© La Monnaie

Le spectacle est donc cohérent, et s’ajoutent à cette implacable logique interne les qualités bien connues de Warlikowski : la capacité à habiter chaque recoin du scénario et de la partition, quitte à ajouter de petits épisodes qui enrichissent l’intrigue sans la trahir, l’énergie phénoménale insufflée aux acteurs-chanteurs, une rigueur de pensée qui ne laisse aucun mouvement au hasard, et une réflexion très poussée sur les tenants et aboutissants du système carcéral, illustrée par des projections d’interviews de Michel Foucault ou des témoignages de détenus d’aujourd’hui. Il n’en reste pas moins que l’opéra se regarde sans plaisir, le genre lyrique ayant partie liée avec la jouissance esthétique. Patrice Chéreau l’avait mieux compris, qui ménageait des moments de grâce dans sa mise en scène d’Aix-en-Provence avec l’habileté d’un cuisinier économe en épices. On pourra objecter également que la conception uniment « moche » de Warlikowski s’oppose au roman de Dostoïevski, qui contient des pages au lyrisme lumineux, et qui ne laisse jamais l’espoir déserter totalement l’esprit de ses personnages. Surtout, il y a contradiction entre ce que l’on voit et ce que l’on entend. La partition de Janáček, malgré son âpreté et son réalisme, ménage de superbes envolées, aussi brèves qu’intenses.

On comptait donc sur les chanteurs pour nous faire goûter à ces moments de joie. Las, consignes du metteur en scène soucieux de ne pas compromettre la cohérence de son œuvre ? Méforme d’un soir ? La plupart d’entre eux semblent se soucier de la ligne de chant comme d’une guigne, et sacrifient à la mode d’une sorte de sprechgesang informe. La plus grave déception provient de Graham Clark, dont on attendait beaucoup en Vieux prisonnier. Celui qui fut un inoubliable Loge et un Mime de toute grande classe à Bayreuth se contente ici de pousser une voix geignarde et fausse, au vibrato incontrôlable. La puissance dit encore ce que fut le ténor, mais c’est bien tout. A nouveau, certains salueront le réalisme du portrait d’un homme délabré par l’enfermement. La plupart des autres chanteurs de l’équipe sont dans la même veine : le Commandant d’Alexander Vassiliev, les différentes incarnations de Nicky Spence, le Filka de Stefan Margita. Tous ont à cœur de donner le maximum de chair possible à leurs personnages de débris en affichant une voix la plus laide possible, et en n’hésitant pas à opter pour la fausseté là où elle semble plus expressive. Un peu au-dessus, Natasha Petrinsky semble vouloir conserver un peu de dignité vocale à son personnage de prostituée, mais la mise en scène n’aide pas vraiment, puisqu’elle est transformée en drag-queen en tenue d’écailles. Seuls éléments vraiment satisfaisants de la distribution, le couple formé par le Gorjancikov de Willard White et le Aljeja de Pascal Charbonneau. Le premier joue à fond de sa stature scénique, avant de déployer sa basse onctueuse et sa ligne de chant impeccable ; le second, d’un engagement bouleversant, lançant à la face du monde cruel les aigus désespérés d’un jeune qui veut y croire malgré tout. Tous deux sont la preuve qu’une autre lecture de l’œuvre aurait été possible, où lumière et ténèbres trouvent une forme d’équilibre. Hélas, leurs échanges sont trop brefs, et comme expédiés par le chef, un Michael Boder qui épouse jusqu’à l’excès la vision de Warlikowski. Tout file et claque dans un bruit sinistre de gonds, et, si la cohérence plateau-fosse est irréprochable, les détails instrumentaux dont Janáček a parsemé sa dernière partition, passent à la trappe, et l’orchestre de La Monnaie n’a guère l’occasion de faire briller ses individualités.

Finalement, l’avis du spectateur dépendra de sa conception de ce que doit être un opéra. Ceux qui pensent que l’art lyrique doit refléter l’expérience humaine dans sa totalité, jusqu’à la hideur, s’enthousiasmeront sans doute. Ceux qui restent attachés à ce que l’art reste lié à la notion de beauté passeront un rude moment. Que la discussion commence !

