Ramon Lazkano signe le livret, qui est composé d’extraits textuels du roman. Ce livret suit d’assez près le déroulement du livre, si l’on excepte le prologue, qui est en fait tiré d’une évocation de la façon dont Ravel, sujet aux insomnies, tente, pour s’endormir, d’inventer minutieusement des histoires dont il devient le jouet après en avoir été le maître. La portée métalittéraire de cette déclaration est intelligemment réactivée par son déplacement en début d’opéra, laissant présager qu’on assiste aux années où le mythe Ravel se met à dépasser l’homme comme une machine qui s’emballe jusqu’à sa mise hors circuit.

Pour le reste, quinze scènes réparties en trois actes font parcourir successivement quelques scènes de la tournée en Amérique, puis évoquent, après le retour à Montfort-l’Amaury, la composition des derniers chefs-d’œuvre que sont le Boléro, le Concerto pour la main gauche et le Concerto en sol (présent dans l’écriture musicale de Lazkano mais pas cité dans le livret) et enfin exposent le déclin cérébral du compositeur, son accident de voiture et son décès.

La mise en espace de Béatrice Lachaussée est sobre mais très efficace et offre plusieurs espaces différents intelligemment exploités pour figurer tous les paysages parcourus par les personnages. En l’absence de fosse, l’Ensemble intercontemporain sépare deux plateformes et des coulisses visibles, entre lesquelles naviguent les chanteurs. Ils montent aussi à quelques reprises sur le balcon où se trouve un écran de projection. Comme, en outre, le percussionniste dispose de son propre îlot, séparé du reste de l’ensemble, on obtient un effet visuel morcelé et très dynamique, permettant de régulières interactions entre les musiciens et les chanteurs (quand les musiciens de l’ensemble se lèvent pour incarner des musiciens dans le récit, ou quand Peter Tantsits vient prendre le bâton des mains de Pierre Bleuse pour incarner Ravel dirigeant un orchestre).

Les vidéos de Mathieu Crescence complètent de façon bienvenue la scénographie, surtout que l’enchaînement des scènes laisse peu de repères à un spectateur qui ne connaîtrait pas le roman d’Echenoz ou le détail de la biographie de Ravel. La vidéo est donc surtout mimétique et éclaircit les situations : on voit un train, la maison de Montfort, l’usine qui aurait inspiré le Boléro, mais surtout de l’eau, thème retenu pour symboliser l’écoulement du temps et le dépérissement (Ravel dans sa baignoire, la tête sous l’eau, ou bien la mer fièrement dominée par le paquebot transatlantique dans un premier temps, puis la mer dans laquelle le compositeur s’aperçoit qu’il a oublié comment nager).

La musique de Ramon Lazkano nous semble réaliser une très belle synthèse entre l’hommage, nécessaire, à la musique de Ravel et la création d’un objet sonore personnel et moderne. Plus que tout, on goûte son art consommé de l’orchestration, qui n’était pas, du reste, le dernier des points forts de Ravel. Il utilise avec parcimonie mais efficacité quelques mimétismes (cordes jouant col legno, cuivres et bois soufflant dans leurs instruments) mais se sert surtout des propriétés de chaque instrument pour construire des atmosphères qui vont et viennent, dans un continuum qui n’ennuie jamais et demeure parfaitement lisible. L’utilisation de l’accordéon nous a particulièrement plu, ainsi que celle du célesta et du piccolo, tous trois régulièrement convoqués pour connoter la perte de repères. Il nous a semblé que cette musique très efficace du point de vue dramatique assurait la continuité de l’opéra et permettait ainsi de racheter un certain morcellement du livret en scènes éparses. L’œuvre de Ravel est présente de façon détournée, quelques phrases affleurant avec des modulations harmoniques qui laissent tout juste remonter à l’esprit de l’amateur une réminiscence. Les citations textuelles sont rares et réservées à quelques cas où l’action l’exige, comme lorsque l’on joue sur le paquebot la sonate pour violon et piano ou lorsque Ravel entend son quatuor à cordes. L’hommage rendu est ainsi d’autant plus sincère qu’il reflète une méditation intime du style ravélien.

