En 1983, Moïse et Pharaon inaugura le mandat, aussi éphèmère que flamboyant, de Massimo Bogiankino. La distribution de l’époque réunissait Samuel Ramey, Shirley Verrett, Cecilia Gasdia et autres pointures sous la baguette inspirée de Georges Prêtre, dans un production de Luca Ronconi reprise 20 ans plus tard à Milan : nous sommes bien loin de tels sommets. Le Moïse d’Alexey Birkus excelle dans la déclamation, la voix est intéressante et répond aux exigences de la partition, mais l’interprétation est par trop monolithique. Le français n’est pas irréprochable, les « s » étant prononcés comme « ss », ce qui donne des tournures surprenantes telles que « Grand Dieu ! fesses éclatées » au lieu de « Grand Dieu ! fais éclater ». La basse italienne Luca Dall’Amico est un jeune chanteur fort estimable. Malheureusement, il est ici largement dépassé par les exigences du rôle de Pharaon et ses aigus (une huitième plaie d’Egypte), plutôt adaptés aux moyens d’un baryton-basse. La diction est également peu compréhensible. L’Aménophis de Randall Bills est en revanche tout ce qu’il y a de plus excitant, composant sans problème avec une tessiture meurtrière et un ambitus important, se payant le luxe de variations bienvenues avec des vocalises rapides et toujours bien ciselées. On retrouve ces mêmes qualités belcantistes chez Silvia Dalla Benetta, avec un chant bien orné, mais également capable des inflections dramatiques les plus fines. L’Anai d’Elisa Balbo est là encore un choix de distribution discutable. Les qualités belcantistes, en particulier la vélocité et la qualité des vocalises sont bien là, mais le rôle est trop aigu pour le soprano, ce qui l’amène à des stridences répétées. Patrick Kabongo est un Eliezer au timbre agréable, techniquement impeccable. Les autres rôles sont très correctement tenus. Personnage capital dans cette version, le Chœur de chambre Górecki de Cracovie nous paru bien juvénile, presque scolaire. L’appproche des Virtuosi Brunensis est vive et alerte, très différente de celle des orchestres de l’Opéra de Paris ou de Milan, et peut-etre plus proche de l’esprit de la création. A la tête de la formation, le chef Fabrizio Maria Carminati impose un vrai sentiment d’urgence, avec un tempo souvent excitant. Les ensembles sont plutôt réussis, en particulier le finale de l’acte III, «  Votre ardeur, votre foi chancelle !  », qui est proprement électrisant ! Notons que, contrairement à la représentation auquel assista notre confrère Maurice Salles, le cantique final est ici bien présent. La prise de son n’est pas fameuse, l’émission des chanteurs et l’écho variant avec leur position. Reste quel les enregistrements de l’ouvrage sont rares, ce qui donne un intérêt à cette édition, par ailleurs proposée à prix doux.

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Marie, Anaï, Eliezer et Moïse © PatrickPfeiffer

En fait, Jochen Schönleber semble avoir hésité sur le point de vue à adopter. Les adolescents munis de fronde, pendant l’ouverture, sont-ils une allusion à David ou à l’intifada ? Le livre rouge qu’il tient à son entrée en scène évoque-t-il Mao ? Quand Anai apparaît en tutu, est-ce une façon détournée d’évoquer la prostitution induite par l’esclavage ?  Il est d’autres choix qui ne semblent pas judicieux : en montrant Anai retournée en Egypte, on redit que sa décision de quitter Aménophis avait été contrainte, mais on brouille le message que Rossini n’avait pas voulu modifier. Fallait-il distribuer des mitraillettes aux Hébreux juste avant qu’ils demandent : « Où sont-ils ces secours que tu nous as promis ? » ? Côté costumes, Claudia Möbius habille Moïse d’une manière qui ne le distingue pas des autres Hébreux ; si cela peut se défendre, sur le plan intellectuel, sur le plan théâtral c’est une erreur puisque justement il n’est pas un personnage banal parmi les autres. Pour en finir avec ces remarques sur le spectacle, les moyens ont-ils manqué pour créer un ballet inspiré comme l’avaient été les danses du Guillaume Tell ? Les artistes du chœur font leur possible, mais un moment vient où ils doivent se préparer pour la suite. Elle semble alors bien longue, cette scène où la caste du pouvoir se retrouve parquée sur une estrade devant la scène vide. Toute l’ingéniosité mise à animer le groupe, messagers, échanges entre eux, mouvements d’humeur, n’évite pas que la vitalité de la musique ne souligne l’absence de danseurs.

