Il n’est pas vrai que la critique soit aisée. Au sortir d’un spectacle longuement acclamé on rentre en soi et l’on se demande pourquoi on est loin d’éprouver le même enthousiasme. Ferait-on la fine bouche ? Mais quand cela serait, n’est-ce pas légitime si la recette proposée ne convient pas ? Celle de ce diptyque a été essentiellement décidée par Tugan Sokhiev, le directeur musical de l’Orchestre National du Capitole, tout auréolé de sa récente nomination au même poste au Bolchoï. Il cède malheureusement ce soir à un penchant déjà noté pour une sonorité très dense qui est un handicap pour la construction d’une progression dramatique et qui nuit aussi au riche éventail de nuances qu’on peut entendre par exemple dans la version de Cavalleria rusticana de Tullio Serafin. Les réminiscences folkloriques discrètement orientales, et pour le coup véristes car liées à l’histoire sicilienne, enchâssées par Mascagni dans la partition passent au rouleau compresseur d’un bariolage violent. Et d’autres scènes, comme les chœurs à la sortie de l’office pascal, sont traitées dans le monumental, à la Boris Godounov. Du coup le logo qui signale, dans le programme de salle, un dispositif d’amplification pour malentendants paraît largement superflu. En revanche, un qui préviendrait les diabétiques serait justifié, tant sous la direction de Tugan Sokhiev la musique devient sirupeuse. Est-ce vraiment ainsi qu’il la ressent ? Ce sentimentalisme pesant et ces accentuations à effet semblent malheureusement justifier les dires des détracteurs de l’œuvre et du compositeur. Parce qu’il est possible de l’entendre autrement, nous pouvons dire, malgré l’enthousiasme signalé, que les options du chef ne nous conviennent pas. Les dommages sont moindres dans I Pagliacci, où quelque chose des réminiscences wagnériennes ou verdiennes survit à la lecture en force, même si grosso modo la direction marche sur ses propres traces. Seul point indiscutable, l’engagement sans faille des musiciens
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Dans la Russie dont le chef est natif on aime les fortes voix, comme à Toulouse. Est-ce pour cela qu’il a choisi Badri Maisuradze pour incarner le clown trahi? Ce sympathique ténor géorgien, vaillant mais pauvre en nuances, ne semble pas dupe, aux saluts, des vivats : « Vesti la giubba » n’a pas fait crouler le théâtre. Sergey Murzaev, Tonio nasal dans le prologue, sait se montrer assez fourbe pour évoquer Iago, mais est surtout soucieux, dans le contexte orchestral, de faire du volume et il y réussit. Est-ce parce qu’il en a moins que le Beppe de Mikeldi Atxalandabaso paraît plus terne ? Mario Cassi, sans prétendre s’enfler outre mesure, compose un Silvio honorable. Son amante a la voix de Tamar Iveri ; si l’expressivité ne comble pas dans la romance du premier acte, chantée sans trille et plutôt comme une ritournelle banale alors que Nedda y projette émois, souvenirs et rêves, la souplesse et l’étendue, même si l’extrême aigu détonerait facilement, sont assurément satisfaisantes. La malheureuse Santuzza est ici mezzo-soprano ; Elena Bocharova semble néanmoins très à son aise sur toute l’étendue, sa voix sonne ronde et homogène ; de quoi regretter encore plus amèrement qu’elle prenne parfois une voix mâle de rogomme et que çà et là des voyelles sonnent péremptoirement russe. Son bourreau des cœurs trouve en Nicolaï Shukoff un interprète dramatiquement convaincant et vocalement capable de ne mobiliser que les ressources nécessaires, même si la sonorité de la fosse l’amène souvent au bord du chant en force. André Heyboer est Alfio, le charretier bafoué ; méforme ? L’attaque de sa chanson d’entrée manque un peu d’éclat, reconquis ensuite, mais sa dernière scène est d’une force rare dans la violence contenue. En Lola, le corps du délit, la voix de Sarah Jouffroy pâlit un peu du voisinage de sa rivale et aussi de celui d’Elena Zilio. Avec le temps la cantatrice italienne a acquis des graves de contralto, conservé intacte la zone aigüe, et échappé au vibrato qui en menace tant. Une voix aussi bien tenue et projetée après une carrière aussi riche en dit assez long sur le talent de l’artiste. Autour de ses solistes, des chœurs renforcés copieusement – était-ce indispensable ? – et la moitié de la maîtrise, soit vingt-neuf enfants. Soigneusement préparés comme à l’accoutumée ils donnent toute la voix qu’on leur demande, jusqu’à saturation.
 