L’opéra est composé pour trois chanteurs qui se trouvent constamment sur scène, l’un parce qu’il incarne le personnage principal sans lequel rien ne se passe, les deux autres au contraire parce qu’une galerie de personnages secondaires leur revient. Allen Boxer est moins bien servi que sa comparse par le livret. Il déploie un baryton agréable sans vraiment offrir de moments marquants. Ce n’est pas le cas de Marie-Laure Garnier, soprano au timbre riche, à la voix flexible et étendue, capable d’une très beau legato, qui compose en quelques traits des interprétations convaincantes, notamment de la danseuse Ida Rubinstein. Elle offre de vrais moments de beauté vocale qui rehaussent une écriture lyrique sinon très prosodique. Cette prosodie, du reste, oscillant entre parlé et chanté (avec l’aide d’une sonorisation pour certains dialogues), n’est pas sans rappeler celle de Ravel, syllabique mais jamais mécanique, aux accents plutôt naturels si l’on excepte quelques passages.

De Ravel, tout mélomane a en tête une certaine image – en partie fantasmée sans aucun doute : visage hiératique, sévérité élégante, gestes raides, tailles et proportions plutôt réduites. Pour cette raison, on a du mal à retrouver notre compositeur en Peter Tantsits, qui livre pourtant une prestation musicale de bon niveau. On sait bien qu’il n’est pas nécessaire pour un chanteur de correspondre à un physique préconçu pour incarner un personnage, mais en est-il de même quand il s’agit d’un homme bien connu ? Nous n’avons pas la réponse, mais force est de constater qu’on ne ressort pas avec l’impression d’avoir entendu et vu Ravel. En outre, le jeu de l’Américain est parfois un peu trop expressionniste à notre goût tandis que son français est plutôt, lui, impressionniste.

Pierre Bleuse dirige avec précision et sans emphase l’Ensemble intercontemporain, qui doit assurer sans entracte l’interprétation d’une partition très dense. Son endurance est chaudement applaudie aux saluts, de même que le compositeur et son compère écrivain.

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© Fred Margueron

Familier du répertoire contemporain, Pierre Bleuse s’attache en premier lieu à articuler les différents plans sonores. La direction se fait monumentale pour exalter l’architecture de la partition. L’orchestre possède une palette de couleurs plus variée que le chœur, auquel les effets de spatialisation chers à Verdi sont trop souvent refusés. Chanter sur scène les premières mesures du 3e actes, supposées évoquer les prières lointaines des prêtres et des prêtresses, va à l’encontre des intentions dramatiques du compositeur. Surtout, dans la fosse, l’abus de décibels avec en corolaire le défaut de nuances, rend bon nombre de passages éprouvants – la scène du triomphe mais pas seulement. Aida, opéra intimiste comme aiment à le souligner les exégètes verdiens. Qui, face au maelström sonore consentira à le croire ?

L’équilibre entre fosse et plateau demeure respecté mais les chanteurs doivent fournir un surcroît d’effort qui n’est pas sans conséquences, appréhension d’un soir de première aidant. Ainsi Alisa Kolosova, mezzo-soprano ample et voluptueux, poussée dans ses retranchements par la scène du jugement, l’aigu placé mais écourté pour ne pas flancher (on regrette au passage que les « Pace t’imploro » à la fin de l’opéra soient inaudibles car chantés depuis la coulisse – à quoi sert le déambulatoire ?). Ainsi Adam Smith que l’on sent entravé dans sa volonté de moduler son rôle – on entend cependant combien son Radamès est redevable à Franco Corelii qu’il avouait récemment avoir pris pour modèle, vaillant et homogène, hardi par les risques qu’il prend pour tenter en allégeant l’émission d’offrir un tendre contrepoint à la virilité du guerrier. Ainsi Joyce El-Khoury, autorisée par un médium désormais étoffé à élargir son répertoire, soprano d’abord connue – et appréciée – pour des sons filés de toute beauté que seuls les duos avec Radamès lui permettent d’exposer, quand l’aigu à pleine voix vire au vinaigre. Ainsi, le messager de Néstor Galván, vite épuisé après une entrée faisant valoir une voix de ténor saine et placée. Ainsi dans une moindre mesure, Iryna Kyshliaruk, Grande-Prêtresse pure de timbre comme de ligne dans ses invocations à Ptah, et Adolfo Corrado, probe Ramfis dont le nom est à suivre avec intérêt. Aucun effort en revanche pour Nikoloz Lagvilava, baryton géorgien à la projection terrifiante, machine à briser le mur du son au détriment de l’expression. Qu’Amonasro soit un va-t-en-guerre assoiffé de revanche, nul ne le contestera, mais un zeste de subtilité ne serait pas superflu.