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Cette mise en scène de Tannhäuser par Kirsten Harms a déjà donné lieu à un compte-rendu en 2015. Depuis lors, elle n’a rien perdu en légèreté ni en transparence. Le remarquable travail de Bernd Damovsky sur la lumière confère à certains tableaux des apparences de vitraux d’autant que la vision de l’enfer du Vénusberg est traduite en véritable image d’Epinal : corps dénudés qui se tordent dans les flammes d’un brasier.

©  Bettina Stoess

C’est cependant par son intensité sonore que la soirée a retenu notre attention. La performance d’Andreas Schager peut être qualifiée de fortissimo. Très investi dans le rôle, le ténor autrichien joue un Tannhäuser déchiré et provocateur. Sa voix puissante et tranchante ne connait ni la fatigue… ni la nuance ! Il faut noter que ses tentatives pour chanter mezza-voce se traduisent par l’apparition d’un discret vibrato irrégulier et désagréable auquel il remédie aussitôt par le forte.

Emma Bell incarne avec talent cette femme-Janus, tantôt Vénus-concupiscente, tantôt Elisabeth-rédemptrice, en jouant principalement avec ses cheveux, soit lâchés « à la Mélisande », soit sagement ramassés en chignon. Vocalement très convaincante, elle soutient l’épreuve de force que lui impose son partenaire tandis que ses grands airs solo lui permettent de présenter toute la palette de nuances et de couleurs qui caractérise une grande voix.

C’est également un grand moment de chant et d’interprétation que nous offre Markus Brück en Wolfram. Sa romance à l’étoile est chantée à la perfection alors que ses autres interventions, marquées par plus de spontanéité ou de colère, rendent le personnage très attachant. Albert Pesendorfer campe un Hermann vocalement pénétrant mais ne nous convainc pas par son interprétation souvent désincarnée. Clemens Bieber (Walther) et Seth Carico (Biterolf) paraissent en retrait sur ce plateau superlatif et peinent à tirer leur épingle du jeu.

Sous la direction de Michael Boder, les chœurs et l’orchestre de la Deutsche Oper Berlin présentent la partition sous ses aspects les plus brillants et les plus étincelants. L’amplitude sonore qui règne sur le plateau leur permet tous les excès. A croire que les différents protagonistes de cette soirée se sont également livrés à un tournoi…

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En 1981, l’Opéra de Paris avait connu un de ces scandales qui ont marqué son histoire, lorsque Daniel Mesguich avait osé recourir à des figurantes nues dans sa mise en scène du Grand Macabre. Plus de trente ans après, c’est autour, sur et dans un immense corps nu que se déroule l’œuvre, revue par La Fura dels Baus. En 2009, La Monnaie de Bruxelles et le Liceu de Barcelone ont coproduisit le spectacle qui connaît aujourd’hui à fort juste titre les honneurs du DVD, mais à la lecture du compte rendu paru ici-même, on se dit qu’il aurait peut-être mieux valu réaliser cette captation en Belgique.

Barbara Hannigan, déjà présente à Bruxelles, est évidemment la sensation absolue de ce spectacle : superbe Vénus, elle offre un Gepopo d’anthologie, personnage qu’elle a chanté en 2010 lors de la création new-yorkaise de l’œuvre par le New York Philharmonic. Aucun de ceux qui l’ont vue n’a pu oublier son interprétation de Mysteries of the Macabre en février 2011 dans le cadre du festival Présences : bien avant d’être auréolée du triomphe aixois de Written on Skin, la soprano britannique y accomplissait l’exploit de chanter cet air hérissé de difficultés tout en dirigeant l’orchestre, et vêtue d’une invraisemblable tenue de cuir noir. Chris Merritt est un exemple admirable de reconversion : lorsqu’il a perdu la voix qui faisait de lui l’un des grands ténors rossiniens de son temps, il a basculé vers les rôles de ténors de caractère, comme Hérode de Salomé. Il aborde l’opéra de Ligeti avec une voix encore puissante, affligée d’un énorme vibrato dans l’aigu, mais cela n’est pas gênant pour l’ivrogne braillard qu’est Piet the Pot (Porprenaz dans La Balade du grand macabre, pièce de Michel de Ghelderode dont s’est inspiré Ligeti). Tyranneau poupin sanglé dans un costume trop petit pour lui, le contre-ténor Brian Asawa, qu’on avait un peu perdu de vue ces derniers temps, est un hilarant prince de Breughelland, puéril à souhait, tandis que Ning Liang et Frode Olsen forment un savoureux couple sado-maso.