Ils sont aussi sollicités par Yannis Kokkos, responsable de la mise en scène, des décors et des costumes. Leur nombre, quand ils sont tous en scène, tend à l’encombrement d’un espace étrangement conçu. A jardin l’angle d’un mur venu de la coulisse à jardin et bifurquant en fond de scène. A cour le flanc d’une église qu’on devine baroque aux envolées exubérantes de son fronton invisible. Précédée d’un vaste espace à l’avant-scène une volée d’escaliers mène à un espace correspondant aux abords du parvis ; il est limité côté jardin par un mur en oblique qui fait office de balustrade. De Cavalleria aux Pagliacci le décor est identique mais l’électricité est arrivée, avec un poteau, une lampe qui sera allumée pour le spectacle et dans le lointain l’ombre chinoise du village se piquera de lumières, tandis que le flanc de l’église portera l’outrage d’une publicité déshabillée. C’est le lieu où Santuzza veille dans la nuit, c’est là que les badauds s’amassent, que les enfants jouent, que les commères se concertent, que le défi sera public, que les saltimbanques déboulent, font leur parade, montent leurs tréteaux et installent les gradins. Mais ce réalisme apparent trouve vite ses limites, soulignées par les éclairages de Patrice Trottier, puisqu’il est vraiment difficile de se fier à eux pour savoir l’heure. Il le trouve aussi dans les costumes des chœurs. Le fond du problème, c’est la pauvreté de ces Siciliens. Sans cela Lola aurait-elle épousé Alfio ? Pas sûr…Et si Canio n’était pas obligé de courir les routes au jour le jour, faisant subir son angoisse du lendemain à Nedda, aurait-elle été sensible aux avances de Silvio ? Or cette pauvreté on ne la retrouve pas dans ces uniformes enfantins qui semblent évadés de Mort à Venise ou dans ces tenues plus citadines que villageoises. On rétorquera que Pâques ou l’Assomption sont de grandes fêtes en Sicile et que pour l’occasion on y revêt ses plus beaux atours. Malheureusement ce que l’on voit sent trop la reconstitution et pas assez l’authentique. Et ce n’est pas la moto de Canio, qui rappelle si fort celle de Zampano, qui modifiera l’impression. Quant au traitement des personnages, Nedda doit-elle aguicher Tonio en s’exhibant devant lui ? Silvio doit-il arriver devant Canio ou surgir brusquement près de lui ? A ces réserves près Yannis Kokkos se montre comme à l’accoutumée essentiellement préoccupé de servir l’œuvre, et ce n’est pas un mince mérite. Ajoutons, puiqu’elle figure dans la distribution, que nous n’avons pas bien compris en quoi consistait la contribution d‘Anne Blancard.
Accueilli, nous l’avons dit, avec transport, ce spectacle ne nous a pas conquis. La faute à une conception musicale qui nous semble fort éloignée d’autres que nous préférons et qui nous semblent mieux rendre justice aux œuvres. Nous admirons Tugan Sokhiev quand il dirige l’opéra russe. Peut-être devra-t-il admettre, quoi que lui en disent les flatteurs, que pour connaître dans le répertoire italien le même bonheur s’abandonner à ses goûts et à ses sentiments est loin de suffire ?
 
 

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Tout cela, la direction de Tugan Sokhiev, dans cette version de concert de Samson et Dalila salle Pleyel, l’expose avec une éloquence qui a valeur de démonstration. D’une partition dont l’équilibre est le maitre-mot, le directeur musical de l’Orchestre du Capitole de Toulouse surligne les principaux motifs, cette vingtaine de thèmes qui, selon l’exemple de Wagner, maillent le tissu musical. Pour autant, et c’est en cela que la dimension plastique de l’écriture n’est pas oubliée, Tugan Sokhiev ne se satisfait pas d’une artériotomie qui ferait de Samson et Dalila l’épigone d’un opéra wagnérien. Sa lecture exalte aussi les innombrables teintes dont Saint-Saëns, en adepte de la forme, a colorié son orchestration. Sans complexe, quitte à franchir plusieurs fois la frontière qui sépare le bon goût du kitch. Mais on ne se plaindra pas de ce flot de sonorités déversées comme des jarres de pierreries sur un tapis persan. Parce que l’excès de couleurs est une des composantes de cette école orientaliste à laquelle Samson et Dalila se rattache ; parce que, surtout, ni l’orchestre, ni le chef ne négligent une autre des caractéristiques fondamentales de la musique de Saint-Saëns (et de la musique française en général) : la clarté.

Regrettons alors que la distribution réunie pour l’occasion ne fasse pas plus cas de cette clarté constitutive et que les chanteurs se préoccupent davantage de sons que de sens. Le timbre griffé de Ben Heppner évoque au mieux celui de Jon Vickers, Samson de référence sur scène comme au disque, mais ni la prononciation, ni l’héroïsme du ténor canadien ne sont comparables à ceux de son illustre compatriote. D’une interprétation grisâtre aux aigus étranglés (quand ils ne sont pas craqués) se détache un « air de la meule », dont la neurasthénie correspond mieux au tempérament de Ben Heppner que les nombreux assauts de fièvre qui parsèment sa partition.

Le son, plus encore, est la marque de fabrique de Tómas Tómasson, dont les vociférations laissent à penser qu’il confond le Grand-Prêtre avec Klingsor, et d’Elena Bocharova que le rôle de Dalila ne présente pas sous son meilleur jour : articulation épaisse, voix capiteuse qui s’enivre de son propre bouquet sans que l’on en partage l’ivresse, chant opaque, registres disjoints…

On met dans le même sac la bande des philistins, tous plus brouillons les uns que les autres, à deux exceptions près : l’Abimélech magistral de Nicolas Testé dont l’intervention se réduit malheureusement à quelques répliques et le messager d’Alain Gabriel. Perché en haut des gradins au milieu des choristes, le ténor apparaît comme le héraut d’un chant français qui sans lui n’aurait pas eu droit de cité.

Il est symbolique d’ailleurs que cette leçon d’excellence soit donnée par un membre du Chœur du Capitole de Toulouse. Dans un opéra que l’on assimile souvent à un oratorio, les forces chorales font tout au long de la soirée plus que jouer un rôle majeur. Par la puissance, le souffle, l’inspiration mais aussi l’art des nuances, le style tout simplement, elles occupent ici la première place.

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