Pour cette dernière soirée lilloise et puccinienne, Alexandre Bloch a encore fait le choix cette année d’une production aussi luxueuse en ce qui concerne sa distribution qu’elle est modeste en termes de coût pour la réalisation scénique, traçant une des voies possibles de l’opéra de demain, pour un résultat clairement satisfaisant. Grâce à la création visuelle de Grégoire Pont associant vidéo, lumières, effets numériques, au prêt d’éléments de décors et de costumes de l’Opéra de Lille, et à une mise en espace associant le public et les artistes (chœurs et figurants se déplaçant dans toute la salle), l’atelier, le Café Momus, la Barrière d’Enfer se matérialisent en une proposition facilement lisible, colorée et poétique, laissant toute la place à la musique et aux chanteurs. Des chanteurs qui, par leur jeunesse et leur complicité souriante, semblent incarner un quatuor idéal. Première déception, Pene Pati n’est pas en forme, et son premier air (« Che gelida manina ») manifeste rapidement des faiblesses dans la conduite de la ligne et dans l’émission des aigus, à la limite du chevrotant (à l’acte I). De loin en loin, la beauté du timbre rayonnant et la vaillance évoquent irrésistiblement Pavarotti, et le chanteur que le ténor samoan peut être. Mais pour cause de fatigue (et de bravoure mal maîtrisée ?), la projection est médiocre, les passages de registres aléatoirement négociés – au contraire du Marcello de Thomas Doliè, magnifique de bout en bout. Le baryton offre un chant plein à la sonorité brillante, une diction de grande classe et le couple qu’il forme avec la Musetta de Magali Simard-Galdès, rossignol piquant et sensuel à souhait (« Quando m’en va soletta per la via ») aux interventions parfaites entre légèreté et émotion (à l’acte IV), est galvanisant au possible dans son contraste attendu avec celui de Rodolfo et Mimi. 

La Mimi de Nicole Car hausse le niveau général dès son entrée, et particulièrement celui de Pene Patti, en duo ou en quatuor (« Addio, dolce svegliare »). Elle connaît les tours et détours de ce rôle et son chant en magnifie le lyrisme humble (« Mi chiamano Mimi »). La beauté grave de son timbre, ses inflexions subtiles impeccablement réglées par une émission large passant un orchestre parfois envahissant et son charisme scénique en font une interprète de choix. Le Schaunard de Francesco Salvadori ne se démarque guère (mais il a peu à chanter). A contrario le Colline d’Edwin Crossley-Mercer est généreux, d’une égale efficacité durant la soirée. Il obtient fort légitimement les acclamations du public avec sa « Chanson du manteau » (acte IV). Marc Labonnette est un formidable Benoît, tout comme un Alcindoro burlesque, et Abel Zamora un Parpignol ne contribuant pas peu à la réussite de ce deuxième acte entraînant et gai. Enfin, la direction très particulière d’Alexandre Bloch a pu parfois surprendre par une agogique du discours peut-être peu entendue jusqu’ici. Selon les climats à faire naître, très (trop ?) énergique, puis lent jusqu’à sembler énoncer (trop ?) analytiquement les notes des motifs colorant les personnages et les formules des passages purement orchestraux dans une esthétique résolument impressionniste, il conduit un orchestre très vivant et expressif, jusqu’à la conclusion tutta forza d’une œuvre qui arracherait des larmes à un roc avec son irrésistible finale. 

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De ce « bel enfant triste », Véronique Gens donne une superbe version, baignée de la « grande sensualité orchestrale » qu’exigeait Poulenc, celle de l’Orchestre national de Lille dirigé par Alexandre Bloch.

Effrayant et ultra-sensible

Poulenc n’a jamais caché (du moins à ses amis) le côté autobiographique de sa « tragédie lyrique » pour soprano et orchestre. « Vous connaissez le sujet : une femme (c’est moi, comme Flaubert disait « Bovary c’est moi ») téléphone pour la dernière fois à son amant qui se marie le lendemain » (lettre à son amie Rose Descourt-Plaut, 20 avril 1958).

Il la compose « dans un état second », écrit-il, au sortir de Dialogues des Carmélites, créé en italien à la Scala de Milan le 26 janvier 1957, et qui a offert à sa chère Denise Duval le rôle de Blanche de la Force lors de la création à l’Opéra de Paris le 21 janvier 1957.

« En deux jours j’ai esquissé un bout et un plan de La Voix. C’est bien entendu effrayant et ultra-sensible. J’ai idée lorsqu’elle raconte son empoisonnement d’une valse lente en ut mineur » (lettre à Pierre Bernac, mars 1958).

