Hermann introduit ces deux personnages (muets mais surtitrés) dès l’ouverture : on y apprend que Proserpine va partir pour sa permission annuelle, en dépit des réserves de l’ombrageux Pluton. Elle débarque sur terre, tout de rouge vêtue, au moment où Don Giovanni et Donna Anna entament les préliminaires à leurs ébats, la jeune femme n’étant pas la moins entreprenante. Proserpine prend le corps de Don Giovanni et ne comprend d’abord pas trop ce qui se passe. Frustrée par ce qui ressemble à une « panne », Donna Anna pousse de grands cris. Son père, le Commendatore, est attiré par les bruits, mais il est aussitôt éliminé par Pluton, venu à la rescousse. Un peu plus tard, Proserpine est mise au courant de la situation de celui dont elle a pris le corps en écoutant l’air du catalogue. Enfin informée, elle va pouvoir prendre les choses en mains, en dépit de quelques interruptions intempestives de Pluton. À certaines occasions, Proserpine quittera le corps de Don Giovanni (notamment lors d’une des premières apparitions de Zerlina, où la déesse semble tentée par un « plan à trois » qui n’emballe pas Zerlina outre mesure). Elle y revient ensuite. Au final, elle prendra le corps de Masetto pour partir avec Zerlina !

Le lien mythologique avec Don Giovanni est quelque peu tiré par les cheveux, mais ces licences avec l’intrigue originale, souvent amusantes du reste, n’occupent en fait que peu de place par rapport aux trois heures de musique de la soirée : la plupart du temps, l’action se déroule globalement conformément au livret, de manière très fluide et extrêmement vivante. On peut même se féliciter qu’Hermann reste fidèle aux didascalies essentielles (combien de metteurs en scène actuels ne prennent même plus la peine de procéder à l’échange de costumes entre Don Giovanni et Leporello pour tromper Donna Elvira…). Les impressionnants décors sont modernes, avec un petit air de déjà vu toutefois (Don Giovanni à Aix par exemple). Les changements à vue sont spectaculaires et d’une fluidité remarquable : des éléments pivotent sur eux-même, d’autres descendent des cintres, l’ascenseur de scène monte et descend, du mobilier surgit des dessous… Tout ça en même temps et dans un silence dont on n’a pas l’habitude dans bien des grandes salles. Le jeu des chanteurs est très travaillé, souvent juste. Bon nombre de costumes de Sibylle Wallum sont absolument délirants (ceux des invités à la fête de Don Giovanni à la fin du premier acte), et même dignes d’un défilé de mode actuel. Au global, une modernisation anodine, une production esthétique et un vrai travail d’acteur qui satisferont une large partie du public, à défaut des extrémistes de la tradition et de ceux de la modernité.

On pourrait presque en dire autant de la direction Vladimir Jurowski : les amateurs de Mozart historiquement informés fustigeront une sonorité délibérément classique, tandis que les tenants de la tradition se scandaliseront de certaines libertés. Ainsi, le continuo, composé par Jurowski lui-même, et qui se veut une référence à Alfred Schnittke, reprend parfois des séquences musicales complètes de la partition ou d’autres œuvres de Mozart. Celui-ci est exécuté par un piano et violoncelle, mais l’ensemble est parfois dopé avec d’autres instruments (comme une grosse caisse nous a-t-il semblé). Le résultat est assez déjanté, sonnant même à l’occasion comme une réjouissante musique de night-club. Pour le final de l’acte I, l’un des trois orchestres de scène (17 musiciens, ce qui n’est pas courant) comprend lui aussi une grosse caisse. Enfin, le chef autorise aussi appoggiatures et variations. 

De notre point de vue, le chef d’orchestre russe dépasse ici les a priori des approches « classique » ou « baroqueuse » pour offrir non seulement une fusion de ces deux mondes, mais leur dépassement via une proposition originale et moderne. Les tempi sont souples, tantôt vifs, tantôt alanguis, au rythme de la progression dramatique. La pulsation est constamment marquée. L’arc dramatique est maintenu du début jusqu’à la fin. Les enchaînements des airs et des récitatifs sont précipités, renforçant une impression de course inexorable. La couleur orchestrale est plutôt boisée, avec des vents plus prégnants que souvent, mais l’ensemble reste équilibré. La phalange munichoise, qui n’avait plus fréquenté la partition depuis la dernière reprise de la production de Stephan Kimmig en 2019, est ce soir d’un niveau absolument remarquable, d’une superbe sonorité et suivant à la perfection le rythme imposé par Jurowski. Enfin, en vrai chef de théâtre (même s’il se consacre davantage à la musique symphonique depuis une vingtaine d’années), Jurowski assure un parfait équilibre entre l’orchestre et le plateau vocal. Globalement, les voix ne sont pas toujours très puissantes, mais elles ne sont jamais mises en danger. Bref : une réussite orchestrale totale. 

