilène, de cette longue arabesque vocale, d’une tristesse térébrante, où Anna Bonitatibus est au-delà du beau chant, de la fureur des deux parties allegro, de l’interminable silence qu’elle ose au centre de l’aria, plongeant l’auditeur dans l’angoisse avant le retour de la plainte douloureuse, partant de l’extrême grave pour monter jusqu’au plus aigu (avec le hautbois), bifurquant vers un récitatif introverti avant de s’enflammer à nouveau et de mourir sur les accords implacables de l’orchestre à nouveau. Sublime moment.

Burlesque assumé

La direction d’acteurs de Jetske Mijnssen, très serrée, joue à plein la veine buffa, certains airs sont raccourcis et les récitatifs aussi. Les gags fonctionnent, notamment celui des bouteilles avec lesquels sortent chacun des protagonistes bernés, réduits à aller boire seuls dans leur chambre pour oublier leurs déboires amoureux.

C’est dans cette cuisine que Poppea, informée des intrigues d’Agrippina, piègera tous ses prétendants avec la complicité de son amoureux Ottone dont elle ne doute plus de la sincérité. Scènes burlesques dont Jakub Józef Orliński, tour à tour coincé dans l’armoire aux casseroles ou le placard à balais, sera le témoin caché. Jusqu’à leur duetto exquis « No, no, ch’io non apprezzo », où leur deux voix chantent ensemble pour la première fois, trop brièvement, mais Haendel l’a voulu ainsi.

Le doux Orliński

Ce qui frappe d’abord dans l’incarnation vocale de Jakub Józef Orliński, c’est la douceur, un chant aux couleurs mélancoliques (« Il y a des larmes dans sa voix », nous disait notre voisine). Son air d’entrée, « Lunsinghiera mia speranza », sur un motif ostinato des violons enchaîne les vocalises ondoyantes, aussi vaillant soit-il avec son rythme qui avance sans cesse, et avec ses coloratures haut perchées, dessine un personnage de jeune homme sensible, que suggère aussi sa sage coiffure et son costume élégamment sportswear.

C’est devant une forêt de micros et entouré de silhouettes à son image qu’il répétera sa campagne électorale dans l’air brillant « Coronato il crin d’alloro », tout en ornementation et en coloratures, qu’il maîtrise sans difficulté. Mais son sommet d’émotion, il l’atteindra quand il aura été lâché de tous, évacué plutôt brutalement, avec son matériel électoral, et qu’il reviendra la narine saignante et la chemise débraillée pour l’autre sommet de la partition, sa plainte « Voi che udite il mio lamento » où il sera magnifique.

Effondré contre une cloison, il donnera à nouveau à entendre ces teintes un peu blêmes, où il excelle, cette fragilité touchante, cette limpidité du timbre et ces longs phrasés, ces alanguissements qui sont sa marque. Et de tout cela la reprise da capo, en duo avec la flûte à bec semblera donner un écho estompé, d’une grande poésie. Non moins touchante, son aria « Tacerò… Soffrirò » accompagnée du violoncelle solo au troisième acte où son art du cantabile et sa manière de colorer le son feront merveilles.

Humour noir

Au chapitre de l’auto-dérision, mention spéciale à Nahuel Di Pierro dans le rôle passablement ridicule de Claudio, lamentable dans ses ébats poussifs avec Poppea, grotesque quand il se débat avec un tire-bouchon récalcitrant –l’efficace Lesbo – Yannick Debus, gigantesque factotum à la voix de bronze, lui viendra en aide, de même que plus tard quand il bataillera avec son nœud papillon, autre gag récurrent.

Il n’empêche, dans « Pur ritorno a rimirarvi » accompagné du violoncelle et de l’archiluth, puis dans « Vieni o cara », la chaleur du timbre, le legato, le charme enjôleur des larges phrasés, les demi-teintes, les longues tenues, les portamentos sont pur bel canto. Le baryton argentin excelle aussi dans les airs de fureur parodiques tel « Cade il mondo soggiogato », où sa voix peut se déployer dans sa puissance et maîtriser l’ornementation tout en bouffonnant (et en tricotant de grandiloquentes coloratures comiques). Idem dans « Io di Roma il Giove sono », où il se fait de plus en plus pressant, de plus en plus tactile avec Poppea, qui fait mine de se laisser faire, d’où de nouvelles coloratures sur l’ostinato d’accords de l’orchestre.
Là encore on a le sentiment que le jeune Haendel se moque des conventions en usage (en même temps qu’il se coule dans le moule italien avec souplesse).

