En cet été 1966, il restait à Wieland Wagner quelques semaines à vivre. Ce qu’il mettait en oeuvre, depuis 15 ans, trouvait alors sa consécration : le festival n’affichait cette année là que des mises en scène de sa main (outre Tristan, le Ring, Tannhäuser et Parsifal étaient à l’affiche). Après 13 ans de magistère quasi-ininterrompu du vétéran Hans Knappertsbusch, Pierre Boulez dirigeait pour la première fois Parsifal sur la Colline sacrée, repoussant encore plus loin les limites du sacrilège. Les chanteurs qui, en humbles artisans, avaient construit avec Wieland la légende du Bayreuth resuscité des ténèbres, jetaient leurs derniers feux, mais quels feux ! Hotter était une dernière fois Wotan et Gurnemanz, Varnay dardait d’ultimes Kundry et Brünnhilde, quant à Mödl, définitivement usée pour les rôles lourds, elle brûlait les planches en Waltraute, bouleversante à jamais. Pour ces grands anciens, grandis avant et pendant la guerre, la fin approchait. Pour Nilsson et Windgassen, ce fut cet année-là l’apogée, comme si mus par un pressentiment, ils avaient voulu offrir à Wieland le meilleur de leur art. Les étés suivants ne furent que répétitions. 

​Rares sont les enregistrements d’une oeuvre qui ne laissent pas le moindre espace à la critique. Ce Tristan à l’évidence en fait partie. ​La direction de Karl Böhm y est pour beaucoup : légère, incandescente et en même temps remarquablement analytique, elle irradie d’un bout à l’autre de l’oeuvre, à des années-lumières des célébrations pesantes ou trop ivres d’elles-mêmes (suivez mon regard). Le feu de la passion qui consume, il est bel et bien d’abord dans la fosse, et l’orchestre, chauffé à blanc, n’est qu’un torrent de lave aux éruptions spectaculaires (la fin du I ! l’hallucination de Tristan au III !). Jamais la tension ne retombe durant les trois heures et demi de la soirée, l’arc reste tendu jusqu’à une Liebestod marquée par une forme d’urgence. 

​Le couple éponyme appartient à la légende de l’oeuvre au disque, aux côtés de celui formé, trois décennies plus tôt, par Kirsten Flagstadt et Lauritz Melchior. ​Birgit Nilsson – 208 fois Isolde sur scène – livre ici sa prestation la plus convaincante. Les moyens restent inentamés, et c’est peu dire qu’ils sont spectaculaires. Après plus de dix ans de fréquentation du rôle (y compris à Bayreuth, dès 1957), l’interprétation, au départ bien extérieure, s’est creusée ; les mots enfin sont projetés comme ils doivent l’être et – ô miracle ! – on croit même déceler ici ou là une authentique émotion. Cette Isolde, c’est évident, tutoie la perfection. ​

D’émotion, son partenaire Wolfgang Windgassen n’est pas avare. A aucun moment il ne cherche à se faire passer pour ce qu’il n’est pas (au hasard : Lauritz Melchior ou Max Lorentz). Son Tristan n’est pas hiératique, encore moins cosmique. Il assume sans tricher la lourdeur du rôle, jusque dans un acte III absolument hallucinant à force d’être halluciné. Il fait face, puis fait front avec sa partenaire, sans jamais être dans une relation déséquilibrée. On connaît des voix plus intrinsèquement belles, des incarnations sans doute plus raffinées, mais aucun ne surpasse ce Tristan dans la probité et l’honnêteté. Et une fois encore, quel acte III !

​Autour des amants maudits, l’excellence, partout. Christa Ludwig, saisie ici dans sa seule prestation bayreuthienne, est tout simplement la plus belle Brangäne de la discographie. Pleinement soeur, en rien matronne, d’une plénitude vocale insensée, elle subjugue à chacune de ses interventions, à commencer par des Appels oniriques, durant lesquels, pour paraphraser Gurnemanz, le temps devient espace. Taillé dans le même bois, le Roi Marke insolent de beauté et de jeunesse de Martti Talvela renvoie définitivement aux oubliettes de la discographie tant de barbons chenus. Le Kurwenal d’Eberhard Wächter, vibrant et engagé, n’appelle lui aussi que des éloges. Les rôles secondaires (irréprochables), les choeurs… : tous les acteurs de ces soirées mémorables semblent en définitive emportés par un élan qui les dépasse. Sans doute est-ce dû aussi à ce qui est ici invisible : la mise en scène de Wieland Wagner, et sa direction d’acteurs qui sont pour beaucoup dans cette impalpable magie de Bayreuth, que l’on touche ici du doigt de la plus belle et évidente des manières. Il en résulte, le lecteur l’aura compris, un Tristan in excelsis, pour l’éternité.