La dernière représentation, le samedi 5 octobre à 18h, est retransmise gratuitement en direct sur plus de trente écrans géants dans toute la Normandie, place de la Cathédrale à Rouen, en gare de Rouen et en live sur les pages Facebook et Youtube de l’opéra (plus d’informations)

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Davies était un des compositeurs britanniques les plus influents de sa génération. Acclamé autant par le public que par les institutions, il était Maître de musique de la Reine de 2004 à 2014. Très attiré par le théâtre musical, il a composé de nombreuses œuvres scéniques, dont les Eight Songs, créés en 1969.

L’œuvre pour baryton et ensemble retrace en huit étapes les tourments psychiques et émotionnels du roi George III d’Angleterre, pendant une grandie partie de sa vie en proie à des troubles mentaux d’origine obscure. La musique est radicale, explorant les registres extrêmes et les couleurs saturées à la limite du bruit. À l’intérieur de cette écriture en vérité très variée, des moments plus calmes suscitent une atmosphère de doute. La musique semble s’écouter elle-même, notamment lorsque des citations d’autres styles – folklore ou musique élisabéthaine – font irruption dans cet univers à part. C’est alors la musique tonale qui crée une dissonance, qui sonne fausse. La vérité et la normalité sont bien des notions relatives. L’Ensemble intercontemporain, sous la direction de son nouveau chef Pierre Bleuse, maîtrise la partition avec brio et réussi à donner des nuances insoupçonnées aux situations sonores les plus chargées. 

La partie du roi est un tour de force pour le baryton allemand Johannes Martin Kränzle, qui se montre plus qu’à la hauteur de la tâche. Car Davies fait appel à tout le spectre de la voix humaine, entre chant, onomatopées, phonèmes détachés et texte parlé, croisant ces éléments les uns avec les autres d’une manière virtuose. À l’image d’un Iannis Xenakis, Davies écrit une musique aux limites du faisable afin de créer une autre forme de corporalité, que Kränzle assume parfaitement. Il n’interprète plus, il incarne.

Barrie Kosky, connu pour une esthétique autrement plus opulente, signe une mise en scène aux antipodes de ces excès. Dans un espace noir, que l’éclairagiste Urs Schönebaum structure seulement à l’aide d’un projecteur, Kränzle ne porte qu’un caleçon, de faux ongles jaunes à la main droite et un semblant de maquillage excentrique autour de l’œil gauche. Il joue avec une corde à piano. Si tout n’est qu’esquissé, la direction du comédien est d’une grande précision. Guidant le chanteur à travers une dramaturgie des plus claires, Kosky ne recule devant aucun aspect psychologique, évoquant tantôt le trouble de l’identité, tantôt l’orientation sexuelle incertaine, effleurant parfois le drag.

La musique représente à la fois l’esprit tracassé du roi et une altérité. Le spectateur comprend au fur et à mesure que le problème principal n’est pas la folie, mais la solitude. Au centre de l’œuvre, la phrase « I am alone » (« Je suis seul ») déclenche un long silence. À la fin, prononçant sa propre nécrologie « The king is dead » (« Le roi est mort »), Georges III retrouve sa voix normale et saine… avant de fracasser un violon au sol !