Heureusement, ce que l’on entend atténue grandement les éventuelles frustrations. Pas complètement, certes, parce que quelques bavures aux cuivres, des relâchements de la prononciation qui rendent le français exotique, un flottement synonyme de décalage dans le chœur, des imperfections qui sont la rançon du spectacle vivant. Malgré la remarque précédente, justement, le chœur mérite de très vifs éloges tant il semble se soucier des nuances relatives au sens et aux situations. Sans être parfaite, sa prononciation du français n’est pas rédhibitoire. Dans le petit rôle d’Aufide Xiang Xu a la clarté qu’on lui connaît. La Marie d’Albane Carrère a l’assurance de ceux pour qui la voie est claire ; la voix le semble aussi, bien qu’elle soit présentée comme mezzosoprano, surtout aux côtés de celle d’Elisa Balbo, une Anai aussi gracieuse que possible mais dont la voix, pour notre goût, manque de la douceur que nous associons au personnage. Au premier acte, quand elle doit chanter fort, des stridences se profilent dans le suraigu, mais au dernier acte, dans le duo avec Aménophis, elle traite son air en véritable rondo, et résout avec brio vocalises et agilités, pour le plaisir d’un public qui le lui fait savoir. Il convient d’ailleurs de signaler que tous les ensembles, duos, quatuor ou quintette, sont des réussites musicales, tant par le mariage des timbres que par la précision de l’exécution.

L’autre soliste féminine, Silvia Dalla Benetta, n’a plus à démontrer sa maîtrise du belcanto et peut donc ciseler les inflexions qui traduisent l’inquiétude de l’épouse d’un souverain, dont la bienveillance envers les Hébreux place en porte-à-faux aussi bien avec son mari qu’avec son fils. Ce dernier est dévolu à Randall Bills, dont on n’a pas oublié l’Agorante chanté au même endroit. Les quelques sons nasalisés du début disparaissent vite et l’on retrouve une voix assez étendue et assez agile pour accomplir sans accroc les acrobaties vocales que Rossini a destinées au personnage, et même de les varier audacieusement. On regrette d’autant plus une certaine carence dans les accents qui rend cet Aménophis vêtu tel un dandy britannique moins crédible que d’autres, plus passionnés. Rien ne manque en revanche à l’Osiride de Baurzhan Anderzhanov, dont la voix pleine et homogène a l’autorité inhérente au personnage, et aussi celle de la Voix mystérieuse qu’il chante en coulisse .

Aux côtés de Moïse dont il est le bras droit, Eliezer donne à Patrick Kabongo une nouvelle opportunité de faire valoir la clarté et la portée de son émission, ainsi que son agilité et sa volubilité d’authentique rossinien. Son timbre forme un contraste frappant auprès de celui de Luca Dall’Amico, qui chante Pharaon. La voix est profonde et peut porter loin ; mais le chanteur est-il fatigué ? Il arrivera que la tenue vacille, la justesse soit moins certaine, et la prononciation du français se relâche. Ces fluctuations sont discrètes mais mériteraient qu’il s’en préoccupe. Voix de bronze, c’est l’image qui s’impose quand Alexey Birkus ouvre la bouche : l’autorité de ce Moïse passe par cet organe puissant. Dès lors que cela est admis, faut-il pour autant chanter en force ? S’agit-il d’incarner un homme jaloux de son pouvoir qui élève la voix pour s’imposer ? Certes c’est impressionnant ; mais d’autres Moïses le sont davantage à nos yeux et à nos oreilles quand leur voix s’élève sans brutalité. Le parti-pris d’interprétation, qu’il émane du chanteur ou du metteur en scène, prive le personnage de l’aura qui lui est attachée. Ce qu’il gagne en épaisseur humaine, il le perd en noblesse, en élévation. Evidemment ce chant en force n’est ni continu ni uniforme, mais à se présenter ainsi l’impression première demeure même si on s’efforce de la dépasser.

