Après le feu d’artifice illuminant le port pour marquer l’ouverture des festivité, Le Maschere de Mascagni enflamment à leur tour le théâtre dans une version délicieusement farfelue.
Les masques en question sont ceux de l’hommage rendu par le compositeur et son librettiste Luigi Illica à la Commedia dell’arte. Méconnue, cette bouffonnerie ne démérite pas dans la production de Mascagni, dont la malédiction fut peut-être de faire de son coup d’essai un coup de maître avec Cavalleria rusticana.

Dès le prologue, le ton est donné puisque Lacan lui-même est convoqué pour justifier la transposition de l’histoire – même si le bien-être n’est pas franchement l’objet de la psychanalyse –… dans un « wellness center ». Ce spa-jardin tout en bambous géants et faux gazon est enrichi d’une paroi amovible percée d’une fenêtre se faisant miroir pour permettre aux artistes de nous dévoiler les loges où ils se maquillent, tout comme leurs changements à vue. Ainsi les masques tombent sans fin pour en révéler d’autres jusqu’à l’absurde.
En effet, les chanteurs commencent par se distribuer les rôles et présenter leurs personnages, archétypes du genre en tenue traditionnelle, pour mieux s’en dépouiller et endosser des oripeaux contemporains qu’ils abandonneront à nouveau à la fin de la représentation lors d’un final à la gloire du genre burlesque.
L’excellent chœur du festival passe lui la soirée en peignoir et chaussons. Les masques successifs délaissent donc le papier mâché pour ceux de gaze ou d’argile.
Transposition oblige, la scène de marché où Brighella fait l’article de ses choux se mue en une irrésistible distribution de tisanes ; les baignoires sont partagées comme les préoccupations ; les brumisateurs permettent opportunément aux larmes de sembler sincères ; les potions ramènent chacun à sa situation de pantin…

On l’aura compris, Stefano Ricci tire le meilleur parti de sa scénographie quand sa mise en scène légère et rythmée fait du spectateur un complice rieur.
Sa direction d’acteur précise, très individualisée, met en valeur le plateau vocal d’excellente tenue où se détache la formidable Lavinia Bini au soprano large et puissant, que l’on imagine bien volontiers dans le bel canto le plus échevelé mais qui se régale également de rôles plus légers puisqu’elle sera prochainement Ilia à l’opéra de Stuttgart.

La seconde soprano, Ioana Constantin Pipelea, n’est pas en reste en Colombina. Bien que son jeu n’ait pas l’aisance de celui de sa comparse, elle bénéficie d’un timbre à la belle présence, aux aigus faciles.

Son amoureux, Brighella est incarné par Gillen Munguia magnifique d’autorité, ténor puissant au son chaud. Benoit Joseph Meier lui donne la réplique avec brio en Arlecchino séducteur aux beaux aigus solaires tandis que Mariano Orozco est un barbon tout aussi brillant vocalement que scéniquement.
Ce Pantalone gère ici le spa avec sa fille Rosaura, déjà évoquée, et veut lui faire épouser le capitaine Spaventa, alias Matteo Mancini très à son affaire, doté d’une diction impeccable, comme l’ensemble de l’équipe. Celui qui brille le plus en cette dernière matière est sans doute, paradoxalement, Giorgio Caoduro dont le Tartaglia bégayant est hilarant tout comme sa brusque logorrhée vocale sous l’effet d’un filtre aux propriétés étrangement rossiniennes.

Parmi toutes ses voix masculines, c’est finalement celle du primo uomo, qui s’avère la plus fragile : Le Florindo de Andrew Morstein ne manque certes pas de qualités mais la projection est ce soir nettement défaillante, les aigus tendus. Ceci dit, le duo du second acte où les deux amoureux se cherchent parmi des rideaux de gaze mouvants – tels un labyrinthe délesté de ses enjeux dramatiques pour n’être plus que légèreté – n’en reste pas moins joliment émouvant.

