A Metz, le pari est en grande partie gagné grâce à une belle équipe de chanteurs. Si Michele Govi manque parfois un peu de puissance dans le grave et surtout de cette autorité de meneur de jeu qui font les grands Schicchi, le baryton sait conférer une certaine dignité blessée à son homonyme du Tabarro. A ses côtés, Francesca Tiburzi étonne d’abord par un timbre très sombre – on croirait presque une mezzo fourvoyée dans Giorgetta – mais la voix s’épanouit bientôt et maîtrise admirablement les paroxysmes voulus par Puccini pour l’éloge de Belleville ou l’expression de son amour pour Luigi. Celui-ci trouve en Florian Laconi un titulaire de choix, doté de toute la vaillance nécessaire pour surmonter un orchestre véhément ; son Rinuccio s’impose également par l’aplomb indispensable à ce rôle qui appelle en réalité un chanteur de premier plan. Suor Angelica exige aussi des interprètes à la hauteur : après sa Turandot ici même, on attendait Cécile Perrin au tournant. La première impression désarçonne, car on retient surtout un médium sourd et cotonneux d’où émergent des notes extrêmes bien plus nettement dessinées. Et peu à peu, l’artiste s’échauffe et le livret l’arrache à une placidité sans doute calculée, d’où une métamorphose en héroïne incandescente qui embrase tout sur son passage et emporte une totale adhésion. Seule à participer aux trois actes, Marion Lebègue n’a peut-être pas encore toute la démesure nécessaire à la monstrueuse Zia Principessa, malgré une belle égalité de timbre sur toute la tessiture ; la Tinca ne lui pose évidemment aucun problème, mais c’est surtout le rôle en or de Zita qui lui permet de s’imposer avec une maîtrise enviable pour une artiste encore en début de carrière. Suor Genovieffa d’une candeur d’enfant, Maria Bochmanova a de bien jolies couleurs dans sa voix, mais son italien est perfectible, avec des consonnes doubles insuffisantes et une tendance à fermer des voyelles qui devraient être ouvertes. Antoine Normand n’a finalement pas tant que ça à chanter, mais se confirme une fois de plus comme un de nos meilleurs ténors de caractère. Tout autour de ces solistes « extérieurs » s’affaire toute une troupe de solistes « maison » issus du Chœur de l’Opéra de Metz : le très sonore Andrey Zemskov, la voluptueuse Aurore Weiss, la majestueuse Marie-Emeraude Alcime ou le caverneux Thomas Roediger. A la tête d’un Orchestre national de Lorraine dont les cordes ne semblent pas toujours parfaitement ensemble, José Miguel Pérez-Sierra est attentif à respecter l’atmosphère propre à chacune des trois parties.

 © Arnaud Hussenot – Opéra-théâtre Metz Métropole

Pourtant, le Trittico ne repose pas que sur sa musique, et il faut aussi que le spectacle relève le défi de trois atmosphères aussi différentes que possible. Faut-il pour autant que la mise en scène cherche à y introduire une unité ? Paul-Emile Fourny a fait le choix d’unifier les trois actes par une rigole courant le long de la rampe, avec l’eau comme fil conducteur de la soirée, non sans quelques entorses au livret, dans un décor allant de la nudité totale (Suor Angelica) à l’encombrement (Gianni Schicchi) en passant par le dépouillement compensé par un arrière-plan évocateur (Il tabarro). Une vue de Notre-Dame situe clairement l’action de la première partie, avec une passerelle qui monte et descend sans raison apparente, et c’est en lui maintenant la tête dans l’eau que Michele tue Luigi. Le couvent alterne ensuite rigueur des nonnes en rang d’oignon et récréation où les novices trempent allègrement leurs gambettes dans un ruisseau, avant que la Zia Principessa débarque sur deux cannes, sorte de gigantesque araignée ; Angelica revoit le passé et son enfant dans une sorte de rêve, avant de se suicider grâce à l’eau du premier plan, soudain empoisonnée. Pour Gianni Schicchi, on se retrouve dans « la cave d’un brocanteur accessible par les égouts ». La famille de Buoso Donati est digne du film Affreux, sales et méchants, et Schicchi tranche presque par son élégance lorsqu’il arrive dans ce taudis où, comme tous les autres visiteurs, il doit se chausser de bottes en caoutchouc pour emprunter la susdite rigole. Les gags se font ici lourds, répétitifs et bruyants, souvent sans grande pertinence (pourquoi transformer la lecture du testament en discours hitlérien ?), mais on saluera la performance des chanteurs auxquels est infligé le total look Deschiens, avec mention spéciale à Florian Laconi, Rinuccio transformé en imbécile heureux, au pantalon en tergal remonté jusque sous les aisselles.