A la tête des Virtuosi brunensis, dont la prestation d’ensemble est bien meilleure que les menues défaillances relevées pourraient le laisser croire, Fabio Maria Carminati tire le meilleur parti des musiciens dans les passages symphoniques, l’ouverture, les ballets, et l’impressionnante clôture qui correspond à la tempète qui engloutit Pharaon, Aménophis et leur armée. Evidemment, quand tout s’apaise, on attend le cantique d’action de grâce dont une version nouvelle a été établie pour le festival. On attendra en vain : la décision a été prise in extremis de ne pas le donner. Certes, on n’a aucune certitude qu’il ait été maintenu après la première. Mais…Si le public a partagé notre frustration il n’en laisse rien paraître : il se déchaîne en ovations et applaudissements interminables, justifiant par là-même l’ambition de Jochen Schönleber. Un dvd est prévu, qui permettra aux absents de se faire une opinion.

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Le sujet est tiré des chants XIV et XV d’un poème héroïcomique qui en compte trente, intitulé Ricciardetto. Son auteur, Nicolò Forteguerri, mêle parodie de l’Arioste et allusions satiriques à l’attention de ses contemporains, entre 1716 et 1726. Le marquis Berio, déjà auteur du livret de l’Otello, s’empare d’un épisode secondaire et le modifie en rebaptisant les personnages, en y introduisant des nouveaux et en adoucissant les caractères et les situations. Agorante, roi de Nubie, marié à Zomira, s’est épris de Zoraide, la fille d’Ircano, un de ses vassaux. Comme Ircano refuse de consentir au mariage Agorante l’attaque et le chasse de ses terres. Dans la tourmente de la guerre, Zoraide croise la route de Ricciardo, le plus valeureux des preux de Charlemagne, et c’est un coup de foudre partagé. Ayant appris que Zoraide a trouvé refuge au camp des chrétiens Agorante envoie un commando qui l’enlève. C’est alors que commence l’opéra.

Les soldats d’Agorante défilent pour célébrer la victoire sur Ircano. Auréolé de sa gloire, le roi défie la coalition européenne réunie par Ricciardo, qu’il promet à la défaite. Puis il annonce abruptement à sa femme Zomira qu’elle ne l’inspire plus et qu’il est fou de Zoraide, créant chez l’une la colère et chez l’autre la désolation. La résistance de Zoraide irrite Agorante qui se propose de tuer Ricciardo pour en finir. Justement, Ricciardo arrive, déguisé en Africain (sic), en compagnie de son ami Ernesto qui joue le rôle d’ambassadeur du camp chrétien et qui incite le héros à la prudence, mais déclare être prêt à le suivre dans la gueule du loup. Ulcérée, Zomira enjoint à sa suivante d’espionner Zoraide. Ernesto réclame à Agorante la restitution des soldats enlevés avec Zoraide. Le roi répond avec arrogance qu’il rendra les soldats, mais non la captive. Il réaffirme sa décision en présence de Zoraide, à la fureur de Zomira. Ernesto déclare alors que la guerre est rallumée et se retire.

Au deuxième acte, le faux Africain vient demander à Agorante de le venger de Ricciardo qui aurait enlevé sa femme. Le roi y voit l’occasion de convaincre Zoraide que le chrétien est indigne de son amour : si son nouvel allié révèle à la jeune fille la perfidie de Ricciardo, elle cèdera à Agorante. Il favorise donc une entrevue entre son nouvel ami et la jeune fille, mais à l’issue de la rencontre elle dit au roi qu’elle veut partir retrouver son père, et de dépit il revient sur sa promesse de la laisser libre de son choix au grand dam de « l’Africain ». Furieux, Agorante la promet à la mort si personne ne vient combattre pour elle. Un champion masqué se présente, c’est Ircano, le père de Zoraide. Pour l’affronter Agorante désigne son nouvel allié. Dans l’émoi général créé par le combat sa suivante révèle à Zomira qu’elle a percé à jour le déguisement de Ricciardo. La reine réagit aussitôt : elle va trouver Zoraide dans son cachot, l’invite à s’enfuir avec Ricciardo, qui a vaincu Ircano, et court les dénoncer à Agorante. Arrêtés, les amoureux et Ircano sont conduits à la mort quand Ernesto, à la tête de l’armée chrétienne, entre victorieux à Doncala. Il délivre les prisonniers et magnanime Ricciardo épargne la vie d’Agorante et de Zomira. L’amour sincère triomphe.

