Au prologue, ce ne sont pas les dieux et déesses qui introduisent l’action, mais Darwin, qui dialogue avec son iguane domestique pour nous entraîner dans une fable : l’histoire des dinosaures au temps précédant le déluge. Nous changeons d’ère. Autour du roi Tyrannosaure, les dinosaures jouisseurs insouciants – métaphore des milliardaires vaniteux et repus – courent à leur perte, alors que l’agence de voyage de Noé invite les espèces dans son arche avant le cataclysme. Struthiomimus, d’humble condition, amoureuse dédaignée, exprime sa rancune l’endroit de ses congénères dinosaures. Les mammifères embarquent, tout en commerçant.  Ayant acquis une montre, Struthiomimus découvre que c’est l’heure du départ. L’orage menace et les dinosaures se dirigent vers l’arche, mais il est trop tard, le cadran solaire ne vaut pas la montre à quartz. Malgré une plaidoirie en latin, et le combat de deux rivaux, Noé se montre inflexible. L’iguane leur donne une ultime chance s’ils parlent d’une seule voix. Struthiomimus, à bord de l’arche, interrompt le combat : seule la musique est universelle. Les dinosaures entonnent alors un De profundis (2) qui émeut Noé et les mammifères. Embarrassé, Noé évoque une herbe des fonds marins qui donne la vie éternelle. L’un d’eux la rapporte, tous la mangent et les mutations s’opèrent. Les dinosaures se font volatiles… les espèces se réconcilient. Darwin et son iguane tirent la moralité avant que l’opéra s’achève sur un arc-en-ciel, qui signe l’harmonie retrouvée. Un grand spectacle, où tout fait sens, qui réunit les espèces, la science et la poésie, pour une ode à la vie.

La mise en scène de Julien Condemine tire pleinement parti de l’espace scénique et d’un décor simple et fonctionnel. Les éclairages signés Sylvain Séchet nous permettent de nous envoler comme de nager dans les abysses, retrouvant la magie des machineries baroques. Quant aux costumes de Sylvain Wawrant, mêlant taxidermie et récupération, leur invention réjouit petits et grands. La dramaturgie de Margaux Blanchard, une direction d’acteurs efficace participent à la réussite. Gestes et mouvements, très travaillés, confèrent une vie constante au propos. L’essentiel repose sur l’écriture musicale, particulièrement aboutie. Elle emprunte au baroque comme au style galant, qui lui succède, et il faut saluer le talent du compositeur, qui écrit une œuvre originale, loin du pasticcio. Ainsi, la tempête, la déploration, si souvent illustrées il y a trois siècles, sont bien présentes sans jamais renvoyer à tel ou tel. Les formes, du récitatif, de l’aria da capo aux ensembles les plus complexes, l’ornementation, les traits virtuoses, tout est là. La seule réserve réside dans le livret français, souvent affligeant. On attendait des Meilhac et Halévy mêlant Quinault à Boby Lapointe, pour une langue drôle, facétieuse et grave. Las, la réécriture du livret s’avère artificielle, laborieuse, d’une prosodie parfois malencontreuse. Le potentiel que recèle l’histoire n’est que faiblement exploité, dans un français frelaté. L’artifice limite la verve comme l’émotion, bien présentes musicalement. L’ouvrage mérite beaucoup mieux.

La Cappella Mediterranea, renouvelée, jeune, d’une quinzaine de musiciens, en formation Mozart, est dans son élément. Tous les codes, formes et procédés d’écriture baroque sont mis à profit pour traduire les situations dramatiques et les émotions de chacun. Si le clavecin n’est pas perceptible, on entend un glockenspiel, qui renvoie à la Flûte enchantée, deux clarinettes, fort habiles et colorées, dont la présence surprend et réjouit, les cors, sans oublier les percussions (on ne citera pas tout), c’est un régal. Jamais les bruitages ponctuels, opportuns, ne sont envahissants. La direction imprime la vigueur comme la poésie, toujours soucieuse du chant. Leonardo García Alarcón a réuni une pléiade de quatorze jeunes chanteurs, de toutes origines, partageant leur goût pour la scène et la musique baroque. On ne citera que les rôles les plus exigeants. Mariana Da Silva Ferlita est l’iguane qui conduit la danse : son à-propos, son bon sens comme son impertinence séduisent. Quant à son chant, servi d’une voix sûre, épanouie, d’une autorité naturelle, charmeuse, c’est un bonheur dès son arioso initial, et cela durera jusqu’à ses deux duos du dernier acte. Autre belle pointure vocale, Valérie Pellegrini, au mezzo chaleureux, qui incarne la rebelle Struthiomimus. Son chant couvre toute la palette expressive, de sa révolte à sa déploration (« ô tourment, ô douleur »). Le morceau de bravoure, indissociable du parti pris baroque, est confié à Charles Sudan, contre-ténor remarquable, pour le rôle d’Anatosaurus, seul sage parmi les courtisans dinosaures. Dans une forme vocale somptueuse, il se joue des traits les plus redoutables, la voix est longue, ductile, colorée. Velociraptor, prédateur véloce comme l’indique son nom, ambitieux et vindicatif, est Oscar Esmerode, dont l’émission, arrogante, mordante, correspond idéalement au jeu. Le Darwin / Noé de Sebastià Peris a la noblesse du port et de la voix. L’autorité suffisante et versatile de Tyrannosaure Rex revient à Raphaël Hardmeyer dont la pédante oratio latine est un régal. Un mot du rat, vendeur à la sauvette, Bastien Masset, savoureux. Il faudrait citer toutes et tous, car les ensembles, d’une rare exigence vocale, sont nombreux, et chacun relève d’une prouesse.