L’émotion est également portée par l’orchestre du festival – en dépit de cordes à la justesse parfois approximatives – mais dirigé avec conviction et talent par Francesco Cilluffo, grand habitué du festival qui joue des contrastes et des couleurs en artificier expérimenté. Un spectacle à applaudir les 23, 26 et 31 octobre.

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Enregistrée à Turin au printemps dernier, la production signée Stefano Mazzonis di Pralafera, actuel directeur de l’Opéra Royal de Wallonie, a déjà été proposée à Liège en 2017 pour les représentations de Jérusalem. Le metteur en scène joue la carte de la fidélité au livret même si les décors, certes traditionnels, n’évoquent que très vaguement les lieux dans lesquels l’action est censée se dérouler : une façade d’église impersonnelle pour figurer la basilique Saint Ambroise au premier acte, des arcades dans le style arabe pour le palais d’Acciano et le harem, des blocs de pierre inclinés pour la caverne de l’ermite. Les costumes de Fernand Ruiz, notamment ceux des hommes, évoquent davantage l’univers des Hobbits que le onzième siècle, ceux des femmes du harem aux teintes chatoyantes sont plutôt seyants ; en revanche celui de de Giselda, particulièrement disgracieux, n’avantage guère la cantatrice. Quant à la direction d’acteurs, minimaliste pour ne pas dire inexistante, elle aligne une série de postures stéréotypées pour coller aux différentes situations que propose l’intrigue. Le statisme des ensembles est compensé à l’écran par une succession de plans rapides, montrant tour à tour les divers protagonistes.

On l’aura compris, l’intérêt de cette vidéo est ailleurs. Si ce que l’on voit, sans être rédhibitoire, ne soulève guère l’enthousiasme malgré la qualité de l’image, ce que l’on entend est d’une toute autre trempe. La distribution ne comporte aucune faiblesse, à commencer par les deux mères, Lavinia Bini et surtout Alexandra Zabala qui, dotée d’une voix bien timbrée, se révèle également fine comédienne. Giuseppe Capoferri est un Acciano bien chantant, Antonio di Matteo campe un Pirro imposant au timbre sombre particulièrement convaincant au II dans sa scène avec l’Ermite. Giuseppe Gipali possède une voix claire et des aigus solides, vocalement son Arvinio s’avère irréprochable. Au troisième acte, sa grande scène « Che vid’io mai »  chantée avec une belle autorité est particulièrement convaincante. Alex Esposito fait une démonstration éblouissante de son talent dans le rôle ambigu de Pagano. Aussi crédible en méchant jaloux et vindicatif au premier acte qu’en ermite repentant et soumis à partir du II, son air « Oh quando, quando al fragor dell’aure » est un modèle d’intériorité, avec une voix ample et nuancée qui se joue des difficultés de sa partie grâce à une maîtrise souveraine de la grammaire belcantiste. Francesco Meli trouve en Oronte un rôle idéalement adapté à ses moyens. Comme l’a démontré son Ernani à Marseille la saison passée, les œuvres du jeune Verdi conviennent à sa voix de ténor lyrique, il peut y déployer une ligne de chant à la fois élégante et racée dans le célèbre « La mia letizia infondere » tandis que sa longue fréquentation du répertoire belcantiste lui permet d’aborder sans difficulté la cabalette « Come poteva un angelo » dont la reprise piano est particulièrement séduisante. Enfin Angela Meade maîtrise la tessiture du soprano dramatique d’agilité dont elle possède les graves sonores et les aigus percutants. Son art des sons filés fait de son grand air du deuxièmea acte « Oh madre, dal cielo soccorri » l’un des sommets de cet enregistrement tout comme la cabalette qui suit « No ! No ! Giusta causa non è », dont elle surmonte les nombreuses difficultés avec une agilité vocale confondante et un investissement théâtral impressionnant.

A la tête de l’excellent orchestre du Teatro Reggio de Turin, Michele Mariotti propose une direction soignée et inspirée, énergique quand il faut sans jamais être vulgaire avec des moments d’une rare poésie comme cet étonnant solo de violon au début du troisième acte.   