L’article Tristan und Isolde (Bohm) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour fêter dignement cet anniversaire, le MET publie très opportunément un coffret retraçant, à travers dix représentations, cette saison inaugurale du MET au Lincoln center. La retransmission radiophonique des représentations étant – pour le plus grand bonheur des discophiles – une spécialité ancienne du MET (la première retransmission intégrale date de 1931, c’était une représentation Hänsel et Gretel), l’exercice était donc aisé pour la maison d’opéra, à qui il a suffi d’aller piocher dans ses riches archives.

Avant de procéder à l’examen du contenu de ce coffret, il faut saluer avec enthousiasme l’exercice consistant, pour une maison d’opéra, à rendre compte de la réalité de sa production à l’échelle d’une saison entière. Peuvent ainsi apparaître, dans leur cohérence, les choix artistiques, les forces mais aussi les faiblesses d’une institution, bien plus qu’à travers la reproduction d’une soirée isolée.

Pour constituer ce coffret reflet d’une saison à bien des égards exceptionnelle, le MET avait donc l’embarras du choix. Evoquons donc cette matière première si généreuse: la saison 1966/1967 a vu à l’affiche 283 représentations de 25 titres différents. A deux exceptions près (Tristan et Ballo), toutes les oeuvres jouées ont fait l’objet d’une radiodiffusion. Le choix devait donc s’opérer entre 23 titres*. Seuls dix ont eu les honneurs du coffret, où ils apparaissent sous la forme de coffrets cartonnés séparés: Antoine et Cléopâtre, de Samuel Barber (retenu pour l’ouverture de la saison, et l’inauguration du nouveau MET), Turandot, Aida, Otello, Peter Grimes, Lucia di Lamermoor, Madame Butterfly, La Femme sans ombre, Rigoletto, La Flûte enchantée.  Parce que choisir c’est renoncer, il faut inévitablement interroger le choix des dix heureux élus, d’autant que le livret qui accompagne le coffret est muet sur ce point. S’agissant du choix des répertoires représentés, le coffret accentue le déséquilibre de la saison: l’opéra italien se taille encore plus la part du lion, avec 6 opéras sur 10 dans le coffret (13 sur 25 pour l’ensemble de la saison), au détriment du répertoire allemand, présent avec 2 titres (7 pour la saison). On aurait ainsi volontiers troqué la Madame Butterfly du 18 mars 1967 contre le Lohengrin du 21 janvier de la même année, qui alignait une distribution flatteuse (Sándor Kónya, Ingrid Bjoner, Christa Ludwig, Walter Berry…) sous la baguette experte de Karl Böhm… De même, à une Flûte enchantée assez moyenne, faute d’une distribution adéquate, on aurait volontiers substitué le Don Giovanni alignant Cesare Siepi, Pilar Lorengar, Joan Sutherland, Nicolai Gedda et Ezzio Flagello, toujours sous la baguette de Karl Böhm. Cela renvoie à une autre observation, qui va au delà du contenu du présent coffret: le choix des dates retenues pour les radiodiffusions laisse parfois perplexe. Si l’on en reste à la Flûte enchantée, pourquoi avoir ainsi choisi la quatrième représentation, en date du 4 mars, à la distibution plus que moyenne, et non la première, datée du 19 février, qui proposait un casting autrement plus prometteur (Pilar Lorengar en Pamina, Nicolai Gedda en Tamino, Lucia Popp en Reine de la nuit, Hermann Prey en Papageno…) ? On se perd en conjectures.

Ces remarques préalables étant faites, considérons, sans faire la fine bouche, ce qui est et non ce qui aurait pu être. Et prenons-le pour ce que c’est : d’abord un reflet de la capacité inégalée du MET à aligner des castings imbattables. Quel festival ! Procédons à la revue de détail.

Ainsi, la représentation de Turandot, captée le 3 décembre 1966, offre grâce à Birgit Nilsson et Franco Corelli l’une des joutes vocales les plus insensées que l’on ait jamais entendue dans cette oeuvre. Lui, surtout, semble délivré de son trac légendaire et émaille la soirée d’aigus radieux. On sera plus nuancé sur la prestation de Mirella Freni en Liù.

