Le rideau s’ouvre sur une forêt allemande contemporaine avec, en son centre et en éclaté, le chalet en bois de Hunding sur une tournette. Hunding est confit en dévotion, s’inclinant régulièrement devant un autel qui est la miniature du gigantesque retable qui concluait le précédent Rheingold et qui figurait le Walhalla. Il a ramené un bélier pour le sacrifice à Fricka. La modeste Lada de Hunding est immatriculée WRW M 1870, même s’il faut de bons yeux (Die Walküre a été créée à Munich en 1870). Sieglinde apparait comme une victime totalement soumise face à la violence de son mari, essayant d’anticiper ses moindres désirs. Siegmund, essoufflé, fait son entrée en sweat à capuche. Pendant les différents récits, un écran descend des cintres à mi-hauteur : des vidéos en noir et blanc nous montrent l’enfance heureuse des jumeaux aux côtés d’un père attentionné, puis la proximité fusionnelle des enfants qui annonce la conclusion du premier acte (ils se tiennent par la main tout en dormant dans des lits superposés, ils se marquent mutuellement le bras avec un tison…), et enfin la découverte par Wotan de l’incendie de la maison, avec les lits superposés calcinés.
Sur la scène, les jumeaux s’unissent, renversant et brisant l’autel. Ils s’enfuient, Sieglinde abandonnant sa petite culotte (ce qui n’est pas un simple gag comme on le comprendra à l’acte suivant). Comme toujours, la prégnance de vidéos d’une grande force dramatique empêche malheureusement une parfaite concentration sur la musique.

Le deuxième acte reste dans la même veine « réaliste » (si l’on peut dire) : le rideau se lève sur le même décor (pour la première scène), avec l’adjonction des personnages divins dans leurs costumes du Rheingold, c’est-à-dire inspirés de l’imagerie traditionnelle. Wotan est stupéfait de voir l’autel brisé (et l’autorité des dieux ainsi clairement contestée) et tente vainement de le réparer. Hunding brandit la lingerie de Sieglinde comme une sorte de pièce à conviction de l’adultère dont il est victime. L’affrontement entre Fricka et Wotan est traité de manière assez sobre et réaliste. Resté avec Brünnhilde, Wotan tente sans succès de se trancher les veines en lançant « Das Ende! », exprimant une sorte de désir d’autodestruction que son statut divin lui interdit.
On retrouvera également les jumeaux dans le décor des vestiges brûlés de leur ancienne maison ((ils reprendront le geste des mains qui se tiennent sur les lits superposés). Wotan exécutera Hunding devant Fricka, venue assister à la mort de Siegmund.

Avec l’acte III, nous renouons avec l’esprit du Rheingold, pour le meilleur ou pour le pire. Alors que retentit la Chevauchée des Walkyries, le rideau s’ouvre sur un écran géant : un hélicoptère survole Munich (on pense bien sûr immédiatement à Apocalypse Now) avec une walkyrie armée et casquée à son bord (probablement Helmwige). À terre, les walkyries à cheval et lance en main cavalcadent au milieu des passants stupéfaits. Un duo ramasse le cadavre d’une sorte de SDF, peut-être noyé dans le lac de l’Englischer Garten. D’autres soulèvent le corps d’un cycliste, jeune cadre dynamique qui vient de s’exploser le crâne contre un trottoir. Alors que Helmwige est parachutée devant le National Theater, on voit les walkyries tirer les cadavres dans les escaliers de l’opéra, avant que l’écran ne disparaisse pour laisser place au décor du dernier acte : le grand foyer du théâtre, transformé en hôpital de campagne, où les walkyries dénudent les cadavres, les rafistolent, leur redonnent vie, leur donnent une armure et les renvoient à la bataille (laquelle du reste ?).
On aura rarement dynamité à ce point le mythe wagnérien, et la salle explose plusieurs fois en applaudissements et en rires pendant toute la scène, au point de couvrir parfois la musique (c’est là bien sûr que le bât blesse quelque peu, mais nous ne bouderons pas pour autant notre plaisir). La suite est beaucoup plus sobre, dramatiquement très bien dirigée. Devenue simple mortelle, Brünnhilde semble se couper les veines. Elle s’allonge sur un simple matelas. Aux côtés de Fricka, Loge (incarné par Sean Panikkar qui tenait le rôle dans le prologue, à moins que ce ne soit un sosie parfait) vient allumer une simple bougie symbolisant le cercle de feu. Dans une ultime vidéo, on voit Fricka et Loge contemplant la maison des Wälsungen en flammes, suggérant que Loge est l’auteur de l’incendie, serviteur de la vengeance de Fricka.

