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Deux figures féminines attachantes et que tout oppose se disputent Edgar, également torturé entre sa soif de jouissance et ses aspirations morales. Il protège sa maîtresse, Tigrana, l’étrangère, contre la vindicte des paysans et incendie sa propre maison avant de la suivre. Las de cet amour charnel, il décide de la quitter et s’enrôle pour la guerre, après avoir blessé le frère de Fidelia, la bien nommée. Réconcilié avec ce dernier, lui-même soldat, il est donné pour mort, et chacun de déplorer son sacrifice patriotique. Sauf que c’est lui, travesti en moine imprécateur et dénonciateur de ses propres errements, qui prêche lors de ses funérailles. Fidelia défend vainement sa mémoire, car Tigrana soudoyée par le moine, accuse Edgar de trahison. La foule haineuse veut jeter son cadavre aux corbeaux, mais l’absence de corps dans le linceul, conduit Edgar à se dévoiler. Fidelia se jettera dans ses bras. Tigrana, qui ne se résout pas à perdre celui qu’elle continue d’aimer à sa manière, poignarde mortellement sa rivale. Horreur.

Plutôt que de risquer de tomber dans une lecture grand-guignolesque, l’action a été transposée au début du siècle dernier, « plus proche de nos modes de pensée », nous dit le programme de salle. Pourquoi pas, d’autant que la datation avancée par le librettiste et reprise par Puccini était pour le moins aventureuse (1302 !). On doute cependant de l’intérêt à traiter en drame bourgeois une tragédie échevelée dont les outrances renvoient au fantastique. Au contraire, la grisaille générale affadit le propos, participant à son invraisemblance. Les costumes, bien dessinés, évidemment datés, ne contribuent pas davantage à nous plonger dans cette histoire singulière. S’ils sont beaux, les moines-pleurants portant la dépouille d’Edgar détonnent, restés au XIVe siècle. Ne surprennent pas moins les soldats – civils en noir que seuls les fusils permettent de caractériser – et les enfants très contemporains, certains avec des maillots de foot. Cet hyper romantisme tardif, ses outrances héritées de Byron via Musset, la grandiloquence de certains passages du livret ne se satisfont pas d’une réalisation scénique sans relief, tiède, statique et grise, banalisée. La violence – les affrontements, le combat, le meurtre de Fidelia paraissent convenus. Où sont la furore, la terrore, l’orrore, la maledizione ? La composante sociale et religieuse, essentielle, ne méritait-elle pas d’être valorisée ? Alors que les didascalies de la partition brossent des tableaux renouvelés qui doivent séduire l’œil, le décor unique des quatre actes, intemporel, abstrait, froid, relève de l’ascèse : un mur nu, oblique, en fond de scène, percé d’un passage rectangulaire, un arbre côté jardin, une très longue table qui autorisera les agapes comme le duel, quelques bancs et chaises, un lustre, c’est tout. Des lumières et de rares projections (les flammes de l’incendie provoqué par Edgar, un rideau de scène…) tentent de renouveler le cadre en fonction des situations. Mais cela demeure très sage. Les contrastes accusés qu’appelle le livret paraissent atténués, dilués dans le flux lyrique. Le côté fantastique est laissé en jachère. Plombé par une mise en scène indigente et une direction d’acteur que l’on cherche, l’ouvrage n’aurait-il pas été mieux servi par une simple version de concert ? Heureusement, l’extraordinaire puissance expressive de la partition justifiait à elle seule la résurrection de cette première version. L’inexorable progression du premier acte, le service funèbre, les airs et ensembles des deux derniers actes, les pages symphoniques sont sans faiblesse, malgré leur enchaînement et la longueur de certains passages qui posent problème.

Omniprésent, même s’il ne se hisse que rarement au statut d’acteur, le choeur (« turba idiota ! » chantera Edgar), fort de ses cinquante voix, sous toutes ses déclinaisons – villageois, fidèles, soldats, moines – et dans tous les costumes, est remarquable. Puissant, bien préparé, son seul défaut réside dans son statisme récurrent et dans l’uniformité de ses tenues, élégantes, mais qui ne servent pas l’esprit de l’opéra. Le Requiem  (à six voix) du troisième acte, suffisait à appeler la recréation de l’ouvrage. L’intervention du chœur d’enfants, préfiguration de La Bohême, est bienvenue, et servie efficacement.