Merci à elles et à eux, chanteurs et instrumentistes, auxquels on doit l’émotion de ce spectacle pétillant d’intelligence, même desservi par des textes médiocres.

1. La Cité bleue, salle à l’équipement ultra-moderne, de taille modeste (301 places, toutes aussi confortables acoustiquement, visuellement que physiquement), avec une vaste fosse, et un beau plateau, autorise pratiquement tout, du récital à la production lyrique.  
2. La version originale usait du choral Aus der Tiefe, qui en est la traduction, plus familier aux auditeurs germaniques que le De profundis à nous autres. Pourquoi avoir préféré le De profundis à sa traduction française, ou au choral allemand ?

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C’est justement Pellegrin qui puisa chez Fénelon la matière de cet opéra. Après un bref prologue (Minerve, Apollon, les Arts, et les muses…), nous voici chez la magicienne Calypso. Ulysse est parti mais Neptune réclame toujours son sang, menaçant toute l’île. Justement, Télémaque vient d’échouer sur ces rivages, où il a enflammé les cœurs de l’enchanteresse et d’Eucharis, princesse captive qui sait lui plaire. Ajoutons Adraste, amant malheureux de Calypso – il a le tort d’être baryton. Plusieurs aveux rythment le drame, entre les divertissements largement teintés de surnaturel : Télémaque se dit fils d’Ulysse au II (Calypso renonce à son sacrifice) puis reconnaît qu’il est amoureux au III, Adraste, défait par son rival, dénonce les tourtereaux à la magicienne au IV, Eucharis révèle qu’elle est Antiope au V… Les Dieux ont promis la princesse à Télémaque, et le couple fuit avec l’aide de Minerve pendant que Calypso fulmine.

Alors que le public du début du XVIIIe siècle se passionne pour les ariettes et divertissements (Destouches lui-même avait percé avec la pastorale Issé), Pellegrin s’inscrit résolument dans le sillage de la tragédie lyrique dès un acte I fort sombre, en misant fortement sur le surnaturel, et fait du pied à l’Armide de Lully-Quinault. À son instar, Calypso renonce à tuer l’objet de son amour, lui offre un langoureux divertissement, et évoque ensuite non pas la Haine, mais l’Amour.

Si Destouches se plaint auprès du prince Grimani de la réception de son opéra en 1730 (correspondance intéressante proposée dans le livret du disque), notre oreille n’a pas les mêmes envies que le public d’alors, et on ne se plaindra pas de la fidélité du compositeur au Surintendant tant la musique est belle – Guillaume Saintagne s’était enthousiasmé du concert. Du reste, là où les contemporains du musicien préféraient les divertissements et scènes de genre, c’est aujourd’hui la « partie de sentiment » qui séduit le plus.

L’architecture dramatique de l’opéra n’a rien de particulièrement brillant. L’intérêt est néanmoins maintenu par des récits sont de belle facture, d’où ressortent quelques répliques marquantes. Les épisodes se succèdent à vive allure, et les trois derniers actes regorgent de beautés musico-dramatiques. On peut relever la mobilité inusité du caractère des morceaux solistes, et l’intranquillité qui règne jusque dans les lamentations : la tragédie ne manque jamais de relief.

Les Ombres, sous la houlette de Margaux Blanchard et Sylvain Sartre, tendent de belles lignes avec ce qu’il faut de d’incisivité dans le phrasé et de vivacité dans le rythme, tout en sachant s’attendrir. Certes, les cordes sont un peu chiches, mais la réalisation instrumentale est convaincante sans esbrouffe. Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles sont à la hauteur en dépit d’un impact purement vocal parfois limité, surtout quand les pupitres sont séparés. Ces quelques limites d’effectif expliquent aussi pourquoi les moments intimistes convainquent plus sur les scènes appelant toutes les forces musicales et diluent sensiblement le contraste des tableaux.

