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En confiant The King and I (alias Anna et le roi en français) à Lee Blakeley, le Châtelet fait appel à un metteur en scène qui a déjà monté sur cette même scène A Little Night Music, Sweeney Todd, Sunday in the Park with George et tout récemment Into the Woods ; de Sondheim à Rodgers et Hammerstein il n’y a qu’un pas en arrière dans le temps. Et en confiant à Susan Graham le rôle d’Anna Leonowens, Jean-Luc Choplin lui fera retrouver celui qui a guidé ses premiers pas sur scène dans une opérette française : c’est en effet le même Lee Blakeley qui fut chargé de mettre en scène La Grande-Duchesse de Gerolstein à Santa Fe l’été dernier. Après avoir longtemps hésité à interpréter un personnage qui lui semblait réservé aux chanteuses sur le retour, Susan Graham s’est lancée franchement dans l’opérette et la comédie musicale (et s’apprête à aborder des rôles nouveaux à l’opéra : Clairon dans Capriccio ou la comtesse Geschwitz dans Lulu). Des crinolines de la Grande-duchesse à celles d’Anna, il n’y a pas loin. En revanche, question cruciale : pour incarner le souverain du Siam, Lambert Wilson se fera-t-il raser le crâne pour mieux ressembler à Yul Brynner, immortel interprète du roi Mongkut ? [Laurent Bury]

The King and I, Théâtre du Châtelet, Paris, du 13 au 29 juin

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La lumière de l’Italie en plein décembre… voilà exactement de quoi nous tenter par ce froid dimanche. Avec ce Turc en Italie, le tout jeune Rossini, ne connut pas la postérité de l’Italienne à Alger écrite un an plus tôt. L’opéra de Nantes a la bonne idée de mettre cette oeuvre rare au programme des fêtes de fin d’année, pour un bien joli résultat. Aucune prétention au réalisme dans cette classique histoire d’imbroglio amoureux mais de la légèreté, de la sensibilité dans la direction musicale tout comme dans la mise en scène.

Sélim, riche turc globe-trotteur, vit des amours indécises ; il oscille entre la fidèle Zaina et la volage Fiorilla rencontrée lors d’une halte à Naples. C’est le jeune Nahuel di Pierro qui prête le velours de son timbre de basse au personnage. Doté d’une voix flexible aux harmonies très riches, cet habitué de l’opéra de Bordeaux, issu de l’atelier lyrique de l’Opéra de Paris est parfait en grand seigneur égocentrique et séducteur. Cynique, il propose de racheter Fiorilla à son mari, car, après six ans de mariage, il en est sans doute un peu fatigué (sic). Cette proposition donne lieu a un duo virtuose dans lequel le mari comme l’amant font merveille.
L’époux trompé est incarné par un Franck Leguerinel visiblement heureux de retrouver sa ville natale. Il déploie une énergie communicative pour récupérer sa volage épouse et emporte l’adhésion du public par une bouffonnerie assumée.Toutefois, la justesse approximative de ses graves compromet certains passages délicats dont le somptueux ensemble a capella du second acte, ce qui est bien dommage. Le barbon qu’il interprète devient chef de gare dans cette version nantaise, et il est délicieux de le voir s’agiter en tout sens en essayant vainement d’avoir prise sur les évènements.

Rien de ferroviaire naturellement dans la partition originale. C’est au metteur en scène Lee Blakeley que l’on doit cette transposition qui nous projette dans les années 20. Il file la métaphore ferroviaire tout au long de la soirée et utilise brillamment tous les accessoires à sa disposition pour offrir au spectateur des décalages drôles et complices.

Lee Blakeley dispose d’un alter-ego sur scène, le poète Prodoscimo, en quête d’un sujet pour sa prochaine création, et qui ici se fait cinéaste. Il commente l’action, l’oriente parfois vers de nouveaux rebondissements. Ce jeu de mise en abyme, de théâtre dans le théâtre, est toujours efficace et l’on rit d’entendre Nigel Smith s’écrier devant une péripétie particulièrement improbable « c’est théâtral, mais ça manque de naturel ». Le baryton canadien ne boude pas son plaisir et, très à l’aise vocalement, fait le pitre avec autant de talent que de délectation.