Parmi les nouveaux venus, si Inès Moraleda et Ana Puche sont parfaitement en place dans le rôle des deux amants épicènes, Werner Van Mechelen convainc moins. Le baryton belge, curieusement absent à Bruxelles mais présent en Espagne, n’est peut-être pas tout à fait la basse wagnérienne qu’exige la partition (qui impose aussi au chanteur d’incroyables bonds vers l’aigu). Le personnage n’est pas non plus aussi menaçant qu’il devrait l’être, ce qui reflète sans doute un choix de mise en scène.

Car mise en scène il y a, et on ne voit qu’elle. Exploitant fort intelligemment cette technologie qu’ils aiment à déployer, les membres de la Fura dels Baus ont fait très fort, en plantant au milieu de la scène la statue haute de seize mètres d’une femme plaquée au sol par la peur, inspirée par Jérôme Bosch comme par les œuvres hyperréalistes de l’Américain Ron Mueck. Ce corps gigantesque s’anime de superbes vidéos, mais aussi d’effets plus simples, comme cette langue qui passe sur les lèvres, ou les têtes de chanteurs qui deviennent la pupille des yeux. Littéralement craché ou vomi par la géante, Nekrotzar utilisera son pied comme monture, avant que les différents membres de ce corps pivotant ne s’ouvrent, les fesses révélant par exemple d’admirables viscères gonflables (le prince et ses ministres sortent du postérieur de l’ogresse, à moins que ce ne soit de son vagin). Sans retrouver toute la verve de Roland Topor (responsable des décors à Bologne en 1979, la seule production approuvée par Ligeti), Alex Ollé et Valentina Carrasco ont su refléter cette omniprésence de la chair, notamment avec les non moins extraordinaires costumes de Lluc Castells (Amando et Amanda ressemblent à des écorchés, Mescalina dévoile des seins flasques et une maigre toison pubienne…). L’humour est là aussi, contrairement à la version proposée par Peter Sellars à Salzbourg et au Théâtre du Châtelet. Dommage vraiment que Ligeti soit mort avant de mener à bien son projet d’opéra d’après Alice au pays des merveilles, il en aurait à coup sûr tiré quelque chose de mémorable.

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A la différence de la récente production de Romeo Castellucci à La Monnaie de Bruxelles, le scénographe allemand ne s’intéresse que faiblement à l’aspect mystico-religieux du propos wagnérien. C’est plus la question du devenir d’une Humanité souffrante, sans cesse ballottée par le tourbillon et les vicissitudes de l’Histoire, qui semble le préoccuper. Quoi qu’il en soit, la hauteur de vue de sa vision dramaturgique est de bout en bout fascinante.

Il situe ainsi l’action entre la fin de la Première Guerre Mondiale (Acte I) jusqu’à l’orée de la Seconde (Acte III), les « Années folles » illustrant l’Acte II. Le fameux château de Montsalvat est transformé en hôpital où les moines-chevaliers sont remplacés par des soldats soit grièvement blessés ou rendus complètement déments par les atrocités de la guerre. Le monumental et magnifique dispositif scénique, imaginé par Christian Schmidt, reste le même pendant les trois actes. Mais, habilement disposé sur un plateau tournant, il ne cesse de proposer des tableaux différents au gré d’une rotation quasi chorégraphique, venant « casser » l’idée de statisme à laquelle on associe souvent Parsifal. L’utilisation d’images vidéos, comme souvent chez Guth, est fortement prégnante, telle la célèbre scène de « L’enchantement du Vendredi Saint », scandée par des images d’un conflit armé et de son inévitable cortège de destructions et de désolation.

En parallèle à cette grande fresque collective, une autre histoire, plus intime, vient ouvrir et fermer le spectacle. Durant le prélude, on assiste à la dispute entre Amfortas et Klingsor, considérés ici comme frères et donc fils de Titurel, lequel marque ostensiblement sa préférence pour Amfortas comme futur roi. Sur ce, Klingsor quitte la pièce en manifestant violemment son courroux et en proférant force menaces. A la toute fin de l’opéra, tandis que retentissent les dernières mesures, on voit Klingsor venir s’asseoir auprès d’Amfortas – alors que leur père vient de mourir – scène muette de réconciliation. Ces images sont d’autant plus fortes que la scène qui les précède nous montre tout autre chose : on y voit Parsifal endosser l’uniforme nazi juste après avoir été choisi pour remplacer Amfortas à la tête des chevaliers-soldats…