Denise Duval et Francis Poulenc © D.R.

Un érotisme insensé

L’étonnant, c’est qu’après la très douloureuse composition de Dialogues, Poulenc ait plongé dans une œuvre aussi sombre, d’un réalisme contemporain. Une femme seule, un téléphone qui est en somme l’arme du crime, la douleur nue.

« C’est terrifiant aussi bien dans le calme que dans l’agitation. La séquence du chien est tout à coup un coup de tendresse à fendre l’âme. J’ai trouvé tous mes thèmes. Deux sont d’un érotisme insensé. Cela sent le foutre, l’entrecuisse. […] Le thème du mensonge est horrible (cela pèse une tonne) […]  Après La Voix je ne veux me mettre que dans la peau d’êtres heureux. Assez souffert » (lettre à Hervé Dugardin, qui lui avait suggéré l’idée de mettre en musique le texte de Cocteau, mars 1958).

« Blanche, c’était moi et elle, c’est encore moi »

« Hélas le personnage unique c’est un peu moi, non que Louis me plaque (c’est un ange) mais la vie militaire va me le prendre cet automne. C’est peut-être mieux ainsi. Je m’y attache trop. Je vous le répète, il est exquis. C’est donc Bérénice que je devrais jouer [où Titus doit renoncer à son amour pour Bérénice] mais mon exutoire c’est La Voix humaine. » Louis (Gautier) était un « sergent de la coloniale, 29 ans »  qui illuminait la vie du « vieux maestro » dépressif, « noyé de barbituriques et de tranquillisants qui m’asphyxient ».

Exutoires

Cocteau dans le désarroi d’avoir été abandonné par Jean Desbordes avait écrit comme un exutoire ce monologue pour Berthe Bovy qui l’avait créé à la Comédie-Française le 19 février 1930, et Poulenc suivra ce texte avec une sourcilleuse fidélité, à tel point que le poète lui écrira : « Cher Francis, tu as fixé, une fois pour toutes la façon de dire mon texte. »

Car c’est bien de dire qu’il s’agit.

Si la partie chantée fait allégeance au recitar cantando hérité de Monteverdi (que Poulenc vénérait) dans une manière de Lamento d’Ariana moderne, « l’œuvre entière doit baigner dans la plus grande sensualité orchestrale », insiste-t-il en se réjouissant à l’avance des mines effrayées que feront, il l’espère, les Fred Goldbeck et Antoine Goléa, critiques peu enclins aux fredaines.

Véronique Gens pendant l’enregistrement © D.R.

La richesse de la palette de l’Orchestre national de Lille, sa verdeur, la netteté des attaques, l’acidité du hautbois installent d’emblée le drame : pas de pathos, le drame nu.
Les premiers mots de Véronique Gens, parlés davantage que chantés, déconcertent un peu (la voix semble un peu trop mûre, dirons-nous, dans ses premiers déboires avec la demoiselle du téléphone et avec la dame qui surgit sur la ligne), mais on va oublier très vite cette impression fugitive dès que commencera la conversation avec l’absent, et tout de suite on retrouvera la noblesse, la classe, la diction de Véronique Gens, l’élégance qu’elle a toujours apportées à ses incarnations d’héroïnes tragiques ou mozartiennes comme à son art de la mélodie.

Pointillisme

Très habilement, la voix est le plus souvent à découvert, ou posée sur des trémolos de cordes discrets. C’est seulement dans les silences de l’absent (les réponses de l’homme au bout du fil) que l’orchestre insinue ses commentaires, s’immisçant dans l’équilibre très subtil que Véronique  Gens établit entre le presque parlé et le chanté. De brefs envols lyriques, une délicate balance entre réalisme et stylisation, une articulation évidemment impeccable (on ne perd pas un mot du texte).

D’abord l’orchestre n’est que commentaires acidulés, ponctuations nerveuses avant qu’apparaissent les premières voluptés orchestrales sur « Souviens-toi du dimanche de Versailles »,

On admire la beauté des couleurs des bois, et la désinvolture avec laquelle Poulenc semble citer tel de ses confrères, ici un basson ou un hautbois qui semblent se souvenir du Ravel de Daphnis sur des textures de cordes dorées, dans une orchestration pointilliste sans cesse changeante, impalpable, n’appesantissant jamais.

Le mot qui vient à l’esprit, c’est délicatesse. Celle du dosage sonore d’Alexandre Bloch, attentif constamment au raffinement des équilibres, des climats changeants, disparaissant aussi vite qu’ils sont apparus, à la légèreté des ponctuations, à la finesse des coloris (et les solistes de l’orchestre font des merveilles), tout en retenue, en suggestion, en écoute.