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Le premier artisan de la réussite est sans nul doute le jeune chef italien, à la tête de l’Orchestre du Teatro Communale di Bologna dont il est le directeur musical depuis 2015. Dès l’ouverture on sent que la soirée sera réussie : le chef varie les reprises du thème, maîtrise les crescendi avec maestria. Tout au long de la soirée, il relance sans cesse l’attention, varie les climats, surprend par certains détails, sans que cela nuise à l’unité ou au souffle de l’ensemble. Preuve, si nécessaire, de l’excellence de la préparation, les ensembles sont parfaitement réglés (en particulier le septuor déchainé qui conclut le premier acte). Les musiciens de l’orchestre le suivent jusque dans ses tempi échevelés, tout en conservant leur sonorité caractéristique, en particulier du côté des vents (on citera pour l’exemple le superbe solo de flûte qui introduit le « Per lui che adoro »). Les interventions des chœurs masculins du Teatro Communale di Bologna finissent de convaincre que Bologne possède décidemment une maison d’opéra de premier plan.

Pris individuellement, on pourrait toujours trouver à redire sur chaque chanteur, mais ensemble ils forment une distribution enthousiasmante. On sent d’ailleurs une vraie complicité (ils ont tous participé à une générale à Bologne avant la tournée à Paris, mais surtout ont souvent partagé la scène, et ça se voit !) : la présence des pupitres n’empêche pas le trépidant théâtre rossinien de pétiller et aux personnages de prendre vie. Ça cabotine bien un peu mais l’œuvre s’y prête et surtout cela ne nuit en rien à la probité stylistique des protagonistes : les spécificités de l’écriture vocale virtuose rossinienne, tel le chant syllabique rapide, n’ont pas de secret pour eux.

Michele Mariotti © Gennari

L’Isabella de Mariana Pizzolato subjugue par son mezzo long et moiré. La voix semble couler, homogène et sans dureté aucune, cascadant ses vocalises sans effort apparent. Qui peut résister à son « Per lui che adoro », tour à tour caressant et mutin ? Que ce soit dans la pure virtuosité ou dans l’expression, elle peut faire la fierté des femmes italiennes. Face à tant d’onctuosité, pouvait-on imaginer plus opposé que le ténor un peu pointu d’Antonino Siragusa ? Le « Languir per una donna » appellerait timbre plus moelleux et aigus plus ductiles, pourtant le ténor sicilien tire son épingle du jeu, faisant preuve de nuances, et profitant de sa projection insolente pour briller dans les ensembles.

Mustafa (Carlo Lepore) impressionne par son volume (ses « Papataci Mustafa » font trembler les murs). Le timbre plutôt rocailleux peut surprendre, mais le chanteur, familier des rôles de basses bouffes rossiniennes, ne fait qu’une bouchée des embuches techniques pour donner vie à un tyran pitoyable d’une grande drôlerie. A l’inverse, la timidité dans l’incarnation est justement la seule réserve que l’on pourra faire au Taddeo de Roberto de Candia. Vocalement, le baryton italien a de la puissance et maîtrise aussi bien que ses comparses l’alphabet de l’écriture vocale rossinienne, mais ce pleutre personnage autoriserait davantage de vis comica et d’exagération.

Lavinia Bini, enfin, est une Elvira est suffisamment sonore dans les ensembles (tout comme sa suivante Zulma – Cecilia Molinari) bien qu’un peu raide d’émission, tandis que le jeune baryton Andrea Vincenzo Bonsignore, Hali bien chantant, se tire parfaitement de son air de sorbet.