© Monika Rittershaus

Ce motif fait le lien avec les Fragments de Kafka pour soprano et violon, initialement crées en 1987 lors du célèbre festival de musique de chambre de Witten. Si Kosky affirme ne pas avoir essayé de « lier les deux pièces d’une manière conceptuelle ou esthétique », ces correspondances existent de fait, tant par similitude que par opposition. Contrairement à Davies, le langage de Kurtág, doyen de la musique contemporaine, se distingue par sa concision et son caractère aussi précis qu’éphémère. En s’appuyant sur des documents autobiographiques de Kafka – essentiellement des notes de journal et des lettres – le compositeur parcoure la vie de ce dernier. Cette fois, la folie n’est pas exceptionnelle mais quotidienne. Certains des brefs textes peuvent être lus comme un commentaire sur les angoisses de l’écrivain quant à son art, sa position dans la société, son insomnie, sa sensibilité. Tout cela dans le style qui lui est propre, sobre et parfois étrange, façonné en partie par sa vie à Prague ou les Allemands étaient minoritaires et leur idiome s’appauvrissait.

Les quarante fragments, entre vingt secondes et sept minutes, font preuve d’une écriture musicale poétique et intime, décrivant tout un monde en quelques sons. Éruption et tendresse se côtoient. Si Davies mélange d’autres genres à sa musique éclatante, celle de Kurtág fait appel à l’inconscient ainsi qu’à des citations plus discrètes : consonances suggestives, formes anciennes telles que le canon, musique de l’Europe de l’est.

La soprano Anna Prohaska, ancienne artiste de l’Académie du festival, est dans son élément, ayant enregistré l’œuvre pour le label arlésien harmonia mundi en 2022. Sa voix claire et ronde épouse les lignes vocales d’une grande plasticité. Elle semble jouer avec les genres lorsque le chant donne lieu à des éclaircies plus ouvertement lyriques que celui conçu par Davies. La violoniste Patricia Kopatchinskaja n’est pas en reste, assurant non seulement la partie instrumentale très virtuose et colorée mais aussi celle du partenaire de la soprano, jonglant entre les deux domaines avec le plus grand naturel.

Car la transformation du moi en altérité est aussi présente que dans la première partie de la soirée. Pourquoi Kafka s’exprime-t-il avec une voix de femme ? Voix et violon, a priori un seul corps, dialoguent, se rapprochent, se séparent. Par moments, la soprano imite les gestes de la violoniste, et celle-ci chante pendant que sa collègue copie les mouvements de sa bouche. À la fin, elles s’embrassent : « Wir krochen durch den Staub, ein Schlangenpaar. » (« Nous rampâmes dans la poussière, un couple de serpents. »)

La scène est toujours celle des Eight Songs, alors que la lumière dessine un lieu plus ouvert, investi par Anna Prohaska qui danse plus qu’elle ne marche, esquissant des situations différentes à travers ses allers-retours. Kosky s’en remet toujours à la musique, tout en la prolongeant dans l’espace. Bien que les fragments soient séparés les un des autres par des courts instants de noir, ils finissent par engendrer une forme continue, tel un folioscope dont les images se confondent dans le mouvement. De même, les huit Songs différents font davantage office de scènes d’une œuvre cohérente que de chansons indépendantes. 

La conjonction des deux œuvres, dont l’une semble préparer le spectateur à l’autre et vice versa, est un grand succès pour les artistes et le Festival d’Aix.

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En février 2012, Joyce DiDonato assure la création mondiale de Camille Claudel : Into the Fire du compositeur américain Jake Heggie, sur un texte de Gene Scheer. La pièce est alors accompagnée par un quatuor (ce caractère intimiste convient parfaitement à l’œuvre). En 2015, le compositeur remanie l’œuvre et l’orchestre (lui donnant ainsi une dimension dramatique plus directement marquée, ce qui convient également parfaitement à l’œuvre). En 2023 – jeudi dernier – Joyce DiDonato, Pierre Bleuse et l’Orchestre National de France créent l’œuvre en France, là où le drame s’est joué ; là où Camille Claudel et Rodin se sont aimés ; là où Camille Claudel a tant souffert. 