A lire ce résumé, on a peut-être le tournis, et l’on se dit qu’il ne faut pas chercher plus loin les causes de la désaffection subie par l’œuvre. Mais l’argument ne tient pas, si l’on songe à certains livrets de Verdi ! Il s’agit plutôt de la conséquence de l’évolution du goût et de son corollaire, l’enseignement du chant. Quand on s’est mis à entendre les raffinements vocaux du bel canto non comme la modalité expressive d’un art exigeant mais comme une succession gratuite et invraisemblable de sonorités creuses l’opéra seria rossinien était condamné.

Cet enregistrement est donc d’autant plus précieux qu’il donne à l’écoute une impression de fluidité et de clarté qui annule la complication des situations. En fait, celle-ci n’est qu’apparente puisque les rapports entre les personnages principaux reposent sur leurs relations sentimentales. Attirance réciproque et spontanée dans le couple de héros, convoitise latente d’Agorante s’échappant en bouffées brutales ou masquée par des formules enjôleuses censées amadouer la rétive, brutalité du même envers son épouse, jalousie féroce chez celle-ci, tendresse paternelle d’Ircano, affection filiale de Zoraide, amitié loyale d’Ernesto, autant de variations autour du thème de l’amour dont les voix et l’orchestre seront les vecteurs.

Pour les voix, Rossini disposait à Naples du meilleur, à commencer par le chœur du San Carlo qui avait la réputation d’être un des plus brillants d’Europe. C’est peut-être la seule faiblesse de cet enregistrement qui donne l’impression, à plusieurs reprises, de chœurs sous-dimensionnés, en particulier pour la marche funèbre du deuxième acte – « Qual giorno d’orror » – où un rien de puissance supplémentaire rendrait mieux justice à un morceau aux accents beethoveniens. C’est d’autant plus dommage que les membres du chœur Camerata Bach font preuve d’une grande musicalité et d’une clarté rarement contestable.

Les trois confidents, Fatima pour Zoraide, Elmira pour Zomira et Zamorre pour Agorante, respectivement Diana Mian, Anna Brull et Bartek Zolubak, sont sans reproche, ces emplois ne leur donnant pas l’occasion de briller particulièrement. Ernesto, ci-devant ambassadeur de Charlemagne auprès du Roi de Nubie, doit incarner la diplomatie en action, autrement dit l’homme qui sait garder son calme et conseiller la prudence à son ami quand ce dernier pourrait se trahir alors qu’il est dans la gueule du loup. La voix ferme du ténor Artavazd Sargsyan lui confère la détermination de l’homme pondéré mais résolu et la sensibilité de l’ami soucieux et vigilant. Ircano, le père noble, est dévolu à Nahuel di Piero ; on pourrait souhaiter une basse plus profonde mais le chant est propre et de bonne tenue. Dans le rôle de Zomira, épouse bafouée et reine menacée, créé à Naples par la grande Rosamunda Pisaroni, qui incarnera Andromaca dans Ermione et Malcolm dans La donna del lago, Silvia Beltrami cisèle son personnage. Elle ne néglige aucune potentialité expressive et cette précision minutieuse colore chaque mot justement. Le chant est bien conduit, exempt de toute outrance destinée à assombrir la voix, dont l’étendue est conforme aux requis. A qui souhaiterait davantage de moelleux, on fera observer qu’à aucun moment le personnage ne jouit d’un moment d’abandon qui serait propice à un déploiement caressant, mais est toujours dans la tension, même lorsqu’elle croit triompher en révélant la trahison de Zoraide et de Ricciardo. Belle performance aussi d’Alessandra Marianelli dans le rôle de Zoraide, créé par Isabella Colbran. Si l’on parvient à oublier June Anderson, étoile de la production de Pesaro en 1990, on ne peut qu’être sensible à une interprétation très fouillée, qui fait passer dans la voix les moindres nuances des émotions du personnage, affliction, répulsion, doute, exaltation, tendresse, selon les situations. Le bagage technique et l’agilité sont suffisants pour résoudre de manière convenable les épineuses vocalises, et les limites de l’extension vocale sont assez rarement perceptibles pour altérer sérieusement la satisfaction. La justesse expressive emporte l’adhésion.