Vocalement, la soirée est dominée par le Wotan de Nicholas Brownlee. La projection est impressionnante et le chanteur semble infatigable. Surtout, le baryton-basse américain met toute sa maîtrise technique au service du texte, en utilisant toutes les ressources vocales possibles (longueur de souffle, piani, forte, voix mixte, couleurs…), exprimant toute une gamme de sentiments (colère, ironie, autorité, abattement…) et témoignant ainsi d’une intime compréhension du drame wagnérien. Seul bémol, des Adieux qui restent un peu extérieurs et qui peinent à tirer les larmes.
Miina-Liisa Värelä est une Brünnhilde vaillante, à la voix puissante, mais au timbre un peu clair et monochrome : il lui manque une certaine dimension charnelle, même si celle-ci est moins indispensable dans la première journée que dans les suivantes. Initialement cataloguée mezzo-soprano, Irene Roberts s’oriente avec Sieglinde vers les rôles de sopranos. Ce changement ne va pas sans quelques compromis : le bas de la tessiture est, paradoxalement, moins impressionnant, et on est habitué à davantage de puissance dans le duo de l’acte I. L’incarnation est en revanche remarquablement habitée. C’est plutôt dans ses courtes mais spectaculaires interventions aux actes suivants que nous entendrons la voix exploser dans un aigu généreux et vibrant, chargé d’émotion, laissant présager d’une évolution favorable dans cette tessiture.
Joachim Bäckström offre un Siegmund au timbre séduisant, plutôt clair mais un peu charnu, faisant parfois penser à un spinto italien. La puissance est également correcte mais on sent l’aigu un brin fragile. L’engagement est réel et le personnage sensible et touchant. Ekaterina Gubanova est une Fricka plutôt « bon chic, bon genre », sans débordements dramatiques particuliers, à la projection peu impressionnante. En dépit d’une certaine usure vocale, Ain Anger offre un Hunding dramatiquement plutôt nuancé et une belle projection. Enfin, les walkyries sont d’un excellent niveau et forment un ensemble idéalement homogène.

Dès les premières mesures de l’acte I, Vladimir Jurowski offre une lecture électrisante, au service du théâtre. La pâte orchestrale semble comme dégraissée : ce n’est pas ici un Wagner charnu, opulent, monumental, mais allégé, nerveux, précis, essentiel. L’orchestre sonne clair, des détails inhabituels d’orchestration ressortent ainsi que certains contrechants, mais le chef ne perd jamais de vue le drame qu’il sert. Sa direction a également le mérite d’être idéale pour les voix, qu’elle ne met jamais en difficulté, permettant aux chanteurs de nuancer jusqu’au murmure, tout en réservant à l’orchestre des moments de puissance particulièrement impressionnants. C’est toutefois une direction avec peu de pathos (on le ressentira dans les Adieux) plus proche d’un Toscanini que des grands maîtres austro-allemands. En ce qui concerne la durée totale, l’exécution est assez lente, mais avec des dynamiques diverses tout au long de l’ouvrage : moins de 64 minutes pour le premier acte, (plutôt rapide), 94 pour le deuxième (plutôt lent), et 72 pour le dernier (lent également), soit près de 3h50 (durée plus longue que la plupart des exécutions). Même si l’on peut préférer des directions très différentes (plus classiques, plus hédonistes…), celle-ci apparait toutefois comme une expérience originale et passionnante.

Encore une fois, nous attendons la suite avec impatience.