Le principal atout tient à une très belle affiche, avec en partage une diction excellente : on suit l’opéra sans livret, ce qui est assez rare. On attendait Isabelle Druet, éminente dans ce répertoire : diseuse exceptionnelle, elle varie les colorations d’une voix pourtant assez mate. Acrimonieuse et poivrée dans ses frustrations, elle rosit en s’abandonnant à l’amour et se rendurcit une fois la trahison avérée. Autre grande tragédienne lyrique, Emmanuelle de Negri dessine une Eucharis douce et déterminée, très séduisante vocalement. Timbre fin, verbe net, David Witczak dessine Adraste au crayon graphite. La mort du personnage est un moment fort de l’œuvre. Suave, sobre et sensible, le jeune ténor Antonin Rondepierre se fond naturellement au sein de ce bel ensemble. L’expérience lui permettra d’acquérir plus de présence encore.

Plus qu’en d’autres occasions, Marine Lafdal-Franc peut se faire valoir en Minerve et grande prêtresse de l’Amour, tandis qu’Hasnaa Bennani prête sa voix délicieuse à diverses figures plus timidement incarnées. Moins sollicités, Adrien Fournaison et David Tricou s’acquittent bien de leurs interventions, tandis que Colin Isoir, sorti du chœur, est ténu sans démériter en grand prêtre de Neptune.

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Une équipe d’exception a été réunie ce soir, deux ans après Ambronay, dans la salle des croisades du château de Versailles pour défendre cette partition. Tous sont parfaitement intelligibles (d’autant plus appréciable en l’absence de surtitres), attentifs à la justesse de l’expression et de la déclamation, tout en faisant valoir des personnalités très différentes. Si Colin Isoir (sorti du chœur) nous semble parfois manquer d’assurance en Grand Prêtre de Neptune, David Tricou et Adrien Fournaison font bien plus que jouer les utilités. Mêmes éloges pour la très vivante et coruscante Marine Lafdal-Franc tant en Minerve rouée qu’en Grande prêtresse de l’Amour enthousiasmée. Déclarée souffrante, Hasnaa Bennani n’a pourtant pas ménagé ses efforts pour apporter luxe d’ornementations et finesse d’élocution à ses apparitions. Elle ne renonce qu’à quelques aigus en fin de phrases et à l’air de la Matelote. David Witczak use un peu trop de son formant pour donner plus d’ampleur au vilain Adraste, mais l’incarnation est très réussie, notamment dans sa mort vengeresse, qui glace autant le sang de l’héroïne que celui du spectateur.

Télémaque prend les traits du jeune Antonin Rondepierre qui accède ce soir avec bonheur à un rôle de premier plan. L’émission est claire mais solide, l’acteur sensible et, si l’on peu trouver que l’expression manque parfois de variété, elle convient finalement bien à la juvénilité et à l’héroïsme naïf du fils d’Ulysse. Les deux rivales campées par Emmanuelle de Negri et Isabelle Druet nous offrent un duel au sommet. A la première les déplorations alarmistes et les élans contrariés, servis par un style à la fois royal et humble qui touche immédiatement grâce à une voix pleine et moelleuse à la technique affûtée. A la seconde, la variété des sentiments et affects : angoisse, attendrissement, ruse, trahison, sorcellerie. Autant de facettes qui brillent grâce aux talents d’actrices phénoménaux d’Isabelle Druet, qui sait doser ses effets avec une économie fulgurante tant dans les mots (ces « Ah » parfaits dans son premier air, cette façon fragile mais sans afféterie de dire « charmer ses yeux » pour appeler les esprits au secours de sa séduction, ou encore le pourtant très plat « Je t’aime, tu me hais » qu’elle sort de la banalité au dernier acte) que dans les gestes (il faut la voir lever les bras pour faire taire le chœur, suivre des yeux ses collègues qui quittent la scène, ou s’emporter sur son pupitre au point de le détacher de son piquet dans un élan trop véhément !).