Klaus Florian Vogt prête au héros son merveilleux timbre, d’une clarté et d’une lumière sans égales aujourd’hui parmi les chanteurs wagnériens. Certes, la voix impressionne plus en termes de projection que de puissance, mais l’aigu n’en demeure pas moins insolent, d’un rayonnement que l’on qualifiera de solaire. La ligne de chant est irrésistible les trois actes durant, agissant comme un baume, jusqu’à un « Nur eine Waffe taugt » d’anthologie, lequel communique à l’auditoire une véritable ivresse. Avec son physique d’adolescent naïf, idéal pour incarner le « chaste fol », il s’avère incontestablement le Parsifal le plus complet et le plus convaincant du moment.

Anja Kampe, dans le rôle de Kundry, fait preuve elle aussi d’une fort belle présence scénique, sans atteindre toutefois le charisme magnétique d’une Waltraud Meier. Si la voix est parfaitement maîtrisée sur toute la tessiture et l‘aigu très sûr, son « Lachte ! » est néanmoins loin de vous pétrifier, comme c’est systématiquement le cas avec son illustre homologue et compatriote.

Le superbe Hans-Peter König campe un Gurnemanz de rêve. Grave et sonore, imposant autant qu’endurant, il déborde surtout d’une humanité confondante dont l’expression toute naturelle bouleverse. Chantant sa partie comme un lied, il s’impose comme un des meilleurs titulaires actuels du rôle. Alan Held, en Amfortas, ne lui cède en rien en dignité et en noblesse, et donc en émotion. Le baryton américain allie à la ductilité de la voix un investissement dramatique impressionnant, dessinant un roi torturé et halluciné qui lui vaut une ovation méritée aux saluts. La prestation du baryton israélien Boaz Daniel, dans le rôle de Klingsor, se situe, en revanche, un cran en dessous de celle de ses partenaires. Un manque flagrant (et rédhibitoire) de causticité et de noirceur, tant dans la voix que dans l’incarnation, fait de lui un sorcier bien pâle. Si le Titurel d’Ante Jukernika n’appelle aucun reproche, les Filles-Fleurs sont, quant à elles, toutes à oublier du fait des cris d’orfraie qu’elles émettent en guise d‘aigus !

Après une exécution bien mollassonne de La Dame de pique au printemps dernier in loco, Michael Boder prouve qu’il a bien plus d’affinités avec le Bühnenweihfestspiel wagnérien qu‘avec le romantisme russe. Avec des tempi plutôt souples et étirés – parfaits pour les Actes I et III, un peu moins au II où on aurait préféré plus de mordant – le maestro allemand obtient de l’Orquestra Simfonica del Gran Teatre del Liceu un fondu orchestral, entre grandeur et mysticisme, enthousiasmant. Très sollicités tout au long des trois actes, le chœur maison, remarquablement préparé par José Luis Basso, mérite les plus vifs éloges pour sa fantastique cohésion et un impact dramatique qui donne maintes fois le frisson.

Bref, une soirée d’enchantement et une réussite supplémentaire à mettre au crédit du directeur artistique du Liceu, le perspicace Señor Joan Matabosch.

1 Pas une seule saison, depuis plus d’un siècle, sans que l’illustre théâtre catalan n’ait affiché au moins une œuvre du génial compositeur.

2 C’est en effet au Liceu qu’eut lieu la première exécution (légale) de Parsifal, en dehors des murs du Festpielhaus de Bayreuth qui avait l’exclusive des représentations de l’ouvrage jusqu’au 31 décembre 1913 inclus. Attendant les douze coups de minuit, cette Première mondiale (officielle) put ainsi avoir lieu…pour finir un peu après les cinq heures du matin du 1er janvier 1914 !

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Été 2010 : deuxième sortie des réserves de la luxuriante production. Le fameux ténor canadien Ben Heppner est annoncé dans Hermann. Ses difficultés au Met dans ce rôle paraissent ignorées ou oubliées de ce côté de l’Atlantique et les attentes sont à la hauteur de sa réputation. Lui-même ne semble pas en avoir tiré les leçons. La malédiction se poursuit. Peu avant la première, Ben Heppner doit se retirer sur la pointe des pieds.