La représentation d’Aïda, déjà commentée dans le cadre du coffret Verdi at the MET publié par Sony Classical à l’automne 2013. C’est vraiment, comme nous l’écrivions à l’époque, du chant « toutes voiles dehors ». Leontyne Price est, en Aïda, à son absolu sommet, insolente de beauté vocale pure, surclassée néanmoins (c’est possible !) par l’Amnéris renversante et juvénile de Grace Bumbry. Quant à Carlo Bergonzi, il administre comme à son habitude une leçon de chant verdien. Robert Merrill fait preuve de solidité et livre un acte du Nil très réussi.

On retrouve Leontyne Price pour la soirée d’ouverture de cette nouvelle saison, le 16 septembre 1966. Il fallait évidemment une création pour un tel événement: commande fut donc passée au compositeur Samuel Barber, qui composa pour l’occasion son opéra Antoine et Cléopatre. La partition devait notamment permettre de valoriser le satin vocal de Leontyne Price, pour qui elle fut écrite. A cet égard, la mission est accomplie, et la chanteuse fait merveille dans ces pages spécialement composées à son attention. Son entrée tout comme son air final (« Give me my robe ») sont de grands moments de glamour vocal. Le reste de la distribution ne dépareille pas, avec une mention particulière pour le César d’airain de Jess Thomas.

On retrouve Verdi avec le Rigoletto, capté le 8 avril 1967. Dans le rôle-titre, Cornell McNeill est solide. En Gilda, Roberta Peters minaude hélas plus que de raison. On retiendra surtout le Duc vif-argent de Nicolai Gedda (malheureusement privé de cabalette au III !), digne des meilleurs, et on oubliera aussi vite la direction lymphatique de Lamberto Gardelli, qui frôle le naufrage à plusieurs reprises, tout comme le Sparafucile fâché avec la justesse de Bonaldo Giaiotti.

Pour en finir avec Verdi, le Maure est mieux servi que le bouffon. La représentation d’Otello (le 11 avril 1967) permet en effet d’apprécier dans de bonnes conditions l’incarnation de James McCracken, par ailleurs si sujet à controverses. L’engagement frappe, d’emblée : un fauve est sur scène, cela se perçoit immédiatement, presque physiquement. Les moyens sont loin d’être minces, et on comprend, à l’écoute, la fascination qui a pu se dégager de cette incarnation. Pour autant, il est difficile de passer sous silence un relâchement stylistique quasi généralisé, dont le « Dio mi potevi » offre un redoutable condensé : difficile de faire plus caricatural. La Desdemone de Montserrat Caballé charme, mais on en attendait plus. Quant à Tito Gobbi, il parvient, non sans talent, à masquer par ses dons de comédien l’usure impitoyable de sa voix.  Le trait est souvent grossi, mais le génie est là.

La Lucia di Lamermoor donnée le soir de la Saint-Sylvestre 1966 permettait au public new-yorkais d’apprécier une des principales attractions de la nouvelle saison : Joan Sutherland, qui faisait ses débuts in loco. Ce soir-là, la Stupenda méritait indéniablement son surnom, en se livrant à une démonstration impressionnante de virtuosité belcantiste. C’est, d’un point de vue strictement vocal, absolument irrésistible. Pour le théâtre, en revanche, on repassera… Autour d’elle, on joue les utilités. La plus-value de cette soirée par rapport aux enregistrements studio qui voient la même Sutherland mieux entourée, apparaît en définitive bien mince.  

On en arrive à la même conclusion avec la Madame Butterfly captée le 18 mars 1967. Son intérêt principal, à l’évidence, réside dans la Cio-Cio-San de Renata Scotto. Jeune, vocalement radieuse (quoi qu’encore un peu acidulée…), elle séduit par son incarnation troublante et tout en subtilité. Mais la scène n’apporte rien, la direction indiffère, et le Pinkerton du ténor George Shirley ne se situe pas au même niveau, c’est un euphémisme… Là encore, le studio (Barbirolli, chez EMI, enregistré l’année précédente) est nettement préférable. 