On ne va pas divulgâcher la fin, d’un humour noir assez réussi. On dira simplement que Poppea passera du statut de peste à celui de serial killeuse… Qu’un instant on la croira seule survivante du massacre, jusqu’au moment où Agrippina…

Mais on n’en dira pas plus.

Quoiqu’il en soit, à la fin, ce sont les femmes qui triomphent.

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Dans ce contexte, quelle drôle d’idée, après un Ariodante des plus ternes l’an passé, de confier à nouveau la baguette à Harry Bicket. Le chef anglais déroule tranquillement sa partition numéro après numéro, avec des tempi uniformément allants, des récitatifs accompagnés inhabités (« Che sento » de Cleopatra) et des transitions qui tombent à l’eau (laborieuse sinfonia du troisième acte). Plus mystérieux encore : alors que d’innombrables ensembles baroques jouent merveilleusement la musique de Haendel, ce sont les instruments modernes de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris qui sont dans la fosse, une première depuis 1997 dans ce répertoire. Les valeureux musiciens réussissent à alléger le son et à s’approprier en partie le phrasé baroque comme en témoigne une Ouverture prometteuse. Mais même si l’orchestre est épaulé de quelques instruments baroques – théorbe en fosse, viole de gambe sur scène pendant le « V’adoro pupille » de Cleopatra -, on regrette beaucoup le timbre incomparable de ces derniers, à commencer par le traverso de « Piangero » et le cor naturel de « Va tacito ». Au final, l’expérience, intéressante sur le papier, ne méritait sans doute pas d’aller jusqu’à la scène : quel contraste avec le brillant Concert d’Astrée, dans la fosse dans cette même production en 2011 et 2013.

Le temps de quelques fulgurances, la distribution sauve la soirée, mais sans qu’aucun des chanteurs ne soit parfaitement dans son rôle. En Cesare, Gaëlle Arquez, de par sa familiarité avec ce répertoire et une grâce musicale innée, livre une belle prestation vocale, à l’instar d’un « Aure, deh, per pietà » qui restera comme l’un des rares moments saisissants de la soirée. Mais le rôle de Cesare, créé par le castrat alto Senesino, est trop grave pour la mezzo française, qui bute dès son entrée sur un « Presti omai » manquant d’assise ainsi que sur les vocalises peu audibles du « Empio, dirò, tu sei ». Avec un tonitruant récitatif d’entrée (« Regni Cleopatra »), Lisette Oropesa impose ses moyens phénoménaux : projection royale, justesse imparable, trille précis. Mais mal à l’aise dans l’écriture haendélienne qui sollicite un legato et un bas médium qui lui échappent et interprétant des da capi de façon trop impersonnelle, la soprano américaine ne convainc pas toujours. Elle réussit davantage à habiter les airs les plus rapides, même si son « Da tempeste » final reste trop prudent et sans le feu d’artifice vocal attendu. Plus grave, son incarnation manque de nuances – c’est entre le mezzo forte et le forte qu’elle traversera l’opéra -, et surtout, peu aidée il est vrai par la scénographie, d’émotion : rarement aura-t-on entendu « Se pieta » si peu poignant. 

C’est Emily D’Angelo qui, en Sesto après avoir sagement renoncé à chanter le rôle-titre, incarne ce soir son personnage de la façon la plus satisfaisante. Scéniquement, l’androgyne cantatrice canadienne est extrêmement crédible dans ce rôle d’adolescent qu’elle habite d’une voix d’une insolente santé et d’une belle agilité. L’incarnation reste toutefois un rien impersonnelle et univoque, et la cantatrice éblouissait davantage en Ariodante sur cette même scène il y a un an. Pour ses débuts à l’Opéra de Paris, le Tolomeo bien chantant de Iestyn Davies ne manque pas de charme, mais sans le mordant vocal et scénique de Christophe Dumaux dans ce même rôle. La Cornelia de Wiebke Lehmkuhl séduit quant à elle par un timbre crémeux. En Achilla, Luca Pisaroni impose une belle personnalité, mais semble un rien dépassé par l’écriture exigeante (les aigus notamment) de ses deux arias. Enfin, le jeune Rémy Bres incarne avec humour le rôle de Nireno et habite joliment son aria « Chi perde un momento ».