Véronique Gens et Alexandre Bloch © D.R.

Jusqu’au chuchotement

Si La Voix (comme dit Poulenc) a été conçue pour la scène (et c’est Cocteau qui mit en scène la création), il est évident que la proximité du micro lui convient admirablement. Véronique Gens peut se permettre des chuchotements, quand elle évoque cette arme effrayante qu’est le téléphone, « qui ne laisse pas de traces, qui ne fait pas de bruit ».

Habilement, Cocteau et Poulenc alternent les tensions et les détentes. Ils construisent la dramaturgie en plusieurs séquences : après celle du souvenir, celle du mensonge, qui culmine sur un « je devenais folle » explosif avant celle du suicide, l’aveu des douze comprimés et du rêve de mourir qu’elle confesse sur un rythme de valse, cette valse triste en ut mineur « genre Sibelius » dont Poulenc parlait à Bernac.

Dessin de Jean Cocteau © D.R.

La tentation Puccini

Evidemment qu’on pense à Puccini, à Massenet, quand tendrement Gens évoque les soirs où elle posait sa tête sur la poitrine de l’absent, brève effusion que bouscule sans crier gare un jazz band, quand Elle comprend que mon chéri l’appelle de quelque Bœuf sur le toit.
On pense aussi à Puccini quand reviennent certaines harmonies fondantes, d’un sentimentalisme éhonté, mais gommées par Poulenc sitôt apparues.
Pour laisser place à des aveux audacieux, tel le « Je n’ai jamais eu rien d’autre à faire que toi », distillé dans le total silence de l’orchestre, et le « on n’est plus soi-même » un peu plus tard, lui aussi serti dans le silence.

Ou à un leitmotiv obsédant, comme celui (appelons-le thème de l’amour) qui accompagne aussi bien le désarroi du chien « qui t’aime, qui ne te voit plus rentrer » que l’entremêlement de la mort et du désir : « J’ai le fil autour de mon cou, j’ai ta voix autour de mon cou »…

Ou à un grand lyrisme trancendant des phrases anodines (pas tant que ça) comme « J’aimerais que tu ne descendes pas à l’hôtel où nous descendons d’habitude ».

Jean Cocteau et Denise Duval © D.R.

Une émotion « insoutenable »

Toutes ces impulsions minuscules, cette marqueterie de sentiments, Véronique Gens les détaille en se mettant totalement au service de la partition. Une grande beauté vocale, mais jamais gratuite. Pas d’effets faciles, beaucoup d’élégance, une grande sincérité et une émotion à certains moments « insoutenable ». C’est le mot que Poulenc utilise à propos de ce passage où Elle dit à Lui : « Si tu me mentais par bonté d’âme et que je m’en aperçoive, je n’en aurais que plus de tendresse pour toi. »

Et c’est dans un grand geste tragique à la Puccini, et un vaste soulèvement d’orchestre, que monteront de plus en plus haut les cinq ultimes « Je t’aime » avant que le téléphone, cette arme effroyable, ne tombe à terre

Paradoxe de Poulenc qui dit avoir travaillé ici « avec ses tripes », mais en toute lucidité : « Je n’avais jamais été aussi loin dans la prosodie », et qui confie à Bernac : « Même en étant heureux (comment ne le serais-je pas ici) aimer n’est pas une bonne chose pour moi. »

Le premier enregistrement © D.R.

Baiser de paix

Le disque est complété par la charmante Sinfonietta. L’anecdote est amusante : la BBC avait commandé une petite symphonie d’un quart d’heure à Poulenc dans le genre de la Symphonie classique de Prokofiev. Pour un montant de cent Livres. Poulenc s’y met trop tard, et quand il s’y décide les trois premiers mouvements font déjà 19 minutes. Ce n’est qu’un an plus tard qu’il la terminera, elle sera créée en octobre 1948. Pour se faire pardonner, il l’offrira en échange d’un « baiser de paix ».

C’est du pur Poulenc tout en fraicheur et en désinvolture, se souvenant vaguement d’Haydn, mais avec de grandes bouffées sentimentales très Poulenc-de-la-Bastille, et des suspens qui évoquent Aubade ou Les Biches, une multitude d’auto-citations, de poulenquismes et de poulenqueries, de motifs tendres ou canailles déjà entendus ailleurs.