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La direction magistrale du chef britannique Martyn Brabbins à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon fait entendre toutes les nuances de la partition de Tchaïkovski, depuis la douceur du quatuor à cordes debout sur scène au début jusqu’aux accents les plus éclatants de la partition. On retrouve les interprètes qui avaient fait le succès de ce spectacle à Aix, depuis les Chœurs de l’Opéra de Lyon, remarquables, auxquels s’adjoignent les enfants de la Maîtrise, jusqu’aux excellents Dmitry Ulyanov en Roi de Provence à la basse profonde et généreuse, Sir Willard White en Ibn-Hakia d’une présence vocale et d’une souplesse physique confondantes, Maxim Aniskin en Robert convaincant et Arnold Rutkowski en Vaudémont subtil et émouvant. D’emblée, la grâce et la poésie de Diane Montague (Diana), Maria Bochmanova (Brigitta) et Karina Demurova (Laura) font merveille, nous introduisant dans la dimension nostalgique et féérique de cet apologue qui sait rester une histoire simple et belle, à l’image d’Ekaterina Scherbachenko, frémissante de vie et d’amour dans sa robe bleue qui contraste avec les vêtements noirs de ses compagnes. La soprano russe fait preuve d’un naturel et d’une aisance vocale qui rendent son personnage immédiatement proche et contemporain.

La qualité des chanteurs est en parfaite osmose avec la sobriété des costumes de Martin Pakledinaz octroyant à celle qui est privée de la vue le don d’attirer la lumière. James F. Ingalls distille avec virtuosité des jeux de lumière animant et modifiant en permanence les perspectives du décor impressionnant de George Tsypin, fait de portiques évoquant des cadres, des passages d’un monde à l’autre, et le mystère de l’existence symbolisé par des sculptures renvoyant aux règnes végétal, animal et minéral. De cet apparent dépouillement naît la conscience de la complexité des êtres et des choses, que Peter Sellars excelle à suggérer par sa direction d’acteurs et sa gestuelle chorégraphiée.

La beauté de la musique, la plénitude du chant, la richesse du spectacle font que les deux heures de cet opéra – dans lequel Peter Sellars a inséré, avant le dernier tableau, le Chant des Chérubins extrait de la Liturgie de Saint-Jean Chrysostome de Tchaïkovski, moment de suspension du temps – suffisent largement à remplir une soirée, tant la charge émotive est grande.

Le choix d’associer à cette œuvre, en seconde partie du spectacle, le mélodrame de Stravinsky sur un texte d’André Gide relève d’un projet permettant de donner à voir une autre quête, comme inverse de la première. Si Iolanta s’achemine vers la lumière, découvrant le sens de la vue, Perséphone, dans les vers de Gide, se penche vers l’obscurité, voyant dans les Enfers la détresse d’un « peuple sans espérance ». Le geste est beau, la proposition novatrice. Et pourtant, passés les premiers moments d’émerveillement que procurent la voix mélodieuse et la diction parfaite du ténor Paul Groves en Eumolpe, tout autant que l’expressivité dramatique de Pauline Chevallier incarnant une Perséphone émouvante et simple comme l’était Iolanta (mais quel dommage que sa voix soit sonorisée), le temps suspendu, en écho au Chant des Chérubins, finit par paraître long, malgré les mérites des danseurs cambodgiens de l’Amrita Performing Arts. Paradoxe d’un succès : en soulignant les parentés entre deux œuvres a priori dissemblables, Peter Sellars réussit tellement bien qu’il finit par donner le sentiment d’une redondance, ou du moins d’une prolongation sans fin de la conclusion du premier opéra. Ce qui est aussi une manière de donner la mesure de la durée, comme représentation de l’éternité.

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