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Le deuxième acte se déroule à l’intérieur d’un cabaret aux teintes bleutées, richement éclairé par des guirlandes d’ampoules blanches. Une troupe de danseurs qui semblent tout droit sortis d’une revue, évolue au rythme de la musique parmi les invités. ceux-ci sont accueillis par Ivan, drag-queen aux cheveux peroxydés, qui joue les majordomes de service. Le prince Orlofsky, travesti en Marlène Dietrich, porte une robe en lamé doré avant de réapparaître en homme vêtu de noir. On pense bien sûr au film Victor Victoria dans lequel une comédienne incarne un homme qui se travestit en femme. Les références cinématographiques ou musicales sont nombreuses dans ce spectacle. Ainsi, Alfred vêtu comme une petite frappe, jeans et blouson de cuir, évoque le jeune George Michael dont il fredonne le « tube » Last Christmas en entrant en scène à l’acte un. L’un des temps forts de ce tableau est l’apparition d’Anne-Catherine Gillet en maîtresse SM, cuissardes noires et fouet à la main, qui descend l’escalier en chantant sa Czardas. Auparavant, Enkeleda Kamani aura interprété « Mein Herr Marquis », dans une chorégraphie digne de Zizi Jeanmaire,  entourée de boys agitant des éventails en plumes. L’acte se termine par un cancan endiablé sous une pluie de confettis dorés dans un délire de couleurs, de lumières et de joie de vivre. Le dernier acte nous emmène à l’intérieur une prison pour VIP, entourée d’immenses buildings. Les portes des cellules, que l’on devine luxueuses, sont capitonnées de tissu doré. Derrière un paravent, Ivan troque sa tenue de drag Queen contre un uniforme de gardien de prison.

La distribution réunit des interprètes aussi homogènes vocalement que convaincants théâtralement. Tous semblent prendre un plaisir fou à jouer dans ce spectacle roboratif et leur enthousiasme est communicatif. Marion Bauwens possède une voix fruitée qui ne passe pas inaperçue dans le bref rôle d’Ida. Creatine Price, alias Jordan Weatherston Pitts, qui fut finaliste de La France a un incroyable talent, fait une composition à la fois drôle et hallucinante dans le double rôle d’Ivan et de Frosch. Samuel Namotte, irréprochable Frank, Maxime Melnik hilarant Dr Blind, et Pierre Doyen, Docteur Falke malicieux, complètent avec bonheur cette galerie de seconds rôles contrastés. La performance de Christina Bock en prince Orlofsky travesti, est en tout point remarquable, la mezzo-soprano interprète son air « Ich lade gern mir Gäste ein » avec goût, en évitant de tomber dans l’excès, le timbre est chatoyant, la ligne de chant soignée. Enkeleda Kamani campe une Adèle légère et mutine avec une voix fraîche qui a tendance cependant à plafonner dans le suraigu. Doté d’un timbre juvénile, Filip Filipović est un Alfred irrésistible, un rien désinvolte. Markus Werba qui incarnait un Valentin ombrageux dans Faust en septembre dernier, se révèle ici un pétillant Gabriel von Eisenstein, volage mais attachant. Le timbre est clair, la voix solide et le comédien accompli. Anne-Catherine Gillet campe une Rosalinde proche de l’idéal. Doté d’un timbre brillant la soprano possède une technique aguerrie et une ligne de chant soignée. Très à l’aise sur le plateau, elle porte avec une élégance naturelle les costumes sophistiqués qui lui sont dévolus. Son numéro de séduction dans la Czardas impeccablement chantée, lui a valu une belle ovation.

Saluons enfin les prestations irréprochables des chœurs et des danseurs, omniprésents sur la scène, dont les chorégraphies soignées ont été réglées par Carmine De Amicis ainsi que les superbes costumes dus à David Belugou.

Pour ses débuts à Liège, Nikolas Nägele tire admirablement son épingle du jeu en proposant une direction vive et contrastée, trouvant le juste équilibre entre les pages mélancoliques et les scènes de fêtes, joyeuses et débridées, qu’il anime avec précision, contribuant ainsi au succès de ce spectacle éblouissant.

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Au tout début, un ami de la famille, Narraboth (le superbe ténor Evan LeRoy Johnson aux couleurs et timbre luxueux), jouant une scène curieuse avec le Page (la talentueuse Christina Bock), chante tristement déguisé en veuve, alors qu’il se fait dépouiller de ses bijoux par un personnage grotesque incarnant le Juif des caricatures antisémites habituelles – soit exactement une scène de « Monsieur Klein », le film de Joseph Losey. Ce ne sera pas la seule référence cinématographique de la soirée, citons « Festen » (Salomé plus tard sous la table du banquet de shabbat a sans doute été abusée par Hérode) ou « Portier de nuit » de Liliana Cavani pour les rapports troubles entre bourreaux et victimes.