De la verdeur, de la précision, des couleurs, une grande légèreté de touche, du goût, Alexandre Bloch à l’évidence aime cette musique, met en valeur son élégance, sa tendresse, sa grâce faussement champêtre très Hameau-de-la-Reine et n’y ajoute pas d’effets tapageurs comme d’autres. C’est parfait, c’est ravissant (mot d’époque).
Cette prestesse, servie par un orchestre décidément tout à fait chez lui dans cette musique française autant qu’on peut l’être, c’est aussi Poulenc. Une autre de ses facettes, comme on sait, il en a beaucoup.  

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Encore digne et, en apparence, forte dans ses premières interactions, Véronique Gens passe par toutes les nuances du désespoir pour, à la fin de la conversation, montrer la réalité d’un amour encore vivant mais pourtant déjà mort, pur souvenir ou fantasme : un anéantissement total. Loin de la caricature, la soprano aborde l’œuvre avec sobriété. On vit son désespoir et, malgré une remarquable économie de moyens (aucune mise en scène, à peine quelques gestes des mains), on explore une part de l’âme humaine. Souvent charnue, parfois ténue, toujours ronde et soutenue, la voix s’adapte remarquablement : elle parle, elle chante tendrement, elle se confond en excuses, elle crie, elle hurle son désespoir. Lorsqu’elle affirme que tout est ma faute, on sait qu’on est face à une interprétation exceptionnelle. Et lorsqu’on réentend que les choses que je n’imagine pas n’existent pas… ou bien elles existent dans une espèce de lieu très vague et qui fait moins de mal, on mesure à nouveau l’exigence du texte et de la partition. 

Alexandre Bloch et l’Orchestre National de Lille abordent l’œuvre frontalement. Dans La Voix humaine comme dans la Sinfonietta du même compositeur, donnée en première partie, l’attention aux timbres, aux textures et aux couleurs est extrême. Le son est homogène, presque compact mais l’interprétation reste toujours lisible et l’on relève, çà et là dans la première œuvre, quelques traits qui seront repris dans les Dialogues des carmélites. Peut-être un peu trop affirmé au début de la seconde œuvre, l’orchestre établit rapidement un réel dialogue avec la soliste : tantôt très présent, il est parfois totalement absent soulignant ainsi le caractère monologué d’un dialogue où mon chéri n’est sans doute déjà plus qu’un nom. 

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« Dès la mort de Christian Bérard, je décidai d’écrire à sa mémoire une œuvre religieuse. J’avais d’abord songé à un Requiem, mais je trouvais cela trop pompeux. C’est alors que j’eus l’idée d’une prière intercessionnelle, et que le texte bouleversant du Stabat me parut tout indiqué pour confier à Notre-Dame de Rocamadour l’âme du cher Bérard ». La disparition à 46 ans, début 1949, de « Bébé », Christian Bérard, peintre et fameux décorateur de théâtre de l’entre-deux guerres, avait laissé ses nombreux amis bouleversés. Poulenc est de ceux-là. Sa gouaille et son esprit potache ne doivent pas faire oublier combien sa foi était profonde, en tout cas à ce moment de sa vie. Il s’en était longtemps détourné avant de revenir vers elle à la mort de Pierre-Octave Ferroud et d’autres amis avant la guerre, période durant laquelle il écrit de grands chefs d’œuvre religieux, dont, d’ailleurs, les Quatre motets pour un temps de pénitence. 

Crée en juin 1951 à Strasbourg, le Stabat Mater est écrit pour soprano, chœur mixte à cinq voix et orchestre. L’un des enjeux pour les interprètes est de retrouver et respecter le subtil équilibre voulu par Poulenc pour écarter la pompe du Requiem et coller au texte du Stabat tout en faisant ressortir la figure radieuse de l’ami disparu. Poulenc parlait d’un « élan lyrique et mystique » dont le recours ponctuel à une soprano soliste est l’un des vecteur, mais sans chercher à prendre le dessus. En se plaçant au milieu des chœurs, derrière l’orchestre, Jodie Devos rend d’ailleurs d’emblée très visible l’objectif poursuivi par le compositeur : pas devant mais dedans.

Disons le sans artifices : le petit miracle d’équilibre précité est largement atteint par les artistes ce soir. De ses grands gestes pleins de fluidité, de clarté, d’expressivité, Alexandre Bloch se concentre forcément beaucoup sur le chœur de l’Orchestre de Paris, qui tient dans ce chef d’œuvre le premier « rôle ». Je ne crois pas qu’il ait eu une formation de chef de choeur mais on le jurerait ! Et ce chœur, vaste, engagé, concentré, livre une prestation d’une telle beauté, on voudrait même dire d’une telle pureté, dans l’homogénéité comme dans le détail des pupitres, qu’on aurait bien voulu un bis… de tout le concert. Rien d’étonnant dans ces conditions que les deux chefs qui en ont pris la direction au départ de Lionel Sow, Marc Korovitch et Ingrid Roose, obtiennent avec leurs choristes l’ovation de toute la nef et qu’à la sortie, des bravos fusent du public qui se presse vers les portes à la vue des derniers artistes attardés sur scène.