Proserpine et Pluton obligent, le final « moral » de la version Prague est maintenu. La version choisie reste un peu hybride. Don Ottavio chante « Il mio tesoro » à l’acte II (Prague) mais pas « Dalla sua pace » à l’acte I (Vienne). Le duo viennois Zerlina / Leporello de l’acte II, « Per queste tue manine » est logiquement absent (il est toujours coupé de toute façon). En revanche, « Mi tradì quell’alma ingrata » (Vienne) est rétabli, seule entorse à la version de Prague originale, mais on ne s’en plaindra pas.

Konstantin Krimmel campe un Don Giovanni un rien badin, un peu à la manière d’un Figaro, brulant les planches. Le timbre est superbe, chaud et rond. Le chant est coloré, varié, plutôt latin (le baryton allemand est d’ailleurs d’origine roumaine). On aimerait l’entendre dans des Donizetti ou des Rossini bouffes où sa rondeur devrait faire merveille. Kyle Ketelsen est un Leporello bien chantant, mais plus en retrait dramatiquement (sur le strict plan théâtral, on se même demande s’il n’aurait pas mieux valu intervertir les deux rôles). Vera-Lotte Böcker est une Donna Anna particulièrement expressive (on l’imaginerait d’ailleurs en Elvira), à la voix bien projetée mais un peu blanche de timbre. Son « Non mi dir » est particulièrement réussi, abstraction faite de trilles pas même esquissés. Samantha Hankey offre un timbre plus riche, mais son Elvira, tout aussi passionnée, atteint ses limites dans l’aigu, souvent à l’arraché. Moins dans le registre de la délicatesse qu’habituellement, la Zerlina d’Avery Amereau a elle aussi du tempérament et de la puissance, avec un timbre un peu passe-partout. Giovanni Sala (Ottavio) offre une émission franche, davantage d’école italienne que mozartienne par le moindre usage de la voix mixte. Ce serait une option rafraîchissante si le ténor ne révélait pas un peu en retrait en termes de projection. La voix nous a semblé un peu grise : peut-être s’agit-il d’une fatigue passagère. Il n’en réussit pas moins correctement son unique air, avec des variations bienvenues et une bonne tenue de souffle. Le Masetto de Michael Mofidian est correct mais passe un peu inaperçu dans cette mise en scène. Finalement, c’est Christof Fischesser qui offrira la voix la plus puissante du plateau avec un Commendatore impressionnant.

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On comprend donc que cette nouvelle production des Bassarides à Salzbourg, la ville qui les avait vu naître en 1966, fait office de véritable résurrection. La partition est longue, près de trois heures de musique, (c’est presqu’autant que L’Or du Rhin) d’une conception très rigoureuse, en forme de vaste symphonie en quatre mouvements avec, au milieu du troisième, un intermède burlesque. On y trouve des réminiscences de la Passion selon Saint Matthieu, de L’Oiseau de feu, mais surtout l’expression très personnelle d’un dramatisme intense, un sens aigu du tragique à travers une écriture complexe, lyrique certes, mais aussi paroxystique et éminemment théâtrale. L’orchestre est immense, avec un très important pupitre de percussions, les chœurs sont pléthoriques, tout concourt au gigantisme de l’entreprise.

La mise en scène a été confiée au brillant et sulfureux Krzysztof Warlikowski, dont c’est aussi la première collaboration avec le festival de Salzbourg. Très recherché des scènes internationales, le metteur en scène a manifestement trouvé, dans ce sujet au-delà des limites de l’horreur, une nourriture féconde et délectable pour son imagination débordante. Il a divisé en trois parties le très large plateau du Felsenreitschule : côté jardin, le lieu des rituels et des bacchanales, au centre le cadre officiel de la cour, et côté cour la chambre du roi, qui par la volonté du metteur en scène est aussi celle de sa mère. A l’arrière plan, tout en haut, le mont Cythère, sorte d’Olympe inaccessible, semble surveiller la marche du monde. Les éléments de décor sont faits de structure métalliques très froides et de mobilier bas de gamme des années 50, sans aucune concession à l’esthétique. Ce qui est plus particulier, c’est que Warlikowski occupe ces trois espaces de façon simultanée, donnant à son spectacle une animation ininterrompue qui en avive singulièrement le cours. On à peine a tout suivre tant il nous en donne à voir et les trois espaces rivalisent de représentations perverses, de phantasmes explicitement dévoilés, toutes les turpitudes humaines semblant s’être donné rendez-vous pour épater le public conservateur réuni là. Cette abondance visuelle répond très adéquatement au caractère également très fourni de la partition.

