Programmée dans une douzaine de théâtres et de salles de concerts différents, cette production du Retour d’Ulysse ne pouvait guère bénéficier que d’une mise en espace. Néanmoins, le fabuleux édifice Art Nouveau érigé par Lluis Domènech i Montaner offre non pas un écrin, mais un véritable décor au spectacle, des jeux d’éclairage (Rick Fisher) magnifiant les bustes des muses et les céramiques vernissées de la scène tout en renouvelant les atmosphères au fil de l’intrigue. Le travail d’Elsa Rooke ne déborde pas d’imagination, mais sa proposition s’avère efficace et toujours pertinente. Elle maintient surtout l’équilibre subtil des registres et nous réserve quelques beaux tableaux : la foule oppressante qui fond subitement sur Pénélope et la cerne de toutes parts ou l’épreuve finale des Prétendants, quand l’épouse d’Ulysse brandit un arc imaginaire en prenant la pose d’une Diane chasseresse. Il n’en faut pas davantage car tout est déjà dans la musique de Monteverdi,  « homme de théâtre jusqu’au bout des ongles », observe John Eliot Gardiner, lecteur attentif d’une correspondance où il admire la manière dont le compositeur parvient à obtenir de ses librettistes de légères modifications qui intensifient le drame.

Contrairement à René Jacobs récemment, le chef britannique ne manie pas les ciseaux, sinon pour supprimer l’interpellation de Pénélope par Euryclée et au lieu d’emprunter à ses contemporains, il se tourne vers l’œuvre du génial Crémonais (7e livre de madrigaux, Scherzi musicali) quand il faut combler les lacunes de la partition. L’air de ballet des danseurs, où quelques chantres du Monteverdi Choir rejoignent les solistes, se transforme ainsi en un pur moment de plénitude et d’extase sonore, un long climax qui prend l’allure trompeuse d’un finale en forme d’apothéose. Sur le plan instrumental, l’orchestre des English Baroque Soloists aligne une dizaine de cordes, une paire de flûtes et deux de cornets, mais Gardiner ne fantasme pas sur les spectacles de cour au point d’inclure, comme Harnoncourt, bombardes (piffari), bassons, trombones et trompettes. En revanche, il enrichit le continuo qui, à côté de la harpe, du violoncelle, de la contrebasse et de deux clavecins, compte pas moins de six luths, et peut s’appuyer sur l’inventivité de musiciens rompus à l’improvisation qu’exige une basse rarement chiffrée. Ce faisant, le chef n’agit pas en hédoniste, mais en dramaturge, qui sait comment varier l’accompagnement pour servir au mieux chaque situation.

« Il n’y a guère que Bach et Monteverdi qui, pour moi, accompagnent tous les jours et toutes les humeurs » affirmait John Eliot Gardiner le mois dernier dans les colonnes de La Croix alors que Le Retour d’Ulysse ouvrait le Festival de Pâques à Aix-en-Provence. En plus de cinquante ans de carrière, il n’a jamais délaissé longtemps Monteverdi, sa langue n’a plus aucun secret pour lui, il sait comment libérer sa puissance incantatoire et donc quelles qualités rechercher lors des auditions qu’il fait passer. Il a constitué une seule équipe, internationale, pour les trois opéras et l’aventure promet d’être belle s’il faut en juger par ce qu’il nous a été donné d’entendre à Barcelone. Furio Zanasi fréquente le rôle-titre depuis au moins une vingtaine d’années, mais le temps n’a laissé aucune empreinte sur un timbre qui parait immarcescible. Sa rhétorique affûtée en impose toujours, quand bien même son baryténor délicat a moins l’étoffe du héros que celle de l’amant, et cet Ulysse distille les inflexions ensorcelantes d’une Sirène auxquelles Pénélope aurait peut-être fini par succomber si le rappel des motifs ornant leur couche nuptiale ne lui avait pas ouvert les yeux.

De la reine d’Ithaque, Lucile Richardot embrasse toutes les contradictions et restitue le cheminement intérieur en lui conférant une stature exceptionnelle. Peu d’interprètes ont su exprimer avec une telle vérité l’angoisse, la défiance qui taraude Pénélope et exacerbe sa solitude, mais aussi l’espoir qui l’empêche de sombrer et finit par l’emporter, la douceur, la lumière se substituant aux accents farouches et enténébrés au fur et à mesure qu’elle renaît à la vie. Afin de réduire le nombre de ténors requis par Monteverdi (six), d’aucuns ont cru bon d’attribuer le personnage de Télémaque à un soprano. Gardiner, lui, ne transpose pas, ce qui nous permet d’apprécier l’éloquence sensible de Krystian Adam (que nous avons hâte de retrouver en Orphée), mais confie Jupiter à un baryton clair et flexible (John Taylor Ward) et Pisandre à un alto (Michal Czerniawski). L’Antinoüs de Gianluca Buratto tend à éclipser ses rivaux, question d’éclat et d’ampleur vocale, la basse cumulant aussi avec bonheur les parties du Temps et de Neptune, une performance qui force le respect.