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Pratiquement aucune référence au roi perse dans sa lutte contre les Grecs sinon l’édification du pont sur l’Hellespont, c’est l’opéra des anti-héros, où la passion se mêle au frivole dans un livret écrit à l’origine pour Cavalli, avant que Haendel s’en empare. Une action alambiquée, complexe, invraisemblable, des personnages singuliers (1) où frères et sœurs sont rivaux en amour, avec chassé-croisé sentimental, sept solistes, dont cinq de voix sinon féminines du moins élevées (castrat, soprano, alto) et deux basses (2), voilà qui déroge à nos habitudes. Humain, tragique et désespéré, mais aussi frivole, dans le droit fil de l’opéra vénitien, de Cavalli déjà. Encore que Winton Dean, le grand haendelien, écrivait, non sans raison, que Serse était le plus mozartien des opéras du Saxon.

Ce must de la production haendelienne nous revient à la faveur d’un nouvel enregistrement de Harry Bicket, à la tête de son English Concert. C’est le septième ouvrage lyrique intégral de Haendel que nous livre le chef britannique.

La mesure semble guider ses choix interprétatifs : c’est parfaitement en place, les voix sont magnifiées, mais il y manque toujours ce je ne sais quoi de fièvre, de folie, d’outrance, de contrastes, propres à donner une vie dramatique et une épaisseur à ses personnages et à l’action. Extrayez un air, il sera certainement admirable, mais, enchaîné à des récitatifs tièdes sinon plats, il perdra de son caractère. L’italianité est convenue. Alors que, fréquemment la musique nuance, voire contredit le texte chanté, cette malice semble échapper à notre chef. L’ouverture, enlevée, aux lignes claires, comme la gigue qui s’y enchaîne, est de belle facture. Toutes les pages orchestrales et les accompagnements traduisent la familiarité de l’ensemble au chant haendelien. C’est fluide, rond, leste au besoin. Est-ce suffisant pour emporter l’adhésion ? (3)

Les contre-ténors de la Rodelinda du chef anglais avaient déçu. Est-ce la raison du choix d’une mezzo pour le rôle de Serse ?  A l’égal des plus grandes depuis Maureen Forrester, Emily d’Angelo reprend le rôle créé par Caffarelli, célèbre castrat de son temps. La voix est impressionnante de maîtrise, agile et riche, aux couleurs chaudes. Tout fait sens tant elle est habitée par son personnage et tant ses moyens lui permettent de traduire les sentiments qui l’animent : de la superficialité à la sincérité, de la tendresse à l’ardeur. L’agilité des traits et de l’ornementation, les aigus rayonnants, chargés de sensualité, la longueur de voix, l’ample et éprouvant « Più che penso » sont admirables. Fidèle, mélancolique encore que parfois coquette, Romilda est un rôle redoutable écrit pour la Francesina. Lucy Crowe lui prête sa voix, et la séduction est au rendez-vous. Sa sœur, l’inconstante et espiègle, désinvolte voire intrigante Atalanta, est la soprano Mary Bevan. Fraîche, ayant parfaitement compris l’ambiguïté de son premier air « Si, si, mio ben », elle joue de tous les registres, du pathétique à la légèreté. Les deux figures tragiques sont Arsamene, le frère sacrifié, et la noble et volontaire Amastre, respectivement Paula Murrihy et Daniela Mack. La mezzo irlandaise, voix de velours, donne un caractère romantique avant l’heure à ce jeune homme en proie aux tourments. Son air de bravoure « Si la voglio e l’otterro », virtuose à souhait, impressionne. La parenté d’émission, de timbre et de couleur, avec celles de Serse peut entraîner une confusion de l’auditeur distrait, ou non averti. Leur duo « Gan pena è gelosia » est poignant. Quant à Daniela Mack, aussi rossinienne qu’haendelienne, son chant, expressif, est servi par une voix chaleureuse, profonde. Un mezzo tragédienne, dont le « Cagion son io del mio dolore » sonne juste. Neal Davies est Ariodate, général de Serse, et père de Romilda et d’Atalanta. Bien que ses airs soient brefs, leur difficulté est extraordinaire, et notre basse n’en fait qu’une bouchée. Peut-être aurait-on préféré un portrait plus caricatural de ce barbon suffisant, mais c’est certainement la conception imposée par la direction, très british. Elviro, le valet bouffe, impertinent, ancêtre vraisemblable de Leporello, est confié à William Dazeley. Ses airs très courts, carrés et vifs, très caractérisés, sont autant de moments de sourire. Qu’il imite une marchande de fleurs ou sous l’effet de la boisson (« Del mio caro Bacco amabile »), il joue son personnage et apporte la note légère de la partition.