La personnalité de chaque intervenant est très typée : Dyonisus, le Dieu caché sous les traits d’un étranger, est tout vêtu de blanc et présenté comme un être pur alors que c’est lui qui va déclencher très sciemment tous les cataclysmes. Il a pour motivation de venger la mort de sa mère Sémélé. Agave, la mère du roi, est vêtue de rouge, couleur de la luxure, et Autonoe sa sœur est en vert, couleur de la trahison. Le jeune roi est présenté comme un être faible et irascible, déterminé à conserver ses pouvoirs, mais maladroit dans toutes ses actions. Tirésias est le devin qui ne comprend rien. Deux êtres cependant incarnent la sagesse : l’ancien roi Cadmus, son grand-père, lucide et fataliste, et Beroe, sa nourrice, femme modeste, résignée mais pleine de cœur. Le capitaine, lui, représente la force aveugle, il est le bras armé du roi. A tous ces personnages, Warlikowski en ajoute un, incarné par Rosalba Guerrero Torres, une femme présentée d’amblée comme une prostituée et qui livrera en nu intégral dans la deuxième partie du spectacle une des danses les plus étonnamment érotiques qu’on ait jamais vues à Salzbourg, avec une intensité et une fougue déconcertantes. Raconter tout cela ne dit encore rien de la violence permanente du spectacle, soutenue elle aussi par la musique, et qui prépare à la tragédie finale, l’assassinat à coups de hache du fils par sa mère lors d’un transe bachique qui la met littéralement hors d’elle. A partir de ce moment là, l’hémoglobine ayant coulé à flots, la partition devient une longue passacaille d’une infinie tristesse qui décrit la désolation du monde face à sa perte inéluctable, d’une immense force dramatique, un lamento qui n’en finirait pas d’une beauté stupéfiante. Dyonisus s’apprête à mettre le feu au palais, Agave et sa sœur sont exilées, le vieux roi demande à mourir, tout n’est plus que désolation et ruines.

Ariane Baumgartner (Venus), Karoly Szemerédy (Captain), Vera Lotte Böcker (Proserpine) et Nikolai Schukoff (Calliope) © Bernd Uhlig

Dans la fosse, Kent Nagano et les troupes du Wiener Philharmoniker se démènent (avec grand succès) pour donner forme à la partition et pour en rendre toutes les subtilités. Le travail fourni est immense, le résultat fort appréciable, mais la partition ne livre pas facilement ses charmes, en tous cas pas à première écoute. Il en ressort une impression de gigantisme, de paroxysme sonore, mais aussi d’une multiplicité de discours simultanés superposés, intriqués, sans parler des multiples références à des œuvres du passé. L’ampleur des troupes est telle, et le dispositif scénique tellement vaste que le chef des chœurs dirige ses ouailles d’un côté alors que Nagano dirige son orchestre en parallèle, ce qui relève du défi. Aucun spectateur ne pourra dire, à l’issue de la première, qu’il a fait le tour de cette partition.

Le casting vocal est impressionnant, pour les rôles féminins surtout. Tanja Ariane Baumgartner (Agave) possède une voix immense qui garde son timbre riche et agréable même dans les forte les plus extrêmes, dont la partition abonde. Elle n’a aucune peine à passer l’orchestre, pas plus que Vera-Lotte Böcker (Autonoe), voix d’une égale ampleur, mais le rôle est moins important. C’est Sean Panikkar (Dyonisus) qui domine la distribution masculine : ce ténor américain d’origine sri-lankaise possède une voix jeune, chaude, puissante et pleine de couleurs, le timbre est très séduisant et le personnage assez charismatique pour être parfaitement crédible dans le rôle. Il fait ici ses débuts à Salzbourg, d’une manière absolument fracassante. Un peu moins brillant, le baryton canadien Russell Braun tient, lui, le rôle du roi Pentheus, mais il compense les limites de sa voix par un excellent jeu de scène, rendant très clairs les états d’âme du rôle. Autre géant, et qu’on a souvent entendu ici à Salzbourg, Willard White prête son physique impressionnant de père noble, sa voix de basse profonde et son âge respectable (c’est un atout considérable pour le rôle) à Cadmus, dont il fait la figure tutélaire de toute la pièce avec une autorité et une maîtrise parfaites. Très bien distribué aussi, le ténor autrichien Nikolai Schukoff, enfant du pays puisqu’il a étudié au Mozarteum, incarne Tiresias le devin qui ne voit rien venir et qui, le premier, rallie la cause de Dyonisus. Karoly Szmerédy interprète brillamment le rôle du capitaine, son physique de gymnaste suffisant à caractériser le personnage. Beroe enfin, le rôle le plus humain et le plus émouvant de l’histoire, est tenu à la perfection par Anna Maria Dur, mezzo hollandaise diplômée du Conservatoire de Bruxelles.