Les trios des Prétendants tiennent leurs promesses et le grotesque des figures n’empêche jamais d’apprécier la beauté de l’écriture. Robert Burt campe un Iro truculent à souhait, mais sans en faire des tonnes, préservant, lui aussi, l’ambiguïté parodique de son lamento. ll n’y a pas que le mélange des genres qui permette de relâcher la tension et après le premier monologue de Pénélope, l’échange fougueux de Mélantho et Eurymaque nous ragaillardit, a fortiori lorsque les jeunes tourtereaux affichent la complicité d’Anna Dennis et Zachary Wilder, dont les voix charnelles et colorées se marient à merveille. D’autres emplois secondaires sont luxueusement distribués aux nouveaux talents du baroque transalpin, de Carlo Vistoli (L’Humanité Fragile) à Silvia Frigato (Amour) en passant par Francesca Biliotti (Euryclée). Tous, à vrai dire, même un frêle, mais touchant Eumée (Francisco Fernández-Rueda) ou une Minerve plus musicale que virtuose (Hana Blaziková), emportent notre adhésion par leur présence au texte et le naturel de leur incarnation. Ce Retour d’Ulysse consacre une magnifique réussite collégiale sous la conduite d’un fringant septuagénaire. Monteverdi, un secret de jouvence ? Nous sommes tout prêt à le croire et à l’éprouver !

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Si nous attendons toujours le chef-d’œuvre qui nous convaincra que Steffani fut bien le chaînon manquant entre Cavalli et Haendel, en revanche, ses duetti da camera connurent une diffusion européenne tant au près des professionnels que des dilettanti, beaucoup le considérant comme le plus important représentant d’un genre où, selon Mattheson, « il surpasse de manière incomparable tous les compositeurs et mérite d’être pris pour modèle ». Il ne pouvait bien sûr par manquer à l’appel et Sara Mingardo a choisi trois pièces dont une inédite, la brève et très enjouée Ho scherzato in verità, éclipsée, toutefois, par deux autres premières mondiales. Sempre piango/sempre rido, tout d’abord, que Sara Mingardo interprète avec la mezzo Lucia Napoli, nuance l’image réductrice mais si tenace attachée à Giovanni Bononcini. Si la sublime langueur du duo final nous rappelle qu’il excelle dans la carte du Tendre, le duo initial affiche une tout autre envergure dramatique à laquelle rendent pleinement justice les accents vigoureux du contralto alors que sa frêle partenaire semble un peu perdue dans un costume trop large pour elle.

Sara Mingardo exhume un autre joyau, à voix seule celui-là : Fuggi pur, o crudele. Tirée de l’opéra Euridamante de Francesco Lucio, cette aria épouse la structure d’un lamento sur basse obstinée (un tétracorde descendant) inaugurée par Monteverdi dans le Lamento della Ninfa. Mingardo lui prête la splendeur intacte d’un velours mordoré toujours aussi fascinant et une maturité expressive que ses cadettes ne peuvent que lui envier. Ce n’était peut-être d’ailleurs pas une bonne idée de les exposer à une telle comparaison quand le projet était censé les mettre en valeur et les promouvoir…

L’album emprunte son titre, « Se con stille frequenti », à l’aria liminaire d’un madrigal d’Antonio Lotti pour deux contralti, dont Alan Curtis nous révélait il y a vingt ans (Virgin Classics) la puissance d’évocation et le caractère hypnotique des rythmes pointés et sauts d’octave figurant le martellement des ondes. Tandis que le chef américain jouait du contraste entre les instruments profondément dissemblables de Daniela Del Monaco et Roberto Balconi, nous y découvrons cette fois, aux côtés de Sara Mingardo, le timbre moins dense mais singulier de Francesca Biliotti qui devait, en 2015, remporter un beau succès personnel dans l’Orfeo de Gluck au Teatro Olimpico de Vicenza.

Lea Desandre, en revanche, n’a rien d’un contralto et Begl’occhi, oh Dio, non più (Steffani) souffre du déséquilibre entre son organe éteint et le soprano vif, souple et très sûr de Silvia Frigato. Le nom de cette dernière pourrait également vous être familier puisqu’elle a déjà travaillé avec Fabio Biondi ou Rinaldo Alessandrini et gravé des duos de Marcello ainsi que le Stabat Mater de Pergolesi (en live) avec Sara Mingardo. Mezzo clair et à la pulpe prometteuse, Loriana Castellano affronte avec brio son aînée dans la querelle amoureuse mise en musique par Lotti (Ben dovrei, occhi leggiadri) avant de nous régaler dans l’irrésistible ritournelle de Steffani Ho scherzato in verità où, rendue à sa vocalité, Lea Desandre déploie ses ailes. Inutile, en revanche, de s’attarder sur la verdeur de deux sopranos qui, à l’instar de bonbons trop acidulés, nous arrachent des grimaces. Au moins ont-elles le mérite de nous rappeler l’existence des ravissants entrelacs et des traits scintillants de Chi d’amor tra le catene de Bononcini que nous nous empresserons de réécouter dans la version de Philippe Jaroussky et Max-Emanuel Cencic. 

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