Nous voilà avertis ; ce milieu juif éclairé (dont les étagères de la bibliothèque s’affaissent avec des  livres entassés, apparemment inutiles) se moque des quolibets et haines dont il fait l’objet. Il a tort évidemment, nous dit Warlikowski : un ennemi gronde en coulisses, c’est Jochanaan, (il est censé être dans la prison dont les barreaux visibles affleurent sous le plateau). Le prophète, qu’on verra donc refuser de céder aux avances de Salomé, annonce l’existence d’un Messie terrible et menaçant dont on se demande rapidement s’il ne s’agit pas d’Adolf Hitler. On mesure vite le malaise induit par la relecture du mythe tout à fait désacralisé ici par le metteur en scène polonais (il est vrai que la concurrence est rude entre stars du même tonneau, habitués de nos scènes opératiques et menant désormais bien des chefs d’orchestre à l’abdication).

Quand Jochanaan apparaîtra plus tard, cigarette à la main, c’est plus à Demis Roussos, qu’au terrible prophète biblique que Wolfgang Koch (en petite forme) nous fera penser. La faute à un costume ridicule fait d’un chandail troué bleu roi informe et à une voix qui résonne peu, presque ordinaire ce soir-là, sans ampleur ni style.

Camilla Nylund, incarnant une Salomé plutôt star hollywoodienne des années 30 en robe rouge et perruque noire, n’a plus tout à fait la vocalité requise (on attend souvent en vain la stridence, les aigus acérés, la vaillance infatigable et même l’amplitude) et elle se trouve parfois en difficulté. Elle n’est guère aidée par les choix de la mise en scène, qui la condamnent à divers roulements par terre, courses, et autres gesticulations, et à une danse des voiles absurde (en robe de mariée avec un vieux danseur portant le masque de la mort. Strauss attendra encore la deuxième danseuse qu’il souhaitait). Mais son total engagement, l’activisme dément auquel elle se soumet entièrement – imposé par le metteur en scène – impressionnent. Elle récolte les acclamations méritées du public après la longue et éprouvante scène finale où elle jette toutes ses forces et tout son talent dans la réaffirmation implacable de son désir (« Ich habe deinen Mund geküsst ») face à un Hérode (Gerhard Siegel littéralement à bout de souffle) qui ne fait vraiment pas le poids. Certes le personnage doit être veule, mais il est ici un peu trop dépassé.

On a compris : Salomé voulait l’amour, le vrai, et elle est sacrifiée pendant qu’on se chamaille sur des vétilles et des points de dogme. Tuer Jochanaan ne suffira pas et son bourreau distribuera à la fin du spectacle du poison à tous les convives, qui s’empresseront de l’avaler pour un suicide collectif qui met très mal à l’aise. Voudrait-on nous dire que les Juifs sont responsables de leur destin atroce qu’on ne s’y prendrait pas autrement. Une jolie fresque médiévale d’un bestiaire avec nombre de créatures imaginaires (une projection des fantasmes de l’amoureuse rejetée et une évocation des rêveries d’anciens sages hassidiques, inspirée des fresques de la synagogue de Chodorow) évoluant en fond de scène grâce à la vidéo n’y changera rien.

Dans la fosse, le chef François-Xavier Roth n’a pas oublié le commandement straussien de traiter la partition comme si c’était de « la musique de fées » et du « Mendelssohn ». Il nous régale à chaque instant, qu’il déchaîne l’orchestre ou qu’il soigne tous les détails et moments afin de faire briller une orchestration magnifique. Le vrai désordre, la tendresse rare, les éclaircies divines viennent bien d’un très bel orchestre manifestement entraîné dans sa vision.