Pour ce qui est du répertoire allemand, on avouera une réelle frustration à l’écoute de La Flûte Enchantée (matinée du 4 mars 1967). A l’évidence, le chef est à sa place, et sa direction témoigne d’une réelle intimité avec l’oeuvre. Mais la scène n’égale pas la fosse, loin s’en faut, et cette Flûte pêche par une distribution trop inégale. Seule la Reine de la nuit de Roberta Peters et le Sarastro de John Macurdy tirent leur épingle du jeu. Le Tamino de George Shirley est bien lourd et la Pamina de Judith Raskin terne et superficielle. Quant au Papageno de Theodor Uppmann, s’il parvient manifestement à faire rire le public, il peine, réduit à ses seules qualités musicales, à emporter l’adhésion de l’auditeur aveugle… On regrettera, une nouvelle fois, que la distribution de la première, autrement plus allèchante, n’ait pas été préférée.

On retrouve en revanche avec un bonheur non dissimulé La Femme sans ombre dirigée par Karl Böhm, bien connue des discophiles. Certes, la partition est coupée, pour être plus accessible à un public considéré – à tort ou à raison – comme peu réceptif aux élucubrations métaphysiques de Strauss et Hofmannsthal. Mais la direction de Karl Böhm rend justive comme bien peu à cette partition si complexe. Et la distribution est imbattable: le couple impérial formé par Leonie Rysanek et James King n’appelle que des louanges (si l’on veut bien attendre que Rysanek se soit chauffée la voix : son entrée est en effet… déroutante). En miroir, Barak et sa femme, campés par Walter Berry et Christa Ludwig, vocalement somptueux, forment un couple bouleversants d’humanité. Une très grande soirée straussienne, à l’égal des témoignages dirigés par Herbert von Karajan à Vienne en 1964, ou par le même Karl Böhm à Salzbourg dans les années 70.

On reste sur des hauteurs peu communes avec le Peter Grimes dirigé le 11 février 1967 par Colin Davis. C’est l’affinité évidente du chef avec l’oeuvre qui frappe d’abord, et sa capacité à en restituer les climats si prenants. Il est difficile, par ailleurs, de rester insensible à l’incarnation du rôle-titre par Jon Vickers, assurément une des plus abouties, tous répertoires confondus, de la seconde moitié du vingtième siècle. Voilà un portrait déchirant, servi par des moyens vocaux inentamés : une leçon, qui n’en finit pas de hanter. Le reste de la distribution se montre à la hauteur, ce qui n’est pas peu dire.

Si l’on ajoute au dix intégrales le disque bonus, composé d’extraits d’autres représentations (Don Giovanni, Lohengrin ou Elektra attisent bien des regrets…), ce coffret retraçant la saison inaugurale du MET dans ses nouveaux locaux cumule, en définitive, les pépites musicales. On remarquera qu’il s’agit d’abord et avant tout de pépites vocales, conformément à une tradition non démentie dans cette maison. Des directions d’orchestre de qualité sont bien présentes (Böhm, Mehta, Krips…) mais on a presque envie d’écrire « par accident ». Si on en avait le loisir, on arriverait sans doute à la même conclusion s’agissant des mises en scène. C’est bien la voix qui est d’abord mise à l’honneur au MET, le reste (direction, mise en scène) n’ayant pour finalité que de lui fournir le cadre le plus propice. De ce primat de la voix, ce coffret offre donc un reflet fidèle. Dès lors, on comprendra que le tout vaut bien mieux que la somme des parties : prises isolément, les versions des 10 oeuvres présentes ici sont toutes confrontées à des prestations plus convaincantes ailleurs dans la discographie. Mais peu importe en définitive : l’objet de ce coffret n’est pas de proposer dix versions de référence, mais bien d’offrir un reflet fidèle de l’activité du MET au sommet de sa gloire. C’est, à cet égard, une réussite indéniable.

_{*Antoine et Cléopatre, La Gioconda, La Traviata, Turandot, La Femme sans ombre, Rigoletto, Don Giovanni, Faust, Elektra, Aïda, Tristan et Isolde, Tosca, Lohengrin, Lucia di Lamermoor, Les Maîtres chanteurs de Nurenberg, La Chauve-souris, La Bohème, Peter Grimes, Le Trouvère, La Dame de Pique, La Flûte enchantée, Otello, Madame Butterfly, Mourning becomes Electra, Un Bal masqué.}