Si certains critiques et aficionados attaquent un classicisme qu’ils jugent insipide, cette Dame de pique possède assez d’atouts pour continuer à enchanter la grande majorité du public. Sept somptueux décors marquent les sept tableaux. Magnifiques costumes à la mode de la Russie impériale ; imposante architecture avec pléthore de colonnades et de statues ; mobilier idoine ; surabondance de lustres… De grands panneaux noirs coulissants autorisent des changements de plans presque aussi fluides qu’au cinéma. Gardien de ce monument théâtral, près de vingt ans après l’avoir conçu, le metteur en scène a rempli son devoir de conservation. Tout est bien là. Les enfants et les nounous vont et viennent gracieusement et en cadence. Chaque scène est réglée au cordeau. Chaque air est chanté en bonne place. Pourtant la plupart du temps, il manque quelque chose d’indéfinissable. L’âme russe s’est envolée.

L’orchestre joue trop fort. Pendant la première partie surtout, on se demande si le chef allemand Michael Boder bouscule les musiciens ou s’il n’arrive pas à contenir leurs ardeurs hispaniques. Bien que le livret soit inspiré de Pouchkine, l’opéra de Tchaïkovski épouse les romantiques tourments dostoïevskiens de son siècle. Cette direction, molle et précipitée, ne saurait les exprimer. Manque d’expérience dans ce répertoire sans doute ; le nouveau directeur musical du Liceu conduit l’œuvre pour la première fois. (Dommage que la représentation du 4 Juillet ait été la dernière de la série, car elle fut sans doute la meilleure.)

Dans le seyant uniforme d’officier de l’armée impériale, le ténor ukrainien Misha Didyk est terriblement séduisant. On comprend que Lisa succombe. Invraisemblable toutefois qu’il culbute la jeune fille sur son lit, au lieu de s’agenouiller à nouveau en lui répétant « Ma beauté ! Ma déesse ! Mon ange ! » Certes la voix est puissante, la diction est précise et l’effort d’engagement est perceptible. Toutefois ce qui fait un excellent Alexeï dans Le Joueur — comme il l’a prouvé à Lyon en janvier 2009 — est insuffisant pour le personnage d’Hermann trouble et émotif à l’extrême. Misha Didyk demeure pratiquement identique de bout en bout : chant claironnant, intonations monotones, expressions limitées.

Joliment pulpeuse, Emily Magee (Lisa) semble, elle aussi, traverser ce drame sans paraître vraiment concernée ; même la scène de son suicide laisse de glace. La voix est solide mais peu attractive ; la fragilité manque cruellement.

Affectée d’un vibrato assez gênant, Elena Zaremba est plus maladroite que primesautière. Curieusement, son timbre ingrat dans Pauline la sert plutôt dans le rôle travesti de l’intermède lyrique de la pastourelle qui suit les ennuyeux ballets du bal costumé. Ce « tunnel » censé satisfaire le goût de l’époque semble bien long tant il est traité de manière conventionnelle. Seul l’air du Prince chanté avec une ligne impeccable et une belle émotion contenue par Ludovic Tézier soutient l’attention.

Tiennent tous correctement leur partie : Lado Atanelli (Le Comte Tomski), Francisco Vas Tchékalinski et Mikaïl Vekua (Tchaplitski), ainsi que les femmes qui complètent la distribution. On remarque la voix puissante du Maître de cérémonie, Jon Plazaola. À noter de remarquables passages dans les chœurs de femmes et d’hommes alors que le plein effectif est aussi bruyant que l’orchestre dans la première partie.

Ce qui pimente cette reprise laborieuse, c’est la gigantesque Comtesse d’Ewa Podleś qui personnifie magistralement l’ancienne « Vénus moscovite ». Depuis son arrivée en chaise à porteurs jusqu’à l’hallucinante scène de sa mort tragique sous le coup de bluff d’Hermann, chacune de ses apparitions est un moment de théâtre. Que ce soit dans ses imposantes robes à paniers avec sa haute perruque à plumet ou dans sa chemise de nuit avec ses longues mèches de cheveux gris pendantes, l’incomparable contralto polonaise, avec un art vocal et théâtral consommé, crée une Comtesse fière, mélancolique, bougonne, affectueusement autoritaire, hantée par le souvenir d’une vie brillante, mais intérieurement terrorisée par l’inéluctable prédiction, dès sa première rencontre avec Hermann. Dans ce rôle et dans cette mise en scène, Podleś trouve tout l’espace nécessaire pour brûler les planches du Liceu.

Brigitte CORMIER

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