Il partage avec l’ensemble du plateau vocal un engagement scénique sans faille au service d’une direction d’acteurs millimétrée.  Chaque personnage est dessiné avec précision, et la mise en scène multiplie les commentaires visuels qui éclairent les caractères, justifient les arias – voire les vocalises – avec une remarquable intelligence. Don Narciso, amant éconduit de Fiorilla, interprète par exemple son solo comme s’il passait une audition pour jouer dans le film en cours d’écriture. Il aspire aux feux de la rampe comme à ceux de la passion, mais n’obtiendra ni l’un ni l’autre. Avec ce rôle, l’américain David Portillo, épatant ténor rossinien aux aigus ductiles et au médium moelleux, fait de remarquables débuts en France.

Dans les scènes de chamailleries les deux rivales féminines sont impeccables et leur crêpage de chignon est chorégraphié avec le même brio que la superbe scène de fête du second acte. Rebecca Nelsen y irradie de charme et d’énergie ; sa voix souple, percutante de soprano léger est également bien timbrée dans les graves et assume sans aucune difficulté les chausse-trappes des airs de bravoure de Fiorilla. Quelle jolie idée que d’en faire une Louise Brooks de pacotille ! Face à elle, Giuseppina Bridelli campe une amoureuse à la voix cuivrée, qui sait se faire suave au besoin. On lui reprochera toutefois un sur jeu inutile en début de soirée qui fait perdre de sa crédibilité à Zaida.

Son ombre fidèle, Albazar, est interprétée par Manuel Nunez Camelino qui n’a que peu à chanter et que l’on aura plaisir à voir grimé en Arnalta sur la scène de l’Opéra de Paris où il donnera sans doute la pleine mesure de son talent.
 
Face à un plateau survolté, Giuseppe Grazioli dirige l’Orchestre national des Pays de la Loire avec la juste énergie, la dynamique indispensable, tout en s’attachant à conserver un legato élégant et quelques tempi dont la relative lenteur surprend d’abord l’auditeur avant de le ravir car elle laisse affleurer la poésie de la partition. L’entente entre les directions scéniques et musicale est visible dans la complémentarité entre gags visuels et humour musical. Le rire d’ailleurs cède parfois le pas au sourire lorsque le second degré nait délicatement des couleurs ou des nuances d’une réplique.

Lee Blakeley nous avait époustouflé la saison dernière avec Sunday in the Park with George, il nous réjouit ici et la perspective de le retrouver à deux reprises au Châtelet l’an prochain a de quoi ravir.

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Qui n’a pas participé, au Louvre ou dans un autre musée, à une visite scolaire au cours de laquelle on l’a habillé à la mode des personnages d’un tableau, avant de lui demander de prendre leurs poses ? Vous en avez rêvé ? Sondheim l’a fait ! La première partie de sa comédie musicale Sunday in the Park with George met en scène Georges Seurat, l’auteur du célèbre tableau pointilliste Un dimanche après-midi dans l’île de la Grande Jatte. Le peintre circule dans l’île pour faire des croquis, et les promeneurs commentent ; des enfants jouent, des animaux circulent, des idylles naissent, des caractères se révèlent, bref, ce petit monde parfois guindé s’ébat, tout en cherchant un peu de fraîcheur au bord de l’eau ou sous les ombrages. Et quand il n’est pas dans l’île, Georges reçoit dans son atelier son modèle, Dot, avec qui il a une liaison. Tout cela est drôle, bien enlevé, la musique est un peu facile mais entraînante, bref, on s’amuse bien.

Après l’entracte, on saute un siècle : les personnages sont maintenant coincés dans le tableau, accroché au musée (de Chicago ?) : ils s’ennuient, étouffent, et le font savoir. C’est encore très drôle. Arrive George, un « descendant » du peintre, qui présente dans ce même musée sa dernière œuvre inspirée du tableau de son aïeul ; le genre n’est pas le même, les lasers font leur travail et les plombs sautent ; suit une conférence didactique sur l’œuvre de Seurat, puis un cocktail avec les personnages les plus convenus : on se laisse mener, mais ça commence à paraître un peu longuet, ce qui se confirme avec le duo et l’air qui suivent, quand George constate que l’île de la Grande Jatte est maintenant couverte de HLM. Ce sont finalement ces moments, où l’auteur essaie de philosopher sur la vie et sur le passage du temps, qui sont les moins intéressants.