Nul doute que cette production redonne vie, pour un temps, à cette œuvre maintenant sortie du purgatoire. L’avenir dira si oui ou non, en raison de sa difficulté d’exécution, des moyens orchestraux et vocaux nécessaires et de son caractère tout de même ardu, The Bassarids deviendra à terme le grand classique de diffusion mondiale qu’il aspire à être.

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Enfin, si cette Flûte inclut une référence au cinéma muet, elle chante autant qu’elle le doit, et ne se tait que durant les habituels dialogues parlés, ici condensés et transformés en intertitres de film d’avant l’avènement du parlant (qui date de 1927, ceci expliquant cela). Mais plus qu’à un long métrage signé Méliès ou Cecil B. De Mille, le spectacle se réfère à l’univers des dessins animés, des pionniers du genre jusqu’aux Monty Python, et l’on peut même songer à certains effets dignes de Jean-Christophe Averty. C’est une façon de replacer Die Zauberflöte dans le contexte d’un art « populaire », avec allusions à quelques stars du muet, puisque les personnages de Schikaneder évoluent à l’intérieur d’un monde dessiné et animé, entièrement projeté sur un fond blanc. Hélas, c’est aussi une façon de déshumaniser des figures déjà bien proches de l’archétype, le livret ne péchant peut-être pas par excès de subtilité psychologique. La Reine de la nuit, devenue une gigantesque araignée, est seulement monstrueuse. Sarastro, sorte d’Abraham Lincoln à haut-de-forme, n’est que pontifiant. Papageno perd pratiquement toute gaieté, sauf lorsqu’il boit et voit des éléphant-e-s roses. La production élaborée par Barrie Kosky et le tandem de 1927, Suzanne Andrade et Paul Barritt est un kaléidoscope d’images souvent amusantes ou ingénieuses, mais on pourra la trouver un peu réductrice, après tant de prolongements offerts par les mises en scène des cinquante dernières années.

© Driko Freese

Elle a aussi le défaut de brider les interprètes. Les impressions qu’on va lire ne portent que sur la première des deux distributions proposées, un double casting ayant été rendu nécessaire par le rythme très dense de ces huit représentations proposées en à peine plus d’une semaine. Tout commence plutôt mal avec le Tamino de Tansel Akzeybek. Vu cet été à Bayreuth dans de petits rôles, le ténor allemand d’origine turque possède hélas un timbre très nasal qui le disqualifie pour le prince et qui compromet irrémédiablement son air du portrait. Sa Pamina, Vera-Lotte Böcker, a davantage d’atouts à mettre en avant, et parvient même à animer son personnage à la Louise Brooks, bien que contrainte comme tous les autres à des déplacements strictement définis par les projections. Si la voix offre un beau médium, les aigus sont souvent difficiles, malheureusement, ce qui gâte son « der liebe Glück » dans « Ach, ich fühl’s ». Christina Poulitsi, déjà Reine de la nuit à Sanxay en août, est encore plus paralysée que les autres protagonistes, puisque seule sa tête est visible : dans ces conditions, rien d’étonnant si ses airs se bornent à de purs exercices de virtuosité, sans véritable possibilité de les rendre plus expressifs. Sans que sa prestation soit inoubliable, Dominik Köninger tire parti du rôle en or de Papageno. Superbe en Orateur, Wenwei Zhang manque de puissance dans l’extrême grave de sa tessiture pour être un Sarastro aussi impressionnant qu’on le voudrait. C’est un manque de projection qu’on reprochera au Monostatos-Nosferatu de Johannes Dunz, dont les imprécations restent coincées dans les dents de vampire. Les trois Garçons semblent plus sérieux, plus mûrs qu’à l’ordinaire, même vocalement, mais ce n’est pas un reproche, et les trois Dames sont peut-être plus soucieuses de leurs effets comiques que de beauté du chant.

Dans la fosse, Kevin John Edusei prend l’ouverture à fond de train, ce qui n’est pas forcément un cadeau pour l’orchestre du Komische Oper, dont la palette de nuances, dans cette page, va du mezzo-forte au forte. Espérons que cette première représentation aura permis aux instrumentistes et au chef de mieux prendre la mesure de la salle Favart, d’ores-et-déjà quasi remplie jusqu’au 14 novembre.