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Certes, Johannes Erath a une idée personnelle du drame qui se joue. Il souligne la collusion entre une aristocratie décadente et une Eglise corrompue, avec un pape qui ferme les yeux sur les exactions du riche comte Francesco Cenci : les ecclésiastiques sont omniprésents, tout comme un monticule d’or au-dessus duquel se déroule toute la fête du deuxième tableau et sur lequel marchera plus tard le cardinal Camillo. Le comte lui-même se déguise en souverain pontife pour cette fête, devenu ici une orgie carnavalesque. La figure de Cenci fait néanmoins l’objet d’un traitement assez particulier, puisque ce grand seigneur apparaît comme un terrifiant plaisantin, qui joue en permanence la comédie. Vêtu d’un costume Renaissance à l’énorme braguette dorée, il endosse à un moment une veste-miroir et se met à chanter dans un micro. On touche ici l’élément le plus perturbant du spectacle : les costumes qui semblent vouloir condamner au ridicule les personnages qui devraient concentrer la sympathie. Beatrice et Lucrezia sont affublés des oripeaux les moins seyants qui soient, et d’abominables postiches, perruque titianesque mais rouge vif pour la jeune fille, garçonne orange pour sa belle-mère. Difficile de faire abstraction de leur apparence grotesque, qui en viendrait même à nuire à l’écoute, comme si ce qui saute aux yeux grâce à la captation vidéo perturbait l’oreille et empêchait d’apprécier la musique de cet opéra.

Bien qu’assistant d’Erich Kleiber lors de la création de Wozzeck, Goldschmidt s’inscrit dans une esthétique sans rapport avec la seconde école de Vienne, et la partition de Beatrice Cenci reste d’une modernité très sage, pas si éloignée de ses contemporains Britten ou, parfois, Chostakovitch par l’ironie dont elle fait preuve. A la tête des Wiener Symphoniker, le chef Johannes Debus sait fort bien mettre en valeur les différents aspects de cette partition ambitieuse. L’écriture est exigeante mais respectueuse des voix et appelle des chanteurs solides. Si elle n’était pas attifée comme l’as de pique, Gal James serait une Beatrice sans reproche, par l’intensité dramatique de son incarnation et par l’émotion qu’elle sait communiquer à son chant. Déjà admirée à Bregenz en Gertrude dans le Hamlet susmentionné, Dshamilja Kaiser pâtit elle aussi des invraisemblables tenues qu’on l’oblige à endosser, et Lucrezia n’a même pas pour s’imposer les occasions offertes à sa belle-fille. Le baryton Christoph Pohl est sidérant par l’aisance scénique qu’il déploie au service d’un personnage impressionnant de perversion ; il ne l’est pas moins par sa maestria vocale. Per Bach Nissen prête au veule Camillo une superbe voix de basse, et le timbre léger de Michael Laurenz donne bien à Orsino son caractère galant. Dommage, vraiment, qu’il faille – au moins dans un premier temps – recommander l’écoute sans l’image, un comble pour un DVD.

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Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de passer par l’épreuve du mal : à Munich celle-ci se déroulait par le truchement de l’histoire et l’holocauste (de Jochanaan, des Juifs) précipitait autant qu’il révélait ; à Salzbourg Romeo Castellucci se place comme bien souvent dans une perspective symbolique assez hermétique. En témoignent ces inscriptions en grec qui désignent le prophète, ce maquillage rouge qui mange la moitié inférieure des visages (rouge pour Hérode, les Juifs et sa suite, vert pour Hérodias), la tache écarlate à l’arrière de la robe blanche de Salomé… ou encore le choix d’une gestuelle mécanique chorégraphiée à la manière d’un Bob Wilson. L’épreuve du mal pour Salomé viendra de sa rencontre avec Jochanaan, figure obscure intégralement maquillée d’un noir pétrole, costume en plumes de jais de l’oiseau de mauvais augure (on pense au film Birdman) qui apparaît dans un cercle d’obscurité projeté sur le mur arrière du manège et qui s’étend comme un miasme, contaminant tout le plateau. Salomé en franchit le seuil et ne pourra plus lutter contre cette obsession et son désir qui vont la conduire à l’irréparable : la négation d’elle-même pour arriver à ses fins, c’est pourquoi la danse des sept voiles la voit changée en pierre, et l’unification dans la mort. A ce premier niveau de lecture, le metteur en scène italien sédimente d’autres pistes : la référence équine, l’animalité évidente de la pièce et le lieu où celle-ci est donnée (le manège équestre taillé dans la roche de Salzbourg), l’élément minéral du lieu, la purification par le lait et par l’eau. Il s’agit en somme d’une lecture qui demande à être apprivoisée et dont on pourra relancer la lecture du DVD à loisir. Dommage que la réalisation soit des plus banales et qu’elle reste fixée sur les protagonistes principaux : on ne voit rien du suicide de Narraboth et on devine a peine l’horreur de l’exécution du prophète.