A Naples, Rossini disposait de deux ténors différents, en quelque sorte complémentaires, Nozzari et David. Au premier, doté de graves sonores qui en faisaient un représentant de la voix de baryténor, il confia le rôle d’Agorante, le tyran dont les efforts de séduction envers Zoraide ne peuvent masquer la brutalité foncière. Randall Bills, ténor américain qui chantait alors Mozart, Donizetti et R. Strauss, campe d’entrée la fière arrogance du guerrier qui se pose en héros solitaire dans le grandiose défi qui l’oppose à Ricciardo, le plus valeureux des Européens. La longueur de la voix, la vigueur de l’extrême aigu, la fermeté des élans, les vocalises correctes, le souci de nuancer et de phraser, la bonne qualité de la diction, autant de qualités qui font de cet Agorante une réussite globale. Pour Ricciardo, Rossini l’écrivit pour Giovanni David, considéré selon la terminologie de l’époque comme contraltino ou tenore di grazia. Maxim Mironov dispose de bien des atouts pour chanter ce rôle de « premier amoureux » : il possède l’extension vocale dans l’aigu nécessaire, la souplesse et la maîtrise technique pour contrôler l’émission et l’adoucir. Mais cet amoureux est aussi un guerrier, autrement dit, pour nous auditeurs conditionnés par la typologie des ténors depuis le romantisme, un mâle. Maxim Mironov, outre son intelligence à maîtriser les accents, a la chance d’avoir un registre central et une zone grave assez sonores pour donner à sa voix la fermeté virile qui s’accorde avec le goût actuel pour des voix corsées dans les rôles de guerrier. Dans les cabalettes et dans les reprises il donne diverses preuves de son talent dans d’audacieuses variations, dans l’esprit des ornements propres aux virtuoses belcantistes.

Un autre bonheur de cet enregistrement est la direction de José-Miguel Pérez-Sierra. A la tête de l’orchestre Virtuosi Brunensis, il éclaire cette version, réalisée d’après l’édition critique de la Fondation Rossini de Pesaro, d’une approche aussi fidèle que possible des intentions du compositeur, pour autant que l’étude de la partition permette de les approfondir. Tenant compte des possibilités de l’orchestre, il joue parfois la prudence et quelques ralentissements semblent bien destinés à faciliter la tâche de certains pupitres. Mais ce qui frappe est son souci de mettre en place les plans sonores, si importants dans une œuvre où Rossini utilise pour la première fois une harmonie militaire en scène. Il y a eu sans nul doute un travail approfondi sur la prise de son pour donner à l’écoute l’illusion de la répartition dans l’espace, comme on peut l’entendre aussi dans les différents chœurs, avec des effets de lointain très satisfaisants. Remarquables aussi le souci de lier l’ouverture et l’introduction au premier chœur, puisque cela fait partie des recherches auxquelles Rossini se livre dans cette œuvre, et le soin apporté aux différents ensembles, qu’il s’agisse des duos, du trio, des quatuors ou des sextuors. Ce chef se comporte en véritable musicien au service du compositeur et en vrai chef d’opéra sachant doser l’influx sonore pour soutenir autant que possible les chanteurs sans rien sacrifier des dynamiques et de l’énergie. C’est un équilibre assez rare pour admirer qu’il ait été atteint en concert ! Voilà de quoi qualifier cet enregistrement : indispensable pour tout rossinien, et recommandable pour tous les amoureux de la musique et du beau chant sans préjugés !

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Emblème du grand opéra à la française avec tout ce que cela signifie d’exigences scéniques, musicales et vocales, représentée plus de 600 fois à Paris jusqu’en 1934, choisie entre autres pour inaugurer le Palais Garnier en 1875, La Juive après une éclipse d’un gros demi-siècle connaît depuis peu un regain d’intérêt auquel l’actualité n’est pas étrangère. Le fanatisme religieux personnifié par le juif Eléazar et le chrétien Brogni, trouve un écho tragique dans les événements qui de plus en plus ensanglantent notre époque. À Gand où elle est représentée jusqu’au 21 avril avant de gagner Anvers pour six représentations, la protection policière a été renforcée aux abords de l’opéra et le public est minutieusement fouillé avant d’entrer dans le bâtiment. Le livret de Scribe, malgré ses insuffisances, s’avère plus que jamais d’une brûlante modernité.