L’article The inaugural season – Extraordinary MET performances from 1966-1967 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Rien n’est plus émouvant que de découvrir, à près de cinquante années de distance, l’interprétation d’une œuvre majeure par un chef qu’on adore ! Saluons donc l’initiative d’Orfeo qui nous restitue ici, dans sa série consacrée aux archives du Wiener Staatsoper, un Lohengrin étonnant de fraîcheur et de lyrisme. Si la version de référence de ces années-là était plutôt jusqu’ici celle de Rudolf Kempe, bénéficiant lui aussi d’une distribution remarquable – et d’ailleurs en plusieurs points commune avec celle qui nous occupe ici – il faut saluer chez Kark Böhm le caractère passionné et romantique, allié à une grande rigueur (tout un paradoxe…) et un puissant caractère poétique. C’est à Wieland Wagner, un an avant son décès prématuré, que le Staatsoper de Vienne avait demandé la mise en scène de ce spectacle, dont les critiques de l’époque soulignèrent le caractère sobre et dépouillé.

Dès l’ouverture, alliant poésie et majesté, l’ampleur du propose est donnée : à travers une véritable narration musicale (parallèle à celle déroulée par les chanteurs) Böhm va développer un récit sans faille, avec une puissance de concentration qui force l’admiration, mais sans jamais tomber ni dans l’emphase ni la grandiloquence, comme s’il ignorait tout ce que Wagner pourrait bien écrire par la suite. L’efficacité dramatique qui en ressort est maximale, en particulier au second acte, mettant en lumière toutes les qualités, notamment narratives, de la partition et son caractère une peu moins germanique (plus latin ?) qu’à l’ordinaire. Cette relative sobriété conduit à d’avantage d’émotion et à un rapprochement avec le texte du meilleur effet.

La distribution réunit quelques uns des plus grands chanteurs de l’époque. Christa Ludwig en Ortrud (cette grande dame du chant a fêté cette année ses 85 printemps) donne une magistrale leçon de chant wagnérien, endossant avec une parfaite crédibilité toute la noirceur du personnage. Vocalement légèrement en deçà, l’Elsa de Claire Watson bénéficie d’une diction parfaite et joue avec subtilité la vulnérabilité et la naïveté dans lesquelles la jeune fille puise sa force et sa détermination. La voix est claire, un peu acide (serait-ce la prise de son ?) mais très homogène. Du côté masculin, Martti Talvella incarne un roi puissant et noble avec beaucoup de grandeur dans la voix et s’impose sans effort. Le Lohengrin de Jeff Thomas est brillant, sans faille, avec ici aussi une intelligente construction dramatique, faisant progresser son personnage au fur et à mesure que le mystère se dévoile. C’est Walter Berry, autre très grand nom de ces glorieuses années, qui incarne Telramund : sa vision du rôle est moins sombre qu’à l’habitude tant la voix est ronde et chaude, presque trop belle pour un caractère si peu sympathique. Un peu en retrait, Eberhard Waechter assume le rôle plus modeste du héraut du roi. Les chœurs étonnamment présents et bien enregistrés font preuve d’une belle souplesse, tout comme l’orchestre en parfaite symbiose avec les intentions du chef. Tous vibrent ensemble et contribuent avec beaucoup d’intensité a construire le drame dans la durée, sans aucun moment de faiblesse.

Bien sûr, l’enregistrement souffre un peu du poids des ans : la prise de son mono, très globale, et les aléas du direct sans possibilité de retouche ni montage, sont largement compensés par la sensation bien palpable d’un événement saisit sur le vif, dont on suit le déroulement avec passion.

L’article Lohengrin est apparu en premier sur Forum Opéra.

A tout seigneur tout honneur : ce CD permet de vérifier, une fois de plus, l’évidente affinité de Karl Böhm avec une partition qu’il affectionnait tout particulièrement et qui l’a accompagné tout au long de sa carrière. La preuve : on le retrouve à 11 reprises dans la discographie de l’œuvre, (dont 4 fois au MET !), depuis la captation effectuée pour la radio à Vienne en 1944 jusqu’à un live de 1978 à Munich. On mentionnera, entre les deux, l’enregistrement à juste titre légendaire de la soirée de réouverture du Staatsoper de Vienne, le 5 novembre 1955, historique dans tous les sens du terme, la version studio bien connue de 1969 à Dresde (pas son témoignage le plus intéressant, loin s’en faut) et aussi la bande son du film tourné par Deutsche Gramophon en 1969-70.