Huit chanteurs suffisent aux brefs chœurs, un par acte – soldats, marins, prêtres – avec la trompette et les deux cors. L’enregistrement a le grand mérite d’être cohérent, musicalement exemplaire, n’était la théâtralité. Jamais on ne s’ennuie. Cependant, des nombreuses intégrales recensées, plus ou moins complètes, difficile de surpasser l’enregistrement d’Emelyanychev, d’une extraordinaire vitalité, du vrai théâtre, servi par une distribution de luxe (Fagioli, Genaux, Aspromonte), à laquelle nous restons fidèle.

(1) ainsi Arsamene, le doux poète, chassé de la cour par son frère, adresse une lettre à Romilda, mais Elviro la confie à Atalanta. Celle-ci fait croire à Serse que la lettre lui était adressée… A signaler que quatre personnages ont dû naître la même année, celle des A : Arsamene, Atalanta, Amastre et Ariodate… à moins que ce soit la prémonition du choix des prénoms des personnages de 43 romans de Pierre Benoît !
(2) dans le présent enregistrement, pas de contre-ténor, mais 3 mezzo-sopranos, deux sopranos et deux barytons-basses.
(3) l’andante d’Arsamene « Meglio in voi col mio » nous vaut ainsi un orchestre incisif, aux couleurs séduisantes, mais peu expressif.

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Cette mise en scène transpose l’action de l’Écosse médiévale au Royaume-Uni contemporain, situant le drame au sein de la famille Windsor dans leur résidence de Balmoral. Il faut remarquer que le livret porte peu de marque de son époque – si ce n’est le principe des duels, ce qui laisse toute sa place à un tout autre contexte historique. La transposition fonctionne à merveille. Le décor de Luis F. Carvalho est celui d’un immense château royal vert du sol au plafond et paré d’un élégant motif tartan. La scène alterne entre la chambre de Ginevra, son antichambre, le bureau du Roi, la cour du château et sa salle de réception et ce, de manière particulièrement fluide. Les costumes, modernes, font tout de même la part belle aux kilts à la fois somptueux et réalistes.

Le metteur en scène multiplie les clins d’œil à la famille royale contemporaine. Ce que les personnages apprennent en principe par lettre, ils l’apprennent ici via la presse à scandale. Les paparazzi harcèlent le Roi et Ginevra, créant parfois d’effroyables tableaux rappelant indéniablement le harcèlement dont Lady Di était victime. Partant de cette idée, le thème de la chasse devient une métaphore structurante : alors que Balmoral est le lieu de chasse privilégié de la famille royale, Ariodante et Ginevra se verront pris en chasse à leur tour, tantôt par Polinesso, tantôt par les paparazzi, comme le soulignent les divers cerfs parsemant la mise en scène, d’abord en liberté puis empaillés dans le hall du château. On retrouve cette thématique durant l’une des scènes dansées, chorégraphiée par Nicolas Paul, lorsque le cauchemar de Ginevra en fait la proie d’une myriade de Polinesso.