En fosse, Franz Welser-Möst retrouve les Wiener Philharmoniker et ses marques dans une lecture au geste ample et, on le devine malgré l’égalisation des sons au DVD, riche en décibels. On ne décrira plus les qualités de cet orchestre qui dans cette opulence sonore trouve encore la ressource de ses solistes pour souligner telles enluminures de la partition. Malgré cela, cette direction robuste ne captive pas autant que celle récente de Kirill Petrenko, quand bien même ce dernier ménageait son interprète principale.

Car c’est bien là que réside tout l’intérêt de cette captation. On devine pourquoi le chef lâche ainsi la bride à sa phalange tant Asmik Grigorian livre une performance stupéfiante. La voix se déploie avec une aisance et un volume confondants sur l’intégralité de la tessiture du rôle, se pare de couleurs et de nuances qui soutiennent une incarnation entre feu et glace, innocence et perversité. La soprano joue à merveille de ses traits encore adolescents et d’une gracilité qui secondent la séductrice. Gabor Bretz joue clairement dans la même cour : sa voix d’airain résiste aux embûches des imprécations du prophète sans jamais trahir de fatigue malgré quelques tensions dans les phrases les plus aiguës. Étonnamment, John Daszak ne convainc pas totalement en Hérode, rôle pourtant moins exposé que ceux de Schreker ou Zemlinsky qu’il défend par ailleurs. Ici les attaques s’avèrent peu précises et la caractérisation bien sommaire. Anna Maria Chiuri mise sur son volume pour assoir son Hérodias, loin de la virago mais décidément femme forte. Julian Prégardien distille une ligne toute mozartienne et transforme les interventions de Narraboth en bref moment de poésie. Espérons que ce rôle porteur pour d’autres ténors (Benjamin Bernheim à Zurich) lui vaudra le même avenir. Du page d’Hérodias aux cinq Juifs en passant par les gardes, le reste des forces mobilisées par le festival de Salzbourg rejoint les niveaux d’excellence auxquels l’on s’attend dans ce festival.

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Cette production met donc au mieux en valeur ce monde dissolu où se mêlent argent, corruption, sexe et religion – tout cela toujours d’actualité –, pimentés de tortures, viols et petits meurtres en famille. Tout est donc bien en place pour construire un sombre drame fait de conflits, l’essence même du théâtre. On comprend que ce sujet ait fasciné tant d’auteurs de nouvelles et de romans (Shelley, Stendhal, Guerrazzi, Dumas père…) et de théâtre (de Custine, Stowacki, Moravia, Artaud…), puis des compositeurs d’opéras comme Ginastera (le plus connu, qui sera joué à l’Opéra national du Rhin la saison prochaine) et plus récemment Londei et Caronti. Même le cinéma s’y est laissé tenter  dès l’époque du muet, avant Guido Brignone (1941), Riccardo Freda (1956) et Lucio Fulci (1969).

© Bregenzer Festspiele / Karl Forster

Le sujet est peu ou prou le même quel que soit l’auteur. Emprunté à une histoire réelle, il nous plonge dans le monde contrasté d’un drame domestique. On ne peut s’empêcher de penser à la pièce élisabéthaine Arden de Faversham, mais le meurtre du chef de famille y était fomenté par sa femme et son amant. Ici, on est dans le pur domaine de la violence qui entraîne une vengeance punie ensuite par la justice. Bien sûr, à côté de Lucrèce Borgia, cette Beatrice (1577-1599) n’est qu’un enfant de chœur, mais elle n’en est pas moins une criminelle. Chez Goldschmidt, trois actes se succèdent avec le côté inéluctable d’un drame antique : dès le premier apparaît le comte Francesco Cenci, violent multi-meurtrier tuant quiconque lui résiste. Le cardinal Camillo couvre ces actions contre de l’argent et des terres. Beatrice, pour essayer d’échapper au despotisme de son père, le dénonce à Orsino, qui vient d’embrasser la prêtrise. Au deuxième acte, on comprend qu’elle a été violée par son père, et Orsino propose à Beatrice et à sa belle-mère Lucrezia de le faire assassiner par deux tueurs à gage. Quand le cardinal Camillo donne l’ordre de faire arrêter le comte, le meurtre est découvert et ses responsables emprisonnés. Au troisième acte, Lucrezia reconnaît son action sous la torture, et Beatrice avoue à son tour. Elles sont condamnées à mort et exécutées en public.