Je passerai rapidement sur les deux pièces encadrant le Camille Claudel. La première parce qu’elle a fait l’objet de choix musicaux qui ne convainquent pas. L’ouverture de Candide (1956) de Bernstein est donnée de manière caricaturale. C’est abordé comme le plus mauvais Verdi, faisant passer Bernstein pour un va-t-en-guerre (à bien y réfléchir, ce n’est peut-être pas absurde dans le contexte de Candide). Tout est trop marqué  et lors de l’exposition du grand air de Cunégonde, alors que la musique devrait filer, elle est retenue et on est frustré. Mais ce ne sont que des choix car il est certain que Pierre Bleuse tient remarquablement son orchestre. On aurait aimé plus de subtilité et une lecture plus globale (et non par cellules particulièrement saillantes qui se succèdent, en accentuant souvent trop les cuivres et les percussions). La deuxième pièce, Harmonielehre (1984) d’Adams, est dingue (c’est l’adjectif qui me vient spontanément). En trois mouvements, on passe de l’écriture minimaliste aux élans du romantisme, et retour. On entend Mahler et Debussy, un peu Glass et Schoenberg aussi. Mais c’est de musique vocale dont j’aimerais parler. 

Camille Claudel © DR

Camille Claudel : Into the Fire est un cycle en sept numéros et un prélude. Le jour où elle doit être emmenée à l’asile, Camille Claudel s’éveille et passe parmi ses sculptures, manière de repasser à travers toute sa vie. Elle voit bien sûr Rodin qu’elle a aimé, avec qui elle a travaillé, avec qui elle aurait pu avoir un enfant et être heureuse. Si elle n’avait pas été forcée d’avorter, si elle n’avait pas été écartée, si elle n’avait pas été internée contre son gré (on a bien sûr en tête la terrible image de Suddenly Last Summer, où l’internement est une façon « douce » de placer une jeune femme hors du monde). D’emblée Joyce DiDonato est une Camille Claudel touchante, vibrante, pleine de vie, c’est-à-dire de désespoir, hantée par le passé. On connaît sa voix pleine de velours et de dentelle, parfois un peu plus dure lorsque certaines consonnes sont placées à l’avant du palais. Le texte est remarquablement exploité et on pourrait presque identifier une couleur ou un caractère pour chaque mot.

Le deuxième numéro, La Valse, autorise quelques ports de voix (quand on danse bien, on glisse). Après avoir exprimé tous les tourments que la danse implique (car Every dance of love is mingled with regret), Claudel touche l’inquiétude qui rend la sculpture si proche de la vie elle-même. La question se pose en effet de la même manière : Is it spirit ? Is it flesh ? Le mouvement de la matière, et celui de la danse comme de la vie, est-il spirituel ou charnel ? Et lorsque Joyce DiDonato prononce flesh (chair), on entend le drame qui s’est joué lorsque Camille Claudel a été atteinte au plus profond de la sienne. Lorsqu’elle fut contrainte d’avorter. Ce flesh est léger et suspendu mais à la fois toujours plein, prêt à se répandre. 

Shakuntala, le troisième numéro, permet à la mezzo d’exposer ses possibilités vocales. Le numéro s’ouvre sur des graves amples et chauds et lorsque, dans ce qui ressemble à un délire, elle imagine pardonner, elle donne à forgive sa pleine dimension : en chantant « forgive him utterly », DiDonato place le forgive très bas, il est en fait carrément guttural. Quand elle imagine pardonner, c’est le drame tout entier de sa vie qui reste en travers de la gorge. À ce stade, DiDonato est Camille Claudel. À la fin du numéro, Camille sait que celle qu’elle a été n’existe plus et quand elle dit But who I was has died, on retrouve la DiDonato rompue à Rossini et Haendel : le died est l’occasion de vocalises orientalisantes dans un crescendo subtil, à peine amené, et qui pourtant s’ouvre et se déploie vers le quatrième numéro, peut-être le plus simple et en même temps le plus bouleversant.