Le chœur des Chantres du CMBV se montre excellent, presque toujours compréhensible, jamais scolaire, n’ayant que quelques détails d’unisson à peaufiner, ils nous offrent un splendide « Fille de Jupiter ». Enfin, l’orchestre Les Ombres mérite tous les éloges, d’abord pour la qualité de ses solistes : Marie-Ange Petit s’en donne à cœur joie dans la variété de percussions prévues par Destouches ; les bois atteignent un équilibre idéal entre rugosité et liquidité ; la basse continue est fournie et chantante ; on regrettera juste un nombre de violons trop limités qui les fait parfois sonner avec acidité (mais peut-être est-ce dû à l’exiguïté de la salle). La direction in vivo de Sylvain Sartre, alliée au travail de Margaux Blanchard en répétition, est attentive à ne jamais interrompre le flux musical qui semble irriguer le drame, tout en ménageant un bel équilibre avec les chanteurs. Bref, une représentation historique pour Destouches et la tragédie lyrique en ce siècle.

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Et la pratique ? Sous le prétexte des 350 ans de l’Opéra de Paris, deux rendez-vous de l’édition 2019 de Voix d’automne, le festival d’art lyrique organisé à Evian, en offrent un fugace aperçu – fugace car il serait réducteur de résumer en deux concerts une somme d’actions conduites sur la durée qui combinent partenariats et initiatives pédagogiques avec formations, masterclasses et mises en situation professionnelle.

Le premier de ces rendez-vous réunit le baryton Vladimir Kapshuk et le pianiste Benjamin Laurent dans un programme conçu autour de Don Quichotte. Des pièces musicales inspirées par le héros de Cervantes alternent avec le récit de ses aventures. Depuis 1605, année de la publication d’El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha, le « Chevalier de la longue figure » a donné lieu à bon nombre de mélodies, d’opéras et même de comédies musicales, comme le rappelle en fin de programme la chanson de Jacques Brel « La quête », extraite de L’Homme de la Mancha. L’ordre d’interprétation des extraits musicaux se calque sur la narration des exploits de Don Quichotte, de l’adoubement à la mort – avec la si poignante mélodie de Jacques Ibert dont l’ultime note, comme à chaque fois, déchire le cœur. En une répartition judicieuse des rôles, Vladimir Kapshuk chante Don Quichotte ou Sancho Pancha tandis que Benjamin Laurent accompagne et récite. Diable d’artiste que cet ancien de de l’Académie de l’Opéra de Paris, aussi éloquent en pianiste qu’en récitant, capable de jouer en virtuose Ravel, Paisiello ou Massenet et de déclamer son texte avec une aisance que pourraient lui envier bien des comédiens chevronnés. Nice lui a commandé un Opéra minuscule et le Festival de Radio France à Montpellier présentait en juillet dernier son Dormeur du Val, une partition pour mezzo-soprano et piano. Benjamin Laurent est aussi arrangeur et auteur de musiques de documentaires et de court-métrages, co-créateur, compositeur et interprète de l’émission « Les Actualités chantées » sur France Musique ainsi que titulaire du Certificat d’Aptitude aux fonctions de professeur d’accompagnement. Doué ou surdoué ? Les deux, mon capitaine !

Le lendemain, un deuxième rendez-vous propose sous le nom du Miroir d’Armide, un parcours musical allant des balbutiements de l’opéra en France au milieu du 17^e siècle jusqu’aux derniers feux de la tragédie lyrique avant la Révolution. Un prologue et trois entrées donnaient à comprendre l’évolution du genre en quatre compositeurs – Rossi, Lully, Rameau, Gluck –, une quinzaine de pages musicales et autant d’occasions de découvrir, sous la direction de Margaux Blanchard et Sylvain Sartre à la tête de leur ensemble Les Ombres, quelques chanteurs anciennement et actuellement en résidence à l’Académie lyrique de l’Opéra de Paris. Des contraintes logistiques nous ont empêché d’assister à la deuxième partie de cet « opéra imaginaire ». Dès la première partie cependant, se dégagent quelques personnalités vocales en devenir. Citons la soprano américaine Ilanah Lobel-Torres, Euridice (Rossi) puis Aricie (Rameau), dont le timbre de miel fléchirait Cerbère même, et la mezzo-soprano indienne Ramya Roy, qui, dans le monologue de Phèdre, « Cruelle mère », laisse entrevoir un tempérament de feu. Pour elles, comme pour leurs camarades, l’articulation de la langue française est un objectif de progrès que l’Académie de l’Opéra national de Paris – n’en doutons pas – saura prendre en compte aujourd’hui, pour des demains qui chantent bien.

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Le CD nous vaut un bonheur supplémentaire : le premier enregistrement mondial de huit motets à voix seule, deux ou trois parties, et symphonie (1705), dont la ferveur sincère rejoint celle des autres pièces du programme. Benoît Arnould y confirme toutes ses qualités vocales et stylistiques, les mots ont leur sens. Quant aux Ombres, l’ensemble s’y révèle coloré et animé à souhait, de quoi réjouir tous les auditeurs, bien au-delà des frontières du baroque.

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