Cette modernité est providentielle  pour un metteur en scène épris de relectures décapantes comme Peter Konwitschny. Trop ! L’imagination sollicitée outre mesure par les correspondances envisageables entre fiction et réalité se dissipe en un surcroît de démonstrations. Les procédés scénographiques se reproduisent jusqu’à épuisement. Des gants jaunes et bleus distinguent juifs et chrétiens. Les choristes, Rachel puis Eléazar investissent la salle à plusieurs reprises avec l’inconfort sonore et visuel que cela implique, pour les spectateurs du parterre mais pas seulement. A-t-on pensé aux artistes contraints de chanter toutes lumières allumées coincés entre deux rangées de fauteuils, dos tourné au chef d’orchestre ? Des éléments empruntés au Regietheater encombrent le propos : une baignoire au premier acte, Eléazar et Rachel marchant au supplice vêtus de blanc comme des jeunes mariés. Eudoxie boit trop de champagne et dégrafe – non sans difficultés – sa robe pour chanter son air. Pourquoi pas, et pourquoi lorsque, comme ici, les libertés prises avec le livret brouillent la lisibilité de l’argument sans en renforcer le propos ? Au moins, le décor tubulaire, suffisamment abstrait pour figurer les différents lieux du drame, et les costumes d’une élégante sobriété contemporaine n’ajoutent pas au cafouillis scénique.

© Annemie Augustijns

On peut cependant se demander dans quelle mesure ces partis-pris n’ont pas influé sur les aménagements pratiqués dans la partition. Coupures et inversion de numéros accentuent l’impression d’opéra mal ficelé. Dirigées à la hussarde par Tomáš Netopil, les forces de l’Opera Vlaanderen – chœurs et orchestre – cumulent dérapages (les cuivres) et décalages, sans aucun souci audible de nuances et de dynamique.

Impossible de comprendre un seul mot du texte tant la diction française des chanteurs, Roberto Sacca excepté, est approximative. Tous font preuve d’un engagement exemplaire et c’est cet engagement qui tient l’intérêt en éveil, malgré le défaut de prononciation, malgré les limites inévitables face à des rôles conçus à la mesure de voix légendaires. Ainsi le vocabulaire belcantiste de Nicole Chevalier peut sembler limité pour rappeler les liens qui unissent Eudoxie à certaines héroïnes rossiniennes. Léopold, plus encore, évoque Rossini par la virtuosité d’une écriture tendue. Randall Bills était invité à Pesaro l’été dernier mais doit encore fourbir ses jeunes armes en termes d’audace, de projection et de souplesse s’il veut continuer d’explorer ce répertoire. Il faut dire que le personnage du Prince, noble et séduisant mais pleutre, est ingrat au possible. Asmik Grigorian brûlerait les planches si sa Rachel kamikaze consentait à ne plus s’enivrer de sons et à sortir du registre hystérique dans lequel elle consume les ressources d’un soprano non exempt de duretés. La tessiture de falcon (du nom de la créatrice du rôle) est impitoyable par l’ampleur qu’elle requiert. Russe jusque dans les sonorités rocailleuses de sa voix de basse, Dmitry Ulyanov possède une autorité contredite par des notes graves disgracieuses. Éprouvé par les éclats nécessaires à Ruggiero, le garde-chiourme des chrétiens, Toby Gerling efface en quelques interventions l’impression favorable qu’il avait laissée dans Winterreise sur cette même scène la saison dernière.

Bref, bleu ou jaune, on jetterait le gant si Roberto Sacca ne délivrait une interprétation remarquable d’Eléazar. Qu’il soit couché sur le sol à l’avant-scène ou planté au milieu du parterre sous le feu des projecteurs, l’intensité de l’expression, délicate en ce qu’elle doit combiner intransigeance religieuse et tolérance paternelle, ne se relâche jamais. Seule, la cabalette après « Rachel quand du seigneur » laisse deviner la fatigue mais le ténor se ressaisit rapidement pour porter à bout de bras la scène finale. Le français, sans être parfait, est suffisamment clair pour rester intelligible. La voix est solidement campée sur le médium sans qu’on sente l’effort ou même le passage dès qu’il lui faut s’élever dans l’aigu. La puissance est conséquente. Après avoir beaucoup consacré à Mozart, Roberto Sacca envisage à présent des rôles plus dramatiques – Bacchus (Ariadne auf Naxos), Fidelio, Peter Grimes… Cet Eléazar prométhéen devrait l’encourager à poursuivre dans cette voie.

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La dernière production de ce drame en musique in loco date de 1993 et a laissé des souvenirs émus à de nombreux festivaliers, réunissant rien moins que Renée Fleming (pas totalement idoine stylistiquement mais sublime vocalement) et Grégory Kunde (virilité et virtuosité incarnées). Le disque a heureusement préservé une trace de ces représentations.