Alexandre Bloch, sans atténuer les contrastes de la partition (les brusques embardées de l’orchestre dans le Cujus animam ou surtout le Quis est homo, ont une violence tragique qui n’est pas masquée et dont certains traits annoncent le futur Dialogue des Carmélites ; le tranchant des cordes sur des rythmes pointés dans le Fac ut portem… ), tire cependant ce Stabat Mater vers la lumière, vers cette bonhommie radieuse qui ensoleille la conclusion de l’œuvre. Dans cette perspective, la merveilleuse voix de Jodie Devos, qui fait ses débuts à ce Festival, nous vient du fond du chœur pourrait-on dire, comme si elle descendait du ciel, comme un baume consolateur, avec une projection qui lui permet de passer au-dessus du chœur tout en se fondant dans ce dernier, ce qui doit autant à son talent qu’à l’écriture subtile de Poulenc. 

Et cette impression de lumière céleste avait été préparée par les deux œuvres précédentes. Ecrites alors qu’il avait 25 ans pour soprano (ou « voix aiguë ») et cordes, les bien nommées Illuminations de Britten mettent en musique dix poèmes de Rimbaud et offrent elles aussi mille contrastes, entre hallucinations et poésie, radieuse ou morbide. Les cordes de l’orchestre sont magnifiques de densité, en particulier les graves, très sollicités et qui grondent sous les voutes de pierre. Dans cette œuvre, Jodie Devos remplace presque au dernier moment Sophie Karthäuser, souffrante. Nous aurions vraiment beaucoup aimé entendre cette grande artiste dans cette oeuvre, mais nous ne lui ferons pas injure en écrivant que le mélange d’espièglerie, de gravité, de poésie de Jodie Devos, rayonnante dans ces pages qu’elle aborde d’un sourire complice avec le chef, est un ravissement qui ne nous fait pas regretter ce rendez-vous manqué. La diction n’est pas toujours parfaite ou en tout cas pas toujours intelligible dans cette acoustique si particulière, mais chaque mélodie est habitée, des Fanfares initiales jusqu’au poignant Départ, en passant entre autres par les scansions de Marine. 

Placée comme une sorte de sas entre cette promenade hallucinée et le Stabat Mater, le premier des Quatre motets (mais le dernier composé, en 1939) pour un temps de pénitence de Poulenc, Timor et Tremor, pour chœur et orchestre, annonce le passage de la violence à la paix que sera le Stabat, avec le début duquel d’ailleurs, il est ici enchainé presque sans transition et très naturellement.

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Car tel qu’espéré, Pâris semble avoir été taillé sur mesure pour la voix de Cyrille Dubois, légère et agile, aux aigus faciles, qui se joue des « la laï tou » de la tyrolienne du troisième acte comme s’il avait été élevé au lait de vache dans les pâturages alpins, mais qui parvient aussi à caresser le « rêve d’amour » dans le bon sens du poil, souple et soyeux. Au-delà de l’adéquation des moyens à la partition, il y a la compréhension du texte, la connaissance maternelle de la langue française qui aide à donner forme et sens au mot ; il y a la caractérisation : la vanité, l’effronterie, le charme aussi. Il y a, autour de ce berger princier, des seconds rôles hautement recommandables, ne serait-ce que par leur capacité vocale et scénique à donner vie à leur personnage dans le peu de répliques imparties : un Achille bouillonnant de bêtise (Raphaël Brémard), des Ajax désopilants à manger du foin (Florent Karrer et Sahy Ratia). On a connu Oreste plus déluré même si moins en voix ; récemment sortie du conservatoire, Aliénor Feix à sa carrière devant elle pour gagner en liberté. Marc Barrard en Agamemnon et Philippe Ermelier en Calchas compensent par leur truculence l’inévitable passage des ans. Le premier interprétait déjà le « roi des rois » au Châtelet en 2015 auprès de Gaëlle Arquez en Hélène. Avec le temps, la mezzo-soprano a gagné en assurance tout en continuant d’opter pour une reine de Sparte, moins cocotte que grande dame, sans aucun de ces effets de poitrine qui s’ils ne sont pas toujours du meilleur goût peuvent tirer Hélène vers des faubourgs plus opportuns. Eric Huchet, enfin, prouve qu’on peut être un Ménélas de caractère, ridicule à souhait, et pour autant refuser tout compromis avec la partition. S’il existait un ordre du mérite offenbachien équivalent à la légion d’honneur, alors le ténor sarthois serait élevé à la dignité de grand-croix.