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Cette dernière, si elle n’est qu’un élément du spectacle, n’en est pas moins spectaculaire. La masse de voix et d’instruments requis assure un niveau de décibels suffisant pour frapper les esprits. Halevy était reconnu en son temps pour ses talents d’orchestrateur, osant même recourir au tam-tam à la fin du 3e acte, dans la scène de l’anathème, pour impressionner davantage. Vocalement, Paris en 1835 était encore sous influence italienne. Les créateurs de La Juive – Adolphe Nourrit (Eléazar), Cornélie Falcon (Rachel), Julie-Aimée Dorus-Gras (Eudoxie), Nicolas-Prosper Levasseur (Brogni) – appartiennent à l’histoire du chant. En l’absence d’enregistrement, leurs voix nous demeurent à jamais muettes mais les multiples partitions conçues à leur exacte mesure donnent une idée précise de leur profil vocal. Au-delà de leurs particularités, tous combinaient l’art de la déclamation, hérité du « grand style français », à la science belcantiste importée par Rossini puis propagée par Bellini et Donizetti, compositeurs dont tous étaient également des interprètes familiers. Si emphatique soit-elle, la partition de La Juive regorge de traits virtuoses – trilles, roulades et autres ornementations – jugés plus tard superflus sous prétexte de vérité théâtrale.

© Wilfried Hösl

Ces quelques informations contextuelles pour expliquer notre appréciation d’un spectacle qui nous semble n’avoir pris en compte que peu des éléments constitutifs de La Juive. Opéra « Franconi », processionnaire et prolixe ? La mise en scène tourne résolument le dos à l’excès de décorum en optant pour un long mur gris qu’éclairent sporadiquement des slogans religieux en allemand – « Dieu est en chacun » par exemple – et quelques vidéos lourdement explicites – le sacrifice d’un agneau inspiré de Zurbarán. Une telle sobriété n’a rien de rédhibitoire, à condition d’en compenser le dénuement par une réflexion sur un livret dont le sujet – l’intolérance religieuse – trouve aujourd’hui un écho tragique dans une actualité insupportable de violence. Rien de tel à Munich. Homme de théâtre à la réputation sulfureuse, jugé souvent scandaleux en raison de la crudité de ses (re)lectures, Calixto Bieito semble avoir été intimidé par un ouvrage qui offre peut-être un champ d’application trop vaste aux provocations dont il est coutumier. Sa seule audace se limite à barbouiller de sang les mains des protagonistes. De sa part, on espérait plus d’imagination. Le public aussi, qui dérouté, a copieusement hué au moment des saluts ce que l’on suppose être l’absence d’idées.

Clarté de la prononciation française emprunté à la tragédie lyrique ? Exceptés Roberto Alagna et, dans une moindre mesure, John Osborn et Ain Anger, on ne saisit pas un traître mot du texte, ce qui, additionné à l’illisibilité de la mise en scène, n’aide pas à suivre de près les enjeux du drame. Le chœur, insuffisamment préparé, patauge lui aussi dans une langue incompréhensible ajoutant encore à la confusion des ensembles.

Heritage belcantiste ? Là aussi, une fois appréciée l’émission haute et agile de John Osborn, ténor rompu au répertoire rossinien auquel Léopold fait vocalement référence, le compte n’y est pas. Roberto Alagna est un Eleazar à la diction miraculeuse, au médium d’airain et à l’investissement dramatique perceptible jusque dans l’accablement de la silhouette mais le chanteur – tendu ou fatigué en ce soir de première ? – bute en fin de quatrième acte sur la cabalette « Dieu m’éclaire » après un « Rachel, quand du seigneur » angoissé. L’engagement scénique d’Alexandra Kurzak aide à accepter sa reconversion prématurée en soprano dramatique. Après tout, Cornélie Falcon et Julie-Aimée Dorus-Gras partageaient plusieurs rôles, dont Elvira dans Don Giovanni, même si la voix de la seconde était infiniment plus légère. On regrette cependant qu’elle ait abandonné le rôle de la princesse à Vera-Lotte Böcker tant cette dernière, pourtant très applaudie, semble étrangère à une écriture dont le style s’avère encore moins maîtrisé que la langue. Ain Anger essaye d’occuper autant qu’il lui est possible la large tessiture de Brogni, dût l’intonation parfois en pâtir. Dans la fosse, Bertrand de Billy dirige sans passion une partition censément exaltée que l’on a amputée de ses ballets et de son ouverture – remplacée par un Te Deum enregistré sur l’orgue de la Jesuitenkurche St. Michael.

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