Mais ne boudons pas notre plaisir, car à part ce bémol pour la seconde partie, on passe une excellente soirée,  Sunday in the Park with George est une œuvre pleine d’humour où la drôlerie alterne avec l’émotion. Bien sûr, ce n’est pas du Shakespeare, ça reste très midinette ou roman photo, et il ne faut pas y chercher trop de profondeur. Les personnages sont plutôt stéréotypés, et seul Seurat apporte un peu de consistance, essentiellement technique : « Je ne me cache pas derrière ma peinture, je suis dedans », dit-il, et d’expliquer doctement – en paraphrasant le grand physicien Chevreul – la vibration des points de couleur.
 
Tout cela se déroule dans des décors extraordinaires de William Dudley, entre tournettes désolidarisées et projections étonnantes, c’est un régal des yeux, avec des morceaux de bravoure, le French cancan démultiplié, les images qui se désintègrent en point colorés, la beauté des panoramas en demi-cercles et les recadrages d’images façon Alain Jaubert où les personnages se mettent soudain en mouvement. Il n’est pas jusqu’au petit singe qui, à la fin, ne revienne prendre sa place sur le tableau. Les costumes de Adrian Linford sont plutôt réussis, sauf les deux militaires : d’où vient cette curieuse idée de les affubler d’épaulettes et de pantalons oranges, alors que chacun sait l’importance à la fois guerrière et sociale, à cette époque, du pantalon rouge (présent sur le tableau), notamment pour faire la cour aux bonnes d’enfants dans les jardins publics ?

Les voix, bien que sonorisées (bientôt on ne va plus reconnaître le son d’une vraie voix humaine), sont parfaitement adaptées aux personnages. Julian Ovenden est excellent dans les deux rôles de Georges et George, et Sophie-Louise Dann est, en Dot et Marie, tout à fait épatante, un rien canaille mais sans vulgarité. Tous les autres personnages sont parfaits, la distribution est sans faille, et la mise en scène de Lee Blakeley sans un seul temps mort : c’est une machine à la Broadway, parfaitement huilée. Côté musical, le chef David Charles Abell fait sonner son orchestre façon musique de film de la grande époque, mais comme ledit orchestre a été doublé par rapport à la production originale, cela fait parfois un peu trop de bruit, et l’équilibre fosse-plateau s’en ressent. Car quand les personnages, devenus quasi hystériques, s’agitent en tous sens en hurlant à la fin du 1er acte, cela fait quand même regretter la simple vision du tableau dans le calme du musée… Ce qui n’empêche pas le compositeur d’être longuement ovationné au salut final.
 

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La mise en scène de Lee Blakeley,relativement traditionnelle, raconte l’histoire de manière compréhensible même si on se demande pour quelle(s) raison(s), à la fin de l’opéra, le fils de Butterfly brandit le couteau sanglant avec lequel sa mère vient de se suicider. La scénographie de Jean-Marc Puissant comprend une maison pivotante avec des panneaux coulissants qui sont ouverts ou fermés selon les scènes. L’un des coins du bâtiment est souligné par un cerisier en fleurs, visible aux moments opportuns. Quand Cio-Cio-San annonce qu’elle s’est convertie au christianisme, la maison se meuble de chaises sur lesquelles elle et Sharpless s’assoient de temps à autre tandis que Suzuki reste constamment agenouillée sur le sol. Un excellent moyen de nous rappeler les enjeux culturels d’un ouvrage qui confronte orient et occident. Dans le même esprit, après son mariage, Butterfly adopte une tenue qu’une femme américaine pourrait porter aujourd’hui alors que Suzuki reste en kimono traditionnel. Les costumes de Brigitte Reiffenstuel sont d’ailleurs un mélange de vêtements folkloriques et occidentaux. Les tenues des hommes, un peu moins colorées – à l’exception de l’uniformes des marins – sont probablement celles que portaient les occidentaux au Japon au début du XXe siècle. Même Goro et Yamadori sont vêtus d’un complet, ce qui rend intéressant le moment où ce dernier apparaît sur scène dans une chaise à porteur typiquement japonaise.