D’un orchestre bien pauvre en qualités intrinsèques (et ce dès les premières mesures de l’ouverture…), Böhm parvient à tirer des ressources insoupçonnables, grâce à une direction magistrale : ça avance, ça bondit, ça vit, ça brûle de vérité théâtrale. Que l’on écoute, pour s’en convaincre l’accompagnement haletant, d’une urgence folle de « Ha ! Welch’ ein Augenblick » ! Quelle tension ! On est loin des abîmes métaphysiques que Furtwängler ouvrait dans cette œuvre : Böhm fouette et cravache, mais sans jamais aller jusqu’à la sortie de route : précieuse et noble tradition des Kappelmeister qui savaient tenir un orchestre mais aussi le faire respirer quand l’action l’impose.

Beethoven, c’est entendu, ne savait pas (ou ne voulait pas savoir) écrire pour les chanteurs. Fidelio l’atteste, et les difficultés y abondent, notamment dans les deux rôles principaux, pensés sans le moindre souci de ménagement pour ceux qui les chantent. Il y faut donc des interprètes dotés d’une solide endurance, ainsi que d’une technique des plus robustes. Cela explique d’ailleurs que Florestan et Leonore aient été le plus souvent distribués à des chanteurs habitués au répertoire wagnérien (Nilsson et Vickers ici, mais aussi Mödl, Rysanek, Behrens, King ou Kollo).

Savourons donc sans retenue la présence d’un couple Leonore/Florestan à la hauteur de l’œuvre, qui lui rend pleinement justice et –surtout- se joue de ses nombreuses difficultés. Pour tout dire, c’est un des binômes les plus convaincants qu’il nous ait été donné d’entendre.

Vickers et Nilsson sont assez largement documentés dans ces deux rôles, notamment à travers des enregistrements de studio, aisément disponibles (avec Klemperer ou Karajan chez EMI pour Vickers, avec Maazel chez Decca pour Nilsson). La scène leur procure un supplément d’engagement et de vérité, appréciable notamment pour Nilsson, au tempérament notoirement placide.

Le Florestan de Jon Vickers n’est pas loin de la perfection : son timbre viril, reconnaissable entre tous, y fait merveille. Son incarnation est toute d’intériorité, fuyant tout exhibitionnisme : bien souvent, il bouleverse. En 1960 (l’année de son premier Otello au disque), la voix est à son apogée, les ressources de puissance semblent inépuisables, et on guettera en vain les maniérismes qui, plus tard, pollueront son chant.

Birgit Nilsson, qui avait débuté 2 mois auparavant au MET en Isolde (pour le plus grand plaisir du public, si l’on en juge par le tonnerre d’applaudissements qui accompagne son arrivée sur scène…), campe une Leonore un brin monolithique, « toutes voiles dehors », mais diablement efficace : à aucun moment, elle ne donne l’impression de peiner, là où les efforts de tant d’autres sont hélas bien audibles… Elle se permet même (ô bonheur !) quelques allègements qui disparaitront bien vite ensuite. Elle forme avec Vickers un couple extraordinairement convaincant : leur duo « O namenlose Freude » à l’acte II est envoyé « comme à la parade » : c’est grisant, et tellement réjouissant d’entendre ce formidable emportement sans rien de précautionneux !

On passera bien plus rapidement sur le couple Marzelline/Jaquino (interprété par Laurel Hurley et Charles Anthony), qui fait très province : elle très soubrette, lui bien peu idiomatique. A oublier.

Les voix graves offrent un bilan contrasté : le Rocco d’Oskar Czerwenka, sans être franchement mauvais, indiffère avec sa voix grasse, son chant paresseux et son incarnation quelque peu paterne. Giorgo Tozzi s’acquitte honorablement de ses quelques phrases à la fin de l’œuvre : reconnaissons que le rôle n’est pas des plus valorisants.

Un grand coup de chapeau, pour finir, au Pizzaro noir, inquiétant – parfaitement idiomatique, pour le coup – d’Hermann Uhde (un autre habitué des scènes wagnériennes) : voilà encore une grande incarnation, magnifiquement chantée, qui évite le double écueil du traître d’opérette ou du Klingsor égaré dans la machine à remonter le temps.

Au bilan, une édition réjouissante, où les motifs de satisfaction l’emportent de beaucoup sur les quelques pailles.

Julien MARION

L’article Fidelio est apparu en premier sur Forum Opéra.