On connaît La Petite châtelaine, ce buste de petite fille réalisé par la sculptrice après son avortement forcé. La simplicité enfantine de la mélodie, comme une berceuse, supporte un texte terrible : I did as he said and returned you to clay (Je lui ai obéi et je t’ai rendue à l’argile). On ne peut que repenser à la question du deuxième numéro : Is it spirit ? Is it flesh ? Il est à présent évident que la question ne supporte aucune binarité, qu’esprit et matière ne peuvent jamais se penser (ou se panser) l’un sans l’autre.

Le cycle se clôt sur un épilogue – la visite de Jessie Lipscomb à Camille Claudel à l’asile de Montdevergues en 1929 – et l’épilogue achève de rendre hommage à la sculptrice : Thank you for remembering me. 

Quand je me replonge dans ce que fut ce concert pour en faire un compte-rendu, quand je relis les textes, quand j’essaye péniblement de déchiffrer les quelques notes que j’ai prises (« Bernstein, paf paf » : c’est finalement moi qui suis trop caricatural), je suis peut-être encore plus ému que face à la musique. Manière de dire que la musique a des effets qui se prolongent hors de l’auditorium (sortes d’ondes de choc) ; manière de dire qu’un événement isolé peut transformer durablement le rapport au réel. Manière de dire – et c’était le souhait exprimé par Joyce DiDonato dans une récente interview – que la communauté d’émotions formée à l’intérieur d’un lieu sacré peut se répandre silencieusement.

Une captation du concert est disponible sur le site de radio France. 

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 « L’émotion nous égare, c’est son principal mérite » disait Oscar Wilde. C’est précisément ce que l’on ressent quand on a le privilège d’entendre Ermonela Jaho. L’artiste aborde Thaïs sur le mode émotionnel et s’empare à bras le corps de son sujet en se jetant dans les flammes des affres de son personnage. A cet égard, Elle n’oublie pas que l’air du miroir est celle d’une femme au bord de la folie qui ne s’égare pas, mais se perd littéralement. Elle met en outre dans son personnage toute une sensualité d’un Orient idéalisé que l’on n’a pas entendu depuis longtemps. Tout est ici plus intense, plus bouleversant. Alors évidemment, il y a Renée Fleming, dans son élégante onctuosité. Et il y a aussi Marina Rebeka, impétueuse et flamboyante, qui fait feu de tout bois dans ce rôle. Sur le plan vocal, Ermonela Jaho est dans une voie médiane, et réussit à ce titre la sublime synthèse entre l’incandescence dramatique et la délicatesse stylistique. Le chant est au diapason, avec  ses couleurs prégnantes et sa ligne diaprée de pianissimi. Il touche au cœur, il émeut. En outre, la soprano est la seule à se déplacer librement sur scène et à ne jamais perdre du regard ses partenaires, alors que ceux-ci ont les yeux rivés sur leur pupitre, ce qui en dit long sur sa maîtrise du rôle sans aide de la partition, et surtout sur son souci constant d’être continuellement en connexion avec le reste de la distribution. C’est en ce sens qu’elle est aussi une artiste humainement rare.

Pene Pati en Nicias peut lui aussi se targuer de moyens vocaux d’exception, et on ne peut que céder à la contemplation de cette somptueuse matière sonore aux accents « pavarottiens ». On admire tout à la fois son timbre ensoleillé, l’aisance de ses aigus, son art consumé des nuances, l’élégance de sa ligne de chant et son impeccable diction française. Son charisme à chacune de ses entrées fait mouche. Son art consommé des nuances infinitésimales saisit l’auditoire. C’est un chant techniquement sublime, mais on attendrait toutefois plus d’émotions, que l’on sente davantage frémir la chair derrière cette voix sans faille.

Baryton héroïque (et stoïque, droit devant son pupitre) Ludovic Tézier incarne Athanaël dans la plus pure tradition du chant français maitrisant l’art déclamatoire pétri de noblesse et bravoure dans un style minimaliste mais ô combien efficace. Vocalement, il tutoie les cimes, il est en plein possession de ses moyens. Il a le timbre, la technique, la projection, jusqu’au chant sul fiato. Il nous offre un époustouflant duo final avec Ermonela Jaho qui déclenche aussitôt un tonnerre d’applaudissements. Sur le plan de l’interprétation, il va droit au but. Son incarnation ne se pare pas des circonvolutions que certains Athanaël épousent de manière empruntée. Il donne à voir, derrière la figure du prêcheur, dans une insolente assurance, les incandescents désirs d’un homme assailli par ses douloureuses contradictions. Le baryton est la lave qui couve sous les braises d’un volcan, les flammes le dévorent de l’intérieur.