Aucune faiblesse n’affecte la distribution. Les cinq solistes sont tous familiers du répertoire italien, de Puccini tout particulièrement. Stefano La Colla investit son personnage, Edgar, avec conviction. Un authentique ténor puccinien, dont le style, le phrasé sont remarquables. Mais, quelles que soient ses qualités vocales et dramatiques, le livret et sa traduction scénique peinent à le rendre crédible. Nous retiendrons son O soave vision et son introduction, qui ouvrent le deuxième acte. Fidelia, bien qu’apparentée à Micaëla, n’est pas pour autant cette villageoise candide, dont la naïveté, la fraîcheur nous touchent. Sans doute seul personnage dont le cheminement et l’évolution paraissent crédibles, Ekaterina Bakanova lui donne vie, silhouette frêle, qui dément admirablement par son chant et son jeu sa fragilité supposée. La voix est ample, égale, charnue, longue avec des piani superbes, conduite avec une profonde intelligence du personnage. L’émotion est bien là dans son Addio mio dolce amor ! Les deux derniers actes, avec ses airs, duos et ensembles lui permettent de s’imposer ce soir comme la personnalité et l’interprète la plus attachante. Les mille facettes de l’extraordinaire personnalité de Tigrana, la rebelle, étrange et étrangère, femme fatale, sensuelle, énigmatique, maudite, vénéneuse amante, possessive, méritaient un traitement dramatique d’une autre nature. Ce soir, c’est le chant de Valentina Boi qui traduit cette complexité qui va au-delà d’une simple addition de Carmen et Kundry. Sa chanson provocatrice du I, son duo avec Edgar qui s’est lassé de ses charmes, son irruption finale sont des moments forts. La soprano (3) trouve les accents passionnés, l’ardeur, la conviction attendues, la voix est solide, saine, au timbre chaleureux, avec de réelles qualités de phrasé. Dramatiquement, Frank est une sorte de Valentin sans grande consistance. Le baryton Dalibor Jenis fait de son mieux. L’amoureux déçu de Tigrana, le frère de Fidelia, a la voix ferme, assurée et n’appelle que des éloges. Le père, Gualtiero, est confié à Giovanni Furlanetto. Il défend avec honnêteté cette pâle déclinaison puccinienne des archétypes verdiens. La sûreté des moyens, la technique confirmée sont au rendez-vous.

Encore que la continuité wagnérienne du discours musical s’y prête mal, nombre de pages, tant vocales qu’instrumentales, sont admirables et chargées d’émotion. Après les avatars d’une partition étonnante, un compositeur oserait-il ajouter une version nouvelle, réduisant l’ouvrage tout en en lui conférant davantage de cohérence et de vérité psychologique ? Les talents d’orchestrateur que l’on reconnaîtra à Puccini pour ses ouvrages ultérieurs sont déjà affirmés ici. L’écriture est dense, raffinée, avec un sens narratif constant. L’orchestration est un régal : s’il n’a pas encore la concision qui va nourrir l’efficacité de la vie dramatique de ses œuvres ultérieures, le traitement de l’orchestre a atteint sa pleine maturité, et l’on identifie tout au long de l’ouvrage les procédés, les tournures qu’il reprendra ici et là. L’attention aux voix, aux équilibres, confirme les qualités lyriques de Giuliano Carella, à la tête de l’Orchestre philharmonique de Nice en grande formation. Les pages orchestrales, les préludes des actes, les introductions de certains airs sont conduits avec maestria. L’élan, la fougue, la vigueur, mais aussi la poésie, la tendresse trouvent ici des musiciens inspirés. La souplesse du discours, sa versatilité, ses accents et contrastes nous réjouissent, servis avec force et style. Quitte à nous répéter, si telle ou telle scène nous captive ou nous émeut, c’est essentiellement à la musique et à ses interprètes qu’on l’aura dû.

La tiédeur du public traduit bien sa surprise, voire ses attentes déçues.

(1) A la demande bienveillante de Ricordi, son éditeur, qui avait bien pris conscience des longueurs de l’ouvrage. Le retour à la première version ne peut que corroborer sa perception : quelles que soient les qualités du génial mélodiste et orchestrateur, il n’avait pas encore pris la mesure de l’importance dramatique de la concision, qu’il trouvera bientôt. Ainsi le magnifique duo marquant la réconciliation entre Edgar et Fidelia, d’une écriture admirable, s’étire-t-il longuement.. 
(2) A propos des protagonistes, Marcel Marnat interrogeait : « Vénus de music-hall contre Tannhäuser de sous-préfecture, Kundry au rabais contre Parsifal ruiné par la débauche ? Pas si sûr. » Bien que ne connaissant pas de façon détaillée la version initiale, il avait bien l’intuition que Puccini, même en début de carrière, ne pouvait s’égarer ainsi, après y avoir consacré quatre ans de travail. 
(3) Les révisions ont confié ensuite le rôle à une mezzo, la seule héroïne puccinienne de cette tessiture.

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Sélectionnées avec soin et enchaînées dans une succession tourbillonnante qui emplit l’espace, ces projections colorées