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Seulement voilà, tous les mérites en reviennent aux chanteurs et à Michele Mariotti, aucun n’écherra à l’équipe technique. Stefano Mazzonis di Pralafera donne ici le meilleur exemple de ce qu’il ne faut surtout pas faire quand on se revendique d’une esthétique traditionnelle. Les décors réalistes n’évoquent ni Milan, ni Antioche et encore moins une caverne d’ermite. Mais où diable sommes-nous ? Si l’on en juge par l’habit qui fait toujours le moine, il y a de fortes chances que l’on assiste à une mise en image vaguement inspirée du Seigneur des Anneaux  (Peter Jackson en chantre du Moyen Âge grand public), Sofia devenant la Reine des Elfes et Francesco Meli une sorte d’Orlando Bloom version blond vénitien. Tout cela n’est ni très sérieux ni plaisant à voir. La mesure se comble d’une direction d’acteur indigente : solistes qui font l’essui-glace à l’avant-scène et chœur de hallebardiers qui marque (mal) la mesure avec le manche de leurs armes. Au bingo des clichés (risibles) de la mise en scène d’opéra, on a coché toutes les cases avant l’entracte.

Au bingo des qualités musicales qui font passer une soirée haletante, on fait presque carton plein. Michele Mariotti dirige avec fougue une formation musicale au cordeau. Respectant une pure tradition italienne, ils coulent les phrases dans des ruptures de rythme multiples, là une accélération finale, là au contraire un point d’orgue ou une retenue, qui sont autant de pincées de sel dans un geste vif et lyrique, parfaitement à l’écoute de son plateau. Stefano Vagnarelli au violon solo se tire avec musicalité (et quelques scories bien pardonnables) de la vacherie pour violon, orchestre et chanteurs que Verdi a composée pour la scène de la conversion du troisième acte.

© DR
 

Côté chant, le chœur du Teatro Regio que nous saluons régulièrement dans ces colonnes disposent de nombreuses pages pour briller une fois de plus. C’est pour ainsi dire le personnage principal du premier acte entre les scènes de foules ou les groupes plus réduits de conspirateurs. Ces pages présentent un certain nombre d’embûches rythmiques et pourtant aucun pupitre ne se départira de son unité, de sa rondeur et de sa chaleur. Tous ces atouts s’épanouiront à plein lors des deux grands ensembles des IIIe (« Gerusalem ») et IVe actes (« O Signor, dal tetto natio »).

Les solistes oscillent entre le très bon et l’exceptionnel. Les seconds rôles sont tous tenus avec style même si parfois un rien sous-dimensionnés en terme de volume que ce soit chez ces dames, Lavinia Bini (Viclinda), Alexandra Zabala (Sofia) ou chez les hommes. Giuseppe Capoferri manque de puissance pour incarner le tyran d’Antioche. Si la projection et le volume de Giuseppe Gipali remplissent davantage l’espace, il reste tout de même un Arvino qui manque de crédibilité pour être et le chef des Croisés et le père autoritaire. Dommage car le timbre clair et le style sont irréprochables. Alex Esposito semble souffrir du même handicap pendant le premier acte où Pagano paraît bien pâle rien que face à Antonio di Matteo, solide Pirro. Son retour sous les traits de l’ermite le métamorphose : le métal du timbre et le volume en font enfin la figure mi-inquiétante mi-parternelle requise. Aucun problème pour le couple sacrilège Giselda – Oronte. Francesco Meli, habitué du rôle, propose un chant racé et bien coloré. Tout juste le sent-on sur la défensive pour son cantabile d’entrée « la mia letitzia infondere », ce que viendra malheureusement confirmer une cabalette au si aigu trop bas. Le retour de l’entracte le voit tout à fait libéré dans un duo brûlant avec Giselda et une intervention finale en coulisse toute en poésie et demi-teintes. Angela Meade enfin est proprement phénoménale. La voix cavale avec une aisance et une précision confondante sur toute la tessiture. La technique et le contrôle offrent des couleurs, des nuances et des sons filés à se pâmer, comme ces fameux piani dont elle régalait les rossiniens lyonnais et parisiens l’an passé. Ici, elle porte et la tendresse et la rage vengeresse dans des aigus assassins culminant au ré dans sa cabalette finale de l’acte II.

Un tel niveau musical, qu’il provienne des forces maison, chœur comme orchestre, ou bien de la valeur des solistes invités, fait craindre un retournement de fortune dans les années à venir avec les départs successifs de Walter Vergnano et de Gianandrea Noseda, alors que le Teatro Regio n’a vraiment pas à rougir face à son orgueilleux voisin lombard.

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