A trop chercher l’ivresse, Alexandre Bloch conduit souvent en état d’ébriété. Sa direction dans les ensembles mord la ligne jaune au risque du décalage mais l’Orchestre national de Lille est une cylindrée de luxe qui autorise les excès de vitesse. Le Chœur de Chambre Septentrion, masqué et en nombre limité – pour raisons sanitaires sans doute – n’atteint pas la même plénitude sonore.

© Ugo Ponte / ONL

Tous ensemble conjugués suffiraient au plaisir de la soirée si Lionel Rougerie ne s’était employé à récrire entièrement les dialogues parlés. On ne rentrera pas dans le détail d’une approche saccageuse qui tente une mise en abyme du texte de Meilhac et Halévy. De copieuses huées ont sanctionné l’adaptation lors des saluts finaux. Mais on déplore que cette réécriture bavarde du livret s’effectue au détriment de la partition, amputée de plusieurs couplets et numéros (dont la romance de Pâris au 2^e acte, « je la vois » rétablie par Marc Minkowski au Châtelet en 2000).

Pour ne pas conclure sur une mauvaise note, mentionnons la prochaine coopération de Cyrille Dubois avec l’Orchestre national de Lille autour d’un album d’airs d’opéras-comiques français du 19^e siècle dans lequel le ténor devrait là aussi exceller.  

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La star de la soirée, c’est le ténor Jonathan Tetelman, sorte de Franco Corelli qui aurait mangé du Jonas Kaufmann au petit déjeuner. Chant ample et rayonnant, d’une facilité presque nonchalante de la cave au plafond et qui – en plus – se prélasse dans des pianissimi d’une grâce soyeuse. À côté de cette bête de scène, comment exister ? Joyce El-Khoury a trouvé la parade : assumer crânement son rôle des graves du I à l’aigu victorieux du III tout en incarnant une Tosca humaine, sans chichis ni radadas, moderne mais jalouse et belle en scène jusqu’à son improbable mort (on ne spoile pas) qu’elle rend émouvante. 

Le Scarpia de Gevorg Hakobyan est très très méchant et très très roué. Il se trouve qu’il est également très très sonore, ce qui le situe dans la bonne tradition des Scarpia-colonne-de-son, brute épaisse pre-#MeToo qui ne vole pas son coup de couteau à beurre dans la vésicule biliaire. C’est grand plaisir que ce chant généreux. Notons au passage un Patrick Bolleire, plus Jochanaan-hirsute que dissident moribond, une apparition sympathique de Luca Lombardo en Spoletta de luxe et un pasteur comptant triple, interprété par trois jeunes filles justes et émouvantes.

Reste la question de l’Orchestre National de Lille, sous la direction de son chef Alexandre Bloch. Dans la composition de salle Corona-friendly, les musiciens occupent le parterre, ce qui est fatal pour les quelques spectateurs qui souffrent d’une dynamique sonore contrariée, façon Mondrian. En réalité, depuis le troisième balcon, il est difficile de se faire une idée précise du travail des musiciens. Les timbres tourbillonnent dans tous les sens. Mais le spectacle, rappelle Caroline Sonrier, est conçu pour la télévision. Gageons que les micros seront de meilleurs témoins que nous oreilles mal placées. Ces réserves, assurément, disparaîtront sur petit et grand écran pour faire place à l’incroyable vista des musiciens qui emballent ce drame avec une fulgurance qui humecte le fond des yeux.

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A voir jusqu’au 10 juin 2020 sur la chaîne youtube de l’Opéra de Lille

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* Nuits (Alpha)
 

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Le livret de Martin Crimp, fondé sur l’épisode historique du règne d’Édouard II d’Angleterre au début du XIVe siècle, et inspiré plus lointainement de la pièce de Marlowe, propose, en sept scènes articulées en deux parties, une série de fragments qui sont comme autant d’instantanés. Benjamin les relie par un continuum musical au sein de chacun de ces parties, la musique devenant interlude pendant les précipités à rideau fermé. Sous la direction d’Alexandre Bloch, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon rend justice aux subtilités de sa composition.