Le chef d’orchestre, Antony Walker, offre une lecture lumineuse de la partition avec des tempi rapides qui ne laissent jamais la tension fléchir. Sa direction attentive aux détails et à l’équilibre des volumes sait impulser l’élan nécessaire aux grandes phrases de l’œuvre sans en surligner à l’excès les aspects les plus dramatiques. Il s’agit là d’une interprétation vraiment élaborée d’un opéra pourtant familier.

La Butterfly de Kelly Kaduce a une voix large, radieuse avec des aigus resplendissants. Compte tenu de sa petite stature, sa technique lui assure une projection surprenante ; elle se déplace avec grâce. Un choix parfait pour le rôle. Elle est particulièrement crédible à l’acte I face au Pinkerton paradeur et effronté de Brandon Jovanovich. Ensemble, leurs voix se colorent de teintes miellées qui rendent particulièrement ardents les climax du duo final. L’alchimie entre les deux artistes est parfaite. Le chant de Jovanovich se développe et devient de plus en plus dramatique au fur et à mesure que l’action progresse. James Westman est un Sharpless aux sonorités sèches, sauvé par des talents de comédiens qui l’aident à traduire à la fois la compassion et l’impuissance du personnage. Le registre grave d’Elizabeth DeShong (Suzuki) est impressionnant mais elle a du mal à adopter l’attitude humble d’une servante japonaise. Bonze puissant d’ Harold Wilson, seconds roles impeccables (Brandy Lynn Hawkins, Kiri Deonarine, Danielle Pastin, Alan Dunbar; Keith Jameson, Makai Pope). Même si l’on s’attendait à passer une bonne soirée, la surprise est au rendez-vous. Une Madama Butterfly comme on n’en avait pas vu – et entendu – depuis longtemps.

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Soirée très parisienne que cette première. Le ban et l’arrière-ban s’y pressent. On chuchote que le compositeur est là ! Les bien pensants de l’art lyrique tentent de raccrocher les wagons qu’ils ont laissé passer, les fans ne cachent pas leur joie, les commentaires vont bon train sur un compositeur dont deux minutes auparavant on ignorait l’existence (Mieux vaut dénigrer haut et fort dans ces cas-là, c’est plus sûr : « musique trop saccadée, il est meilleur comme parolier ! » Sic ! …et j’en passe!). Le public, au début, cherche ses marques : est-on dans G. B. Shaw ou dans O. Wilde, dans Proust ou Tchekov ? Est-on à l’Opéra ou à la Royal Shakespeare Company ? Et, soudain, dans le théâtre, on retient son souffle, l’attention et l’émotion deviennent palpables. Jusqu’au triomphe final.

L’œuvre a été créée en 1973 à New York et a connu aussitôt un grand succès. Après Company et Follies qui avaient fait beaucoup parler d’eux mais qui avaient dérouté une partie du grand public, Sondheim, avec A Little Night Music, devient un créateur incontournable à Broadway. Cette fois, critique et public sont unanimes. Et pourtant, comme dans toutes ses œuvres, Dieu sait s’il sait brouiller les pistes, s’il aime étourdir son public dans les dédales qu’il prend un malin plaisir à dessiner. L’œuvre, au début, a toutes les allures d’un hommage à la grande opérette viennoise. N’est-on pas dans la valse en permanence ? Mais voilà ! Cette valse devient obsessionnelle et ses variations font tourner la tête autant que ces effluves ravéliennes qui rappellent, dans l’ouverture, cette autre Valse à laquelle il est fait souvent référence (belle chorégraphie de Andrew George). Quelquefois, ce sont simplement des bribes de valses qui nous entêtent et qui nous rappellent les minimalistes américains. Les mots aussi s’entrechoquent dans le livret (« saccadé » ?), à la manière d’un Alfred Jarry, et nous rappellent que l’opérette française avait longtemps fait du fatras littéraire sa marque de fabrique.