Le plateau vocal est d’excellente facture. Emily D’Angelo crève la scène en Ariodante. La facilité avec laquelle les vocalises s’enchaînent en toute fluidité est déconcertante. La pureté de l’émission et la précision du phrasé n’entachent nullement la puissance. Mais c’est surtout sa présence scénique qui est proprement sidérante : la mezzo-soprano canadienne est solaire de générosité et de bonheur dans son premier acte, avant de servir un deuxième acte tout en obscurité. « Scherza Infida » est le sommet de la soirée : en pleine pénombre, la cantatrice multiplie les angles d’attaque – déploration, colère, lamentation, désespoir. Aucune reprise du motif n’est jamais vraiment la même et dix minutes plus tard, le spectateur n’en sort qu’exsangue.

La Ginevra d’Olga Kulchynska est également une franche réussite. Le timbre est profond et son approche scénique tout en subtilité, préférant, à l’annonce de la mort d’Ariodante, l’implosion plutôt que l’explosion. De même, sa progression vers la démence est habilement manœuvrée, sans jamais verser dans la caricature. Christophe Dumaux campe un Polinesso tout en perversité et nous gratifie d’aigus aussi précis que puissants. En Dalinda, Tamara Banjesevic offre une performance très convaincante, incarnant le tiraillement entre son amour pour Polinesso et la fidélité à Ginevra. Matthew Brook fait des débuts réussis sur la scène de Garnier, déployant la noblesse escomptée pour le Roi d’Ecosse. Le Lurcanio d’Eric Ferring dispose du bon équilibre entre vaillance et vulnérabilité amoureuse. Enfin, en Odoardo, Enrico Casari complète avec efficacité cette impeccable distribution. Il faut, en dernier lieu, relever que les personnages sont sans cesse en mouvement et que Carsen parvient à éviter l’écueil de l’aria statique face au public, ce qui contribue à la réussite de l’enchantement.

Harry Bicket propose, certes, une vision pour le moins minimaliste de la partition orchestrale. Si le premier acte fait montre d’une platitude certaine, il faut relever que certains contrastes sont par la suite mis en valeur, notamment lors des passages dansés. The English Concert à lui seul ne décolle jamais vraiment, mais il constitue un parfait écrin pour le talent ébouriffant du plateau vocal. Le chœur de l’Opéra national de Paris, dirigé par Alessandro Di Stefan, relève le défi tant vocalement que scéniquement.

Au total, cette production de Carsen, non dénuée d’humour, fonctionne au plan narratif comme au niveau symbolique, tout en étant somptueusement esthétique et servie par un plateau vocal de grande qualité : un quarté gagnant à nos yeux !

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Que diable Alexander Neef a-t-il choisi Harry Bicket et son English Concert, interprètes de lénifiantes intégrales haendéliennes au disque, comme en témoignent les récentes Rodelinda ou Resurrezione ? Très soignée, mais bien trop uniforme en termes de nuances, de puissance et de rythme, la battue du chef anglais semble ce soir incapable de donner vie à ces trois heures d’opera seria. Malgré une ouverture de belle tenue et une fin de 2^e acte plus habitée, la sauce ne semble jamais réellement prendre, comme en témoignent d’interminables musiques de ballet ou des récitatifs accompagnés sans vie.

Emily D’Angelo, androgyne à souhait et portant le travesti à merveille, plonge dans le rôle-titre avec des moyens impressionnants : timbre rayonnant, projection et agilité spectaculaires. Plus encore, le souffle semble infini, lui permet de longues phrases legato (quel « Scherza infida » !) et des cadences ébouriffantes. Un peu réservée à son arrivée sur scène (« Tu, preparati a morire » pourrait être plus percutant), elle emporte définitivement la partie par la suite, avec notamment un « Dopo notte » final déconcertant de facilité. Emily D’Angelo pourra sans doute encore approfondir le personnage dans un environnement musical plus stimulant, mais que de promesses pour une prise de rôle !

Le reste de la distribution, sans démériter, est un cran en dessous. En Ginevra, la soprano ukrainienne Olga Kulchynska peine à trouver ses marques dans l’agilité du personnage au 1^er acte. On la retrouve en revanche à son meilleur en 2^e partie, très émouvante dans la longue plainte, chantée pianissimo, « Il mio crudel martoro ». La Dalinda de Tamara Banjesevic manque un peu de légèreté et de brillance dans les coloratures, se révélant toutefois plus touchante dans la plainte et dans son duo final avec Lucarnio. Comme à son habitude, Christophe Dumaux habite le rôle de Polinesso avec un bel abattage, dans le plus parfait style haendélien que l’on puisse rêver. Le contre-ténor est malheureusement un peu gêné par le tempo bien trop lent de ces arias. Malgré un timbre enchanteur, Eric Ferring ne vient pas totalement à bout des terrifiantes vocalises du rôle de Lurcanio. Matthew Brook incarne enfin un Roi d’Ecosse d’une belle noblesse, aux graves puissamment projetés.