Pour cette représentation intimiste du drame d’un roi, de ses proches et de son pays, Katie Mitchell a choisi un décor unique mais changeant qui est celui d’une chambre, lieu des affrontements, des amours, des audiences et des représentations musicales et théâtrales. Quelques éléments symboliques accompagnent l’inexorable progression de la tragédie, comme cet immense aquarium qui se vide progressivement de ses poissons puis de son eau. Les costumes modernes de Vicki Mortimer donnent à l’ensemble une dimension intemporelle et induisent une distance que renforcent les lumières sophistiquées, créant des images de papier glacé. On doit à la chorégraphie de Joseph Alford, notamment les passages où les personnages se déplacent au ralenti, comme dans un cauchemar ou un souvenir, des moments de lyrisme et d’émotion visuelle.

Comme l’avaient déjà noté nos confrères, Stéphane Degout est parfait dans le rôle délicat du roi, qui fait se succéder l’apparente désinvolture d’un amant égoïste, l’amour véritable et le désespoir le plus sincère. Intonations, variation d’intensité dans le récitatif, diction, tout est convaincant, autant qu’un jeu scénique fait à la fois de grandeur et de sobriété, y compris dans la déchéance shakespearienne du monarque. Comment ne pas penser ici, dans cet opéra qui donne à la prosodie de la langue une telle place, au merveilleux Pelléas qu’a été Stéphane Degout, et à la proximité avec Debussy que Benjamin revendique (voir l’interview accordée tout récemment à Forum Opéra) ?

Le baryton Gyula Orendt donne une véritable stature physique et vocale à Gavestan, l’amant du roi, et au personnage de l’Étranger la douceur et la séduction voulue pour cette alliance d’Éros et Thanatos qui préside au duo de la scène 6. L’identité de leurs tessitures est soulignée par la mise en scène, au début de l’œuvre, lorsqu’ils revêtent simultanément leurs vêtements dans un jeu de miroir, évoquant Don Giovanni et Leporello.

On admire l’aisance avec laquelle Georgia Jarman émet les aigus de sa partition, ainsi que le lyrisme de certains passages, comme la scène 4 où elle tente, au milieu des chaises et des lampes renversées, d’exprimer sa tendresse pour le roi hagard, tenant à la main la lettre annonçant l’exécution de Gavestan. Mais son jeu outrancier nous semble desservir le parti pris global de sobriété et nous éloigne du personnage auquel on peine à s’intéresser vraiment.

Avec une grande économie de moyens, au service de l’efficacité dramatique, Peter Hoare rend perceptibles par son jeu et son chant l’inflexibilité et le pragmatisme de Mortimer. Le ténor Samuel Boden incarne avec justesse et talent, par la souplesse et la vivacité de son jeu scénique, avec des aigus limpides et une excellente projection, le personnage du Garçon, puis du Jeune Roi, toujours aux côtés d’Ocean Barrington-Cook, remarquable actrice qui joue le rôle muet de la Fille, à qui l’on doit aussi des moments émouvants. Tous deux apportent à la pièce une respiration juvénile, une promesse d’avenir qui, malgré l’indéniable dimension tragique de la fin, cette leçon de violence – l’enseignement du monopole royal de la violence légitime –, permet d’entrevoir cette lueur d’humanité que la musique invite à prendre en considération.

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Mais cela ne suffit pas. Il faut aussi des moyens vocaux. Pas un mouton à cinq pattes, pas un format surhumain, non, mais peut-être de préférence une voix plutôt sombre, pour mieux rendre justice à un texte qui n’a rien de guilleret. Peu de rossignols ont chanté Le Poème de l’amour et de la mer, c’est entendu, mais même d’illustres sopranos ont pu paraître trop légères, ou simplement trop peu concernées.

Or il existe aujourd’hui quelqu’un qui répond parfaitement à ces deux critères, et qui n’est pas n’importe qui. Véronique Gens pratique depuis plusieurs années la défense et illustration de la mélodie française, et son dernier disque dans ce domaine la voyait aborder les rivages fin-de-siècle de Duparc, Reynaldo Hahn et, justement, Chausson. On pouvait d’ailleurs y entendre, accompagné au piano, les quatre dernières strophes du troisième volet du Poème de l’amour et de la mer, publiées séparément par le compositeur sous le titre « Le temps des lilas ».

Et une voix, Véronique Gens en a bien une, qui correspond aux souhaits formulés plus haut. Pas vraiment une voix à contre-ut ou à contre-autre chose, mais ce n’est pas du tout ce qu’appelle ici Chausson. Une voix suffisamment ample, une voix dont les couleurs sont à même de traduire le drame qui se joue dans les deux poèmes (puisque le volet central du triptyque est un « Interlude » purement orchestral). Ecoutez-la dire « Je saigne en regardant ma vie / Qui va s’éloigner sur les flots / …Et la sombre clameur des flots / Couvre le bruit de mes sanglots ». S’il n’y a pas que des fleurs dans les vers de Bouchor, Véronique Gens n’en est pas moins ici une véritable fée des lilas, même si sa voix n’a guère à partager avec celle de Delphine Seyrig, ou même de Christiane Legrand (qui doubla l’actrice pour les chansons de Peau d’Ane).