Le sujet est donc fort, et la réalisation présentée à Bregenz puissante et soignée, mais est-ce suffisant ? D’où vient qu’au bout d’un moment, on hésite entre la le désintérêt et l’ennui ? Certainement pas de la musique qui, malgré son côté néo-classique et son manque d’inventivité, présente des moments lyriques et très « cinématographiques ». Non plus des personnages qui tous fascinent par leurs excès cumulés, même s’ils n’inspirent pas une once de sympathie. Peut-être tout simplement parce que trop, c’est trop, et que malgré les efforts plus que louables des interprètes, on finit par décrocher. Est-ce à dire qu’il ne fallait pas remonter cette œuvre rarement jouée ?

Certes non, car c’est un document intéressant à plus d’un titre. D’abord par les circonstances historiques de sa composition. Berthold Goldschmidt, compositeur juif allemand, avait été mis à l’index dès 1933 par les Nazis comme « musicien dégénéré ». Exilé en 1935 en Angleterre, il y meurt en 1996. L’œuvre présente donc des relations avec l’actualité et le vécu du compositeur, et il est d’autant plus dommage de ne pas l’avoir donnée dans sa version originale anglaise, et encore plus de n’avoir réalisé qu’un surtitrage en allemand, ce qui est la négation même sinon de l’Europe, du moins de la vocation internationale d’un festival comme celui de Bregenz. Ou peut-être un signe de la malédiction qui a touché l’œuvre dès sa composition, puisque Covent Garden la refusa en 1951 malgré le prix que l’œuvre avait remporté, et qu’elle n’a été depuis que très rarement jouée.

Cet opéra, que son compositeur annonçait comme belcantiste, a bénéficié ce soir d’une distribution plus qu’honorable, même si l’on peut s’interroger sur la personnification de Beatrice par Gal James. Sans savoir quel point entraîne l’autre, et alors que le rôle nécessite dès le début une soprano très dramatique, on remarque que son émission – parfois criée – est extrêmement irrégulière en puissance et en phrasé, et que son interprétation est singulièrement exagérée, oscillant sans cesse  entre l’hystérie et l’abattement. Il n’en reste pas moins qu’au-delà d’un côté un peu caricatural, elle manifeste une solide présence, et que sa performance est indéniable, notamment au troisième acte. La Lucrezia de Dshamilja Kaiser paraît plus effacée, peut-être du fait d’une voix de mezzo parfois couverte par l’orchestre, et le Bernardo campé par Christina Bock est très musical et jamais mièvre. Du côté des hommes, ce sont trois fortes personnalités qui savent caractériser leurs personnages torturés. La basse Per Bach Nissen (cardinaI Camillo) en impose par la puissance de son physique et de sa voix qu’il sait remarquablement bien nuancer selon les événements. Le baryton Christoph Pohl (Francesco Cenci) apporte à ce rôle également antipathique un magnétisme parfaitement en adéquation. Enfin, le ténor Michael Laurenz (Orsino) assume toutes les contradictions de ce prêtre empêtré dans une situation qu’l ne contrôle pas.

Cette première autrichienne doit beaucoup au chef Johannes Debus dont on avait apprécié en 2015 sa direction des Contes d’Hoffmann. L’ensemble des solistes et des chœurs de bonne tenue est parfaitement équilibré, et les moments d’accalmie et de sensibilité sont bien mis en valeur par de soudaines et brutales éruptions, même si c’est au risque de mettre en péril certains chanteurs. Mais la vraie question n’est-elle pas : au total, malgré le très beau Requiem final, chaque spectateur (dont certains ont déjà craqué à l’entracte) aura-t-il vraiment envie de revoir un jour cette œuvre au lyrisme exacerbé ?

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