Au cours des prochaines représentations, la mise en scène de Robert Carsen arrivera-t-elle à insuffler l’énergie et le dramatisme qui manquaient ce soir à cet Ariodante ?

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Haendel se retrouve un peu comme Charlie dans la chocolaterie – une comparaison qui n’offusquerait probablement pas ce bon vivant – :  le marquis Ruspoli, commanditaire de l’œuvre et protecteur du Saxon, lui donne accès à des ressources instrumentales dont il ne disposera plus jamais et qui vont stimuler une invention déjà profuse. Il conçoit « l’orchestration la plus précise et la plus soignée » (Ivan A. Alexandre) qu’il ait jamais couchée sur du papier à musique : airs à quatre parties de violons – la formation aligne trente-quatre cordes emmenées par rien moins que Corelli ! –, à deux flûtes, en concerto grosso avec oboe sorde, avec trompettes ou archiluth… Or, cette partition exubérante et constamment inspirée demeure étonnamment peu fréquentée. La faute en incombe peut-être au livret de Capece, mal ficelé et dépourvu de tension dramatique. Néanmoins, c’était déjà le cas de la pièce spéculative à l’origine d’Il trionfo del Tempo e del Disinganno (1707), premier oratorio italien de Haendel, qui retient pourtant davantage l’attention des producteurs et dont les carences n’ont pas découragé des metteurs en scène tels que Krzystof Warlikowski, Ted Huffmann ou Ludger Engels. 

La Resurrezione juxtapose plus qu’elle ne noue deux fils qui s’articulent en deux journées. Elle s’ouvre sur un Ange qui, au seuil des Enfers, proclame la victoire du Christ sur l’impudent Lucifer. Il conduit ensuite « la descente aux Enfers » où les âmes des Justes, menées par Adam et Ève, sont libérées de leur esclavage – selon la tradition chrétienne, à l’aube du Samedi Saint. Entre temps, à Jérusalem, Marie-Madeleine et Marie Cléophas, plongées dans l’affliction, recouvrent espoir quand Jean l’Évangéliste leur rappelle la promesse de Jésus de revenir auprès d’elles le troisième jour. Le dimanche de Pâques, au matin, l’ange vainc Lucifer en lui montrant les deux Marie qui se rendent sur le tombeau vide, puis il leur apparait également et annonce la résurrection du Christ.

Douze ans après avoir dirigé Lucy Crowe et son English Concert dans un récital consacré à la période italienne du compositeur (« Il caro Sassone »), Harry Bicket ne s’est pas bonifié et sa tiédeur s’avère toujours aussi exaspérante, lissant les reliefs, édulcorant les contrastes et privant la plupart des numéros de leur juste énergie.  « Disseratevi, o porte d’Averno » (Angelo), le feu d’artifice en ré majeur qui suit l’ouverture de La Resurrezione, vire au pétard mouillé : un manque criant de nerf, des coloris délavés et des trompettes noyées dans une mollesse dont la direction ne se départira que trop rarement. Le soprano a perdu en flexibilité (sauts d’intervalle) et les suraigus frisent parfois l’étranglement. Lucifero a plus de chance et nous offre d’ailleurs la seule bonne surprise de cet enregistrement : « Caddi, è ver » révèle le grain nourri d’Ashley Riches, baryton-basse ferme, délié et très en verve, probablement trop au goût de certains, mais la grandiloquence du personnage ne demande pas autre chose. Par contre, la langueur de Bicket escamote l’urgence de « O voi, dell’Erebo » et installe les Enfers au boudoir… 