Sous cette voix, Alexandre Bloch organise avec méthode le déferlement sonore voulu par le compositeur. L’Orchestre national de Lille rend justice au romantisme exacerbé de la partition, mais sans jamais abuser des décibels, sans jamais exagérer le trait ou basculer dans une emphase de mauvais goût. La remarque vaut aussi pour la Symphonie qui suit Le Poème de l’amour et de la mer. Judicieusement illuminées par la netteté du propos, les brumes wagnéristes annoncent ici Pelléas, dont Debussy composait le premier acte au début de l’année 1894, alors même qu’il donnait chez Madame Escudier, belle-mère de Chausson, sa série de conférences commentées au piano, consacrées à Parsifal, Tristan et Le Crépuscule des dieux. Debussy tint Chausson informé de la progression de cet opéra hors-norme, où flotte le parfum des roses sur la mer, comme celui des lilas embaume le rivage de son Poème : quand on entend sa musique aussi bien servie que par les interprètes du présent disque, on regrette forcément que Chausson, lui aussi, n’ait pu mener à bien qu’une tentative lyrique, et n’ait pas eu le temps de donner des frères à son Roi Arthus.

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Pour ce faire, Alexandre Bloch et son Orchestre National de Lille se sont entourés de quatre jeunes chanteurs français à la carrière en pleine expansion : Cyrille Dubois et Florian Sempey endossent les rôles de Nadir et Zurga, accompagnés de Julie Fuchs en Leïla et Luc Bertin-Hugault en Nourabad. Associés aux Cris de Paris, l’affiche est des plus alléchantes et propose une version récemment reconstituée de la partition originale, malheureusement perdue.

Les pêcheurs Zurga et Nadir convainquent d’emblée, et on apprécie la réunion de deux voix si différentes l’une de l’autre. Le timbre sombre et plein de Florian Sempey offre un Zurga autoritaire mais sans grandiloquence excessive. Ses aigus chantés à pleine voix (même le sol dièse d’« Une fille inconnue » !) dessinent un personnage vif et brut qui ne perd jamais en intensité. A l’inverse, Cyrille Dubois possède une voix des plus claires et légères (bien que parfois un peu nasale), vibrante, presque fragile, où la ligne est impeccable et les aigus d’une facilité évidente. Le personnage alterne avec finesse nostalgie (dans un « Je crois entendre encore » presque désincarné), déclarations d’amour déchirantes et violence soudaine. Les deux chanteurs nous offrent un formidable « Au fond du temple saint », moment suspendu qui ne tombe jamais dans la tentation du fortissimo mais lui préfère l’intimité et l’intensité.

A ce duo masculin vient se joindre Julie Fuchs en Leïla, objet de l’amour des deux hommes. La voix de la soprano apparaît inhabituellement corsée et large ; ce n’est que dans l’aigu et les vocalises qu’on retrouve la légèreté et la précision de son timbre. Elle propose une héroïne pleine de poésie voire de fragilité, un peu hors du monde, tout en maîtrisant les exigences de la partition. On apprécie particulièrement les retrouvailles de Leïla et Nadir à l’acte II, où les chanteurs se révèlent à l’écoute l’un de l’autre dans un unisson idéal.

Le Nourabad de Luc Bertin-Hugault déçoit un peu. La tessiture tendue ne lui permet pas de donner au rôle l’autorité nécessaire, et il reste un peu en retrait de ses collègues.

La grande qualité de tous les chanteurs reste une diction parfaitement intelligible, si rare, et pourtant si nécessaire au disque ! Le chœur se révèle lui aussi globalement compréhensible, et on apprécie la précision des Cris de Paris, qui privilégient la clarté du texte et l’équilibre des voix.

Mais les grands héros de cet enregistrement sont sans conteste Alexandre Bloch et l’Orchestre National de Lille. Tout en étant à l’écoute des chanteurs, ce sont eux qui racontent le mieux cette histoire, avec de superbes effets de contrastes entre et à l’intérieur des scènes. Le chef fait confiance à la partition et s’en tient à l’écriture de Bizet sans chercher de grands effets dramatiques : la richesse de l’écriture, la beauté des solos et les jeux de spatialisation suffisent à rendre toute l’intensité de l’œuvre.

Voilà donc un disque qui ne souffre pas de l’absence d’image. Le drame se joue ici dans les relations entre les personnages et passe outre les faiblesses du livret. Une perle !

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