Disons le tout net, l’attente était trop forte pour ne pas générer de la frustration, la principale venant du rôle titre, il est vrai réputé inchantable. Carmen Romeu a pourtant une belle présence scénique (magnifiée par les somptueux costumes de Giovanna Buzzi, nous y reviendrons), une voix sombre, au médium nourri et sonore, et aux accents prenants. Cependant, le problème, s’il est moins patent que dans les Duetti Amorosi quelques jours plus tôt, réside surtout dans l’ambitus limité de la soprane espagnole : les aigus sont certes puissants mais trahissent l’effort (souvent tirés et écourtés) quand le suraigu est totalement inexistant. « D’Amor al dolce impero » en est la principale victime. Etêté et sans imagination dans les variations, il passe inaperçu quand il devrait être un des sommets de la soirée, provoquant un début de bronca dans la salle. Le tempérament de la chanteuse vient heureusement à son secours pour le final, évitant ainsi le naufrage.

Carmen Romeu (Armida), Carlo Lepore (Idraotte) © Amati Bacciardi

Parmi les autres déceptions, certes plus mineures, on citera la direction d’orchestre un peu précipitée de Carlo Rizzi, principalement au premier acte. Les tempi sont très rapides dès l’ouverture où le chef met en exergue le côté martial de la partition. Cela convient parfaitement à l’altercation entre Rinaldo et Gernando, mais prive le duo d’amour « Amor (possente nome) » d’une part de son abandon quasi érotique. Les choses rentrent dans l’ordre dans le second acte, permettant de profiter des belles sonorités de l’Orchestre du Teatro Comunale di Bologna, fortement sollicité par de nombreux soli instrumentaux.

Le duel entre Rinaldo (Antonino Siragusa) et Gernando (Dmitry Korchak, qui chante également le rôle de Carlo au troisième acte) est un des temps forts de la soirée, les deux ténors rivalisant de puissance, de projection et de suraigus dans un combat à mort. Antonino Siragusa impressionne toujours autant par ses aigus claironnants et envoyés comme des uppercuts. S’il sait également alléger, on pourrait cependant rêver d’un timbre un peu moins nasal dans les moments intimistes. Son rival, Dmitry Korchak, ne lui cède en rien au niveau engagement, jouissant par ailleurs d’une séduction vocale plus immédiate.

Les deux ténors écrasent quelque peu leur confrère Randall Bills (Ubaldo) dans le troisième acte. Ce dernier ne peut en effet rivaliser en termes de volume sonore, déséquilibrant le doux duo « Come l’aurette placide » et le trio « In quale aspetto imbelle ». Le jeune ténor américain convainc davantage en Goffreddo (un des six rôles de ténor de l’opéra !) où il démontre une belle agilité et un aigu percutant. Le dernier ténor de la distribution, Vassilis Kavayas (Eustazio), moins sollicité, tient parfaitement sa partie.

La seule clef de fa du spectacle et vrai méchant de l’histoire, Carlo Lepore (Idraotte et Astarotte) séduit par son baryton cuivré qui remplit sans peine la vaste salle de l’Adriatic Arena.

Si les oreilles ne sont pas totalement comblées, les yeux, eux, sont à la fête. La nouvelle production de Luca Ronconi est en effet une réussite, qui fait totalement oublier le naufrage récent (2010) de celle de Mary Zimmerman montée spécialement pour Renée Fleming au Met. Les décors sont simples, composés pour l’essentiel de boîtes verticales qui coulissent latéralement, variant ainsi les espaces scéniques. L’acte un baigne dans un univers de bois clair, tandis que les suivants, au royaume d’Armida, sont plongés dans la pénombre, avec pour seule lueur la « boîte » dorée dans laquelle Armida retient Rinaldo prisonnier. Dans ce cadre plutôt dépouillé, les costumes jouent un rôle crucial : les armures des croisés sont étincelantes, à l’image des poupées traditionnelles siciliennes qui parsèment le décor à l’acte 1, la robe d’Armida sobrement noire et parée de quelques plumes à l’acte 1 est d’un carmin éclatant quand la magicienne révèle son vrai visage. Les démons sont de jais, cornus, grimaçants et ailés comme des chauves-souris tandis que les nymphes se parent de robes de cour étincelantes. Un véritable enchantement visuel !

Enfin, si la chorégraphie heurtée et guerrière des ballets (qui constituent l’essentiel de l’acte 2) signée Michele Abbondanza peut à la longue lasser, leur introduction en ombre chinoise est tout simplement magique.

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