« Ferma l’ali » nous réjouit d’abord, mais l’illusion ne dure guère : idoine de ton, le matériau évoquant parfois Jennifer Smith, Sophie Bevan semblait parfaite en Maddalena, mais l’expression ne se renouvelera guère et restera à la surface des mots. L’élan (relatif) qui anime le duetto de Maddalena et Cleofe (« Dolci chiodi, amate spine ») tient surtout à l’engagement de Iestyn Davies. Une fois encore, l’interprète se distingue par la finesse et par la richesse de ses intentions (la section B de « Naufragando va per l’onde »), mais sa partie requiert des graves plus charnus et des couleurs profondes (« Piangete, sì, piangete »), que possédaient aussi bien Carolyn Watkinson (Hogwood) que Sonia Prina (Haïm). Si « Quando è parto » flatte la beauté juvénile de son ténor aigu, déjà remarqué chez Haendel ou Purcell, Hugo Hymas semble livré à lui-même et peine à sortir de sa réserve (« Ecco il sol ch’esce dal mare »). Mais où sont donc passées les saisissantes cascades de cordes qui zèbrent  l’azur pour évoquer le rapace ravissant la tourterelle du nid (« Così la tortorella ») ? Bicket les a manifestement gommées ! Cette intervention présomptueuse et castratrice trahit une incompréhension totale du génie de Haendel et finit de discréditer un enregistrement dispensable.  

Nous en resterons à la lecture visionnaire de Marc Minkowski, qui domine une maigre et décevante discographie (Hogwood, McGegan, Koopman, Haïm), tout en espérant découvrir un jour la proposition de chefs de l’envergure de Fasolis, Petrou, Cummings ou Noally. 

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© Camilla Greenwell

Un récit porté par le souffle constant de Harry Bicket en fosse. Pas de formation baroque invitée pour l’occasion, mais l’orchestre maison n’a pas à rougir une seule seconde. Il possède la précision et la souplesse : aucune scorie n’émaille la soirée et le drame vit tant et si bien que cet oratorio nous parait bien plus théâtral que certains opéras du maitre. Homogène et chaleureux, le chœur atteint un niveau d’excellence remarquable, aussi crédible dans la joie et la brutalité des romains que dans l’affliction et la passion religieuse des chrétiens.

Last but not least, la distribution réunie atteint des sommets, à la fois par le chant – même si l’on peut apposer quelques bémols ça et là – par l’engagement scénique et par le travail de groupe. Jouer et chanter dans un travelling géant de plus de 3 heures n’est pas une mince affaire. Tous sont prodigieux de justesse scénique, de soutien du regard de l’autre. Bien entendu, il faut faire une mention spéciale à Jakub Józef​ Orlínski. Katie Mitchell se sera rappelée de ses pochettes d’album et elle prend le prétexte de l’échange d’habits avec Theodora pour lui faire revêtir un courte robe bustier en lamé argent, avant d’initier le break dancer à la pole dance avec les prostituées de Vénus. On sait les réserves que nos confrères ont pu émettre sur l’étendue des talents vocaux du contre-ténor. Ce soir, la ligne et le phrasé sont classieux, le timbre d’une douceur de mohair sur une vaste étendue vocale. Surtout la puissance est remarquable et fait plus que soutenir la comparaison avec ses comparses. Gyula Orendt propose un Valens que l’on adore détester. Les accents et éructations du despote sont parfaitement rendus même si le baryton savonne quelques vocalises. Ed Lyon déploie des trésors de phrasé quasi mozartiens dans son portrait du capitaine torturé entre devoir et compassion. Il escalade avec brio les aigus les plus tendus de son dernier air et signe un quasi sans-faute. Julia Bullock commence la soirée en mode piano. La voix, moins chaleureuse et colorée, peine à accrocher aux premiers affres de Theodora. Le chant prend moins de risque également. Pourtant dès le deuxième acte, l’incarnation gagne en consistance et va aller crescendo jusqu’au duo dans la prison avec Didymus. Elle conservera cette intensité pendant le troisième acte. Si Joyce DiDonato n’avait pas « trouvé le chemin du cœur » de notre confrère au Théâtre des Champs Elysées au novembre dernier, elle fait ce soir-là chavirer le Royal Opera House. Peut-être parce que la mezzo américaine possède cette aura inimitable en scène, où la justesse du jeu et des expressions viennent seconder l’excellence, l’intelligence et la musicalité du chant. Le grain de son timbre s’incruste dans la pureté de la ligne vocale comme des enluminures en stucs. « Lord, to Thee, each night and day » qui ouvre le troisième acte lui vaudra un des rares triomphes, d’un public qui, le reste de la soirée, n’aura pas souhaité interrompre les flots de ce spectacle hypnotique. L’ovation pendant les saluts n’en sera que plus forte et méritée.