La valse qui tourbillonne ici cache donc bien son jeu. Le livret d’Hugh Wheeler est inspiré du film de Bergman Sourires d’une nuit d’été. On est en Suède au début du XXe siècle, dans une sorte de théâtre dans le théâtre (avec, en avant scène, une rampe crue, digne du Boulevard du Crime), lors d’une nuit d’été qui ne tombe jamais et qui distille une sourde angoisse que Sondheim sait chanter mieux que quiconque. La vieille dame, ancienne courtisane flétrie par tant d’amours ratées, annonce que, dans sa propriété, où plusieurs couples, faits et défaits, vont se côtoyer, la nuit sourira trois fois : pour les jeunes, les fous et pour ceux dont l’âge ne se dit plus. La vieille dame, c’est la mythique Leslie Caron, qui, à son entrée en scène, est accueillie par une salve d’applaudissements. Et elle est chez elle dans ce rôle. Tant pis si elle s’égare dans son texte, elle n’en est que plus touchante. Les couples se retrouveront, comme dans l’aube athénienne de Shakespeare, et la vieille dame s’éteindra doucement. Le rideau tombera lui aussi lentement sur cette douce solitude : ce sera enfin la sérénité d’un vrai crépuscule.

Mais rien ici de mélodramatique. L’humour vient toujours à point pour étrangler le pathos. De plus, Sondheim a pris soin de faire commenter l’action, en une sorte de clin d’œil amusé à la distanciation brechtienne, par un quintette vocal, interprété par des chanteurs d’opéra aux techniques et aux timbres remarquables qui sont aussi des personnages du drame. Il invoque même Brahms en donnant à ce quintette le nom de « Liebeslieder ». Ce n’est pas anodin. Dans les Liebeslieder Walzer brahmsiens, le quatuor vocal chante des valses aux amoureux, les conseillent ou les raillent comme dans A Little Night Music. Il ne manque au cycle que l’intrigue et le théâtre. Nul doute que Sondheim y a songé. Ainsi, aux Lieder Wie des Abends schöne Röte  et O die Frauen  de Brahms, par exemple, Sondheim répond par The sun won’t set  et In praise of Women! On l’a compris : en humaniste cultivé, Stephen Sondheim peuple sa nuit d’été de tous ces miroirs dans lesquels nous nous contemplons en permanence.

La mise en scène de Lee Blakeley en rend tout le merveilleux avec la même intelligence, par un long cheminement, de la nuit la plus sombre qui débute par ce quintette très opératique, jusqu’aux prémices d’une d’aurore boréale, aux feux de laquelle on peut se brûler. La première partie se déroule dans la pénombre des théâtres ou des lourdes tentures des demeures bourgeoises. Puis la toile de fond se lève brusquement, à la campagne, sur une lumière qui aveugle soudain : celle de ce crépuscule nordique interminable où les personnages trouveront la clarté nécessaire pour se révéler à eux-mêmes.  

Jonathan Stuckhammer dirige l’Orchestre Philharmonique de Radio France avec toute la sensualité et l’ironie requises et les musiciens rendent honneur à cette sublime musique. Les personnages sont superbement campés par des acteurs-chanteurs rompus à ce genre de théâtre musical. Greta Scacchi incarne de manière touchante Désirée Armfeldt, artiste en déshérence en quête d’un amour perdu. C’est une grande actrice mais sa voix chantée peine à s’épanouir. C’est un peu frustrant dans le célèbre « Send in the clowns ». Heureusement, Lambert Wilson, qui a étudié le chant, vient superbement à sa rescousse dans la reprise du thème à la fin de l’ouvrage. Il incarne à merveille l’avocat Egermann et en dessine avec acuité toutes les subtilités. Un grand artiste ! David Curry qui interprète Henrik, son fils, avec justesse et émotion, est un ténor qui se joue sans problèmes de la tessiture du rôle. Rebecca Bottone (Anna) et Nicolas Garret (le Comte) chantent aussi bien qu’ils jouent. Tous les interprètes sont à citer avec une mention pour Petra, la servante, rôle écrit dans la grande tradition de Broadway, où Francesca Jackson se taille un franc succès. Le décor de Rae Smith est superbe, le raffinement des costumes de Jo van Schuppen impressionne et les lumières de Jenny Cane, si importantes, sont justement éblouissantes.

Il faut courir voir ce spectacle. Stephen Sondheim a ses fans et ses détracteurs, on le sait, mais laissez-vous brûler à ce crépuscule. Sa petite musique de nuit vous trottera longtemps dans la tête.

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