Le reste de la distribution ne démérite pas. Doté d’une voix sonore qui capte d’emblée l’attention, Guilhem Worms en Palemon confère beaucoup de noblesse à cette imposante figure de piété et de sagesse, et réussit à s’imposer autant par le physique que par la voix. Le duo Crobyle/Myrtale fonctionne pleinement : la soprano agile Cassandre Berthon et la mezzo-soprano de caractère Marielou Jacquard, se complètent au mieux, jusque dans les cascades de vocalises dont Massenet les pare. En revanche, contrairement à ce qu’il était annoncé dans le programme, Cassandre Berthon n’empruntera pas les chemins vocaux escarpés et suraigus de la Charmeuse, l’œuvre présentée ayant été amputée de son intervention. La mezzo Marie Gautrot confère, quant à elle, une belle présence à Sainte Albine de par son timbre moiré qui capte l’attention.

Dans une gestuelle expressive et une posture bondissante au pupitre, à la tête de l’excellent Orchestre National de France, Pierre Bleuse peine pourtant à trouver le bon dosage et oscille entre tempo lent et déchainements orchestraux bien trop fortissimo, allant jusqu’à couvrir les voix des solistes, ne leur laissant pas d’espace de respiration et les obligeant ainsi à pousser inutilement leurs voix. Il parvient toutefois à éviter l’écueil d’un orientalisme sirupeux de complaisance trop souvent entendu par ailleurs. Au sein de cette lecture musicale en demi-teinte, la  Méditation, songeuse, introvertie, offre une parenthèse salvatrice d’une rare beauté au milieu d’une exécution orchestrale contrastée. Heureusement, le Chœur de Radio France délivre une performance remarquable en habitant la partition avec conviction puissamment lyrique et font des scènes de groupes une belle réussite, nous rappelant ainsi que Thaïs est tout aussi une fresque chorale que vocale. C’est sur l’ovation du public que se clôt la soirée, juste récompense d’un florilège vocal servi par des voix d’exception.

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Malheureusement, le plateau vocal nous a semblé de moindre qualité que les derniers Verdi in loco. Lionel Lhote domine la distribution d’une courte tête, grâce à un phrasé exemplaire assis sur une solide technique. Ce chant propre permet un portrait contrasté du Comte entre tyrannie et fragilité. Jennifer Rowley, habituée du rôle, en possède toujours une partie de la grammaire technique : trilles, staccati, vocalises… Pourtant, toute nuance lui semble désormais inaccessible et cette Leonara oscille entre le mezzoforte et le forte en permanence. Ivan Gyngazov s’inscrit dans ses pas, la technique belcantiste en moins. Pire, si l’on est impressionné par la largeur des moyens vocaux (la « pira » est donnée dans le ton mais sans la reprise), ceux-ci s’avèrent être un handicap et le tenor peine à soutenir les phrases courtes des répliques du rôle. Sylvie Brunet-Grupposo quant à elle, s’efforce de remplir un costume un peu trop large : le grave ne passe la rampe que poitriné et le haut de la tessiture s’entache d’un vibrato serré. Parmi des seconds rôles de qualité, Grigory Shkapura incarne un Ferrando violent et vociférant, conformément à la volonté de la mise en scène.

© Opéra de Rouen Normandie

A la décharge de chacun, la balance scène orchestre est toujours aussi compliquée à l’Opéra de Rouen Normandie, l’orchestre n’ayant pas regagné ses pénates de la fosse, précaution covid oblige. Il s’étale donc sur la moitié des rangs du parterre. Las, Pierre Bleuse peine à trouver le bon dosage et alanguit bien souvent la dynamique pour faciliter la tâche de son plateau : les strette sont presque toutes prises sur un tempo ralenti par exemple. Heureusement, les chœurs délivrent une performance remarquable et font des scènes de groupes une belle réussite.