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Chacun pensera ce qu’il veut de ces explications, mais le fait est incontestable : Haendel est désormais populaire au même titre que d’autres piliers du répertoire. Chaque année, l’English Concert donne en concert un de ses opéras à Carnegie Hall. La soirée fait figure d’événement dans la vie musicale new-yorkaise, et toutes les places sont vendues des mois à l’avance. 2020 fut bien sûr un millésime particulier, les mesures sanitaires ayant détruit tout embryon de vie musicale dans la ville. Mais le chef a voulu à tout prix laisser un témoignage du travail entamé, et est parvenu à convaincre Linn d’enregistrer cette Rodelinda, où il dit trouver un arc émotionnel rare dans la production de l’époque. Le livret est mieux structuré que le tout-venant du temps ; il offre de belles situations et un personnage particulièrement riche sous les traits de Grimoaldo.

Les conditions draconiennes de l’époque  de l’enregistrement (septembre 2020) ont pesé sur le résultat final. Obligés d’observer la fameuse distanciation sociale, les instrumentistes de l’English Concert n’offrent pas tout-à-fait la même richesse de sonorités qu’à l’accoutumée. Si la mise en place est irréprochable, le son parait souvent émacié, rêche, avec des « trous d’air » dans sa texture. Cela peut s’avérer gênant dans certains airs, où Haendel a délaissé le noir et blanc pour la couleur instrumentale la plus vive, mais le critique doit prendre en compte les limitations techniques rencontrées par les interprètes, et la fougue insufflée par le chef compense largement cette relative pauvreté. Harry Bicket a, comme les metteurs en scène dont il parle, trouvé la clé de l’aria da capo, et il parvient à varier les reprises avec tant de nuances que les vielles formules de l’opera seria en sont comme transfigurées.

La distribution offre elle aussi un panorama un peu inégal. S’il n’y a rien à redire à la prestation de la jeune basse Brandon Cedel, dont l’autorité et l’intensité sont déjà celles d’un artiste confirmé, et si Jess Dandy offre un chant solide et pulpeux, un rien « standard », les interprètes principaux semblent passer par des phases de forme très diverses. En Rodelinda, Lucy Crowe commence l’opéra difficilement : la tessiture semble lui poser problème, et la tension est audible tout du long de « L’empio rigor del fato ». L’acte II la voit plus à l’aise, et « Ritorna o caro » lui permet de délivrer ses couleurs vocales très moelleuses avec plus d’aisance. Mais ce n’est qu’au III qu’elle s’installe définitivement dans le rôle, offrant dans les 15 dernières minutes de l’œuvre un feu d’artifice de ce qu’elle peut en terme de couleurs, ce qui n’est pas peu. De même, Joshua Ellicott délivre un chant bien scolaire au départ, et les vocalises de « Se per te giungo a godere » le voient au bord de l’accident. Comme sa Rodelinda, il fait mieux au deuxième acte, mais la fin de l’opéra le voit à nouveau en difficulté. Son « Pastorello » sonne bien pâle, et il reste dans une réserve qui ne rend pas justice aux multiples facettes du personnage. Le problème de Iestyn Davies est différent. Si aucun passage ne semble lui poser problème sur un plan purement technique, ce chant impavide, millimétré, débité à la mitraillette  peut avoir quelque chose de lassant. Où sont la fragilité, les doutes, les fêlures ?

Malgré la sympathie qu’inspire l’entreprise,  on est bien forcé d’en souligner les limites. Petit conseil aux curieux : ne pas hésiter à jeter un coup d’oeil à la version de Richard Bonynge, chez Decca. Si elle est peu orthodoxe au niveau musicologique, elle offre d’autres satisfactions sur le plan vocal notamment grâce à une Joan Sutherland en lévitation, qui prouve que le chant haendélien peut aussi bien s’accommoder (et comment !) de gosiers belcantistes.

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