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Cinq ans après les attentats du 13 novembre 2015 et à la veille du Forum de Paris sur la paix du 11 novembre 2020, l’Orchestre de chambre de Paris, le compositeur et poète franco-libanais Bechara El-Khoury et la Fondation de France, ont souhaité s’associer pour ce concert à la Salle Gaveau, en hommage aux victimes. Celui-ci donne à entendre Il fait novembre en mon âme, une création mondiale de Bechara El-Khoury commandée par les parents en mémoire de Stéphane, décédé au Bataclan.

Cette commande a été réalisée dans le cadre de l’action Nouveaux commanditaires de la Fondation de France qui propose à des citoyens, confrontés à une question de société d’intérêt général, de passer commande à un artiste.

Dans son rôle de médiateur, Bruno Messina, directeur du festival Berlioz, a œuvré pour que ce projet voie le jour : « Après la disparition tragique de son fils, une mère s’est adressée à la Fondation de France dont elle connaissait l’action Nouveaux commanditaires. La commande d’une œuvre musicale s’est progressivement imposée. Nous avons écouté beaucoup de musiques. Elle a été séduite par l’œuvre de Bechara El-Khoury, qui l’a profondément touchée. Dès la première rencontre, mon rôle de médiateur au sein des Nouveaux commanditaires a consisté à accompagner les parents vers la réalisation de ce souhait : une œuvre d’art pour la mémoire. Il a fallu résoudre tous les aspects artistiques et pratiques de cette entreprise de longue haleine, assurer le lien entre le compositeur et l’ensemble des partenaires dont, bien évidemment, l’Orchestre de chambre de Paris, enthousiaste dès l’origine du projet. ». Ce projet reçoit également le soutien de la Sacem.

L’enjeu de cette commande réside dans la difficulté d’appréhender par une forme musicale la question de la mémoire, de l’impossible deuil, de l’impensable qui a eu lieu, mais également de rendre hommage aux disparus en créant un moment d’union collectif qui dépasse les douleurs particulières. Comment concilier l’atteinte collective et l’intime? Comment traduire, à travers une œuvre nouvelle, la demande d’une mère et une catastrophe commune à Paris? Cette création de Bechara El-Khoury y répond à la fois au singulier et au pluriel. En regard, la symphonie « Paris » de Mozart célébrera la ville-lumière éternelle.

Cette manifestation se trouve ainsi au point de convergence de plusieurs thématiques très actuelles :

• La commémoration des attentats de 2015
• l’attention aux victimes et à leurs proches
• le soutien à la création artistique par la commande, publique et privée, dans le contexte que subit le secteur culturel
• l’illustration de l’amitié entre la France et le Liban, à travers la personnalité et le parcours de ce compositeur reconnu

Pour ce concert en tout point exceptionnel, le chef Pierre Bleuse dirigera l’Orchestre de chambre de Paris et la mezzo-soprano Isabelle Druet.

Programme et distribution

BECHARA EL-KHOURY

Il fait novembre en mon âme (création mondiale)
Poème symphonique n° 7, pour orchestre et voix de femme

MOZART

Symphonie no 31 en ré majeur «Paris»

Pierre Bleuse, direction

Isabelle Druet, mezzo-soprano

Orchestre de chambre de Paris

Salle Gaveau – mardi 10 novembre – 18H30

47/49 rue de la Boétie – Paris 75008

Prix des places : 20 €, catégorie unique placement libre. Tarif réduit 10 €

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L’Orchestre National Philharmonique de Russie sera en résidence durant tout le Festival, dirigé tout à tour par Pierre Bleuse, Lionel Bringuier, Michel Plasson et Vladimir Spivakov.  Ce dernier, infatigable animateur du Festival depuis 1989, sera également le soliste du concerto de Berg et de la première rhapsodie de Bartok. Plus d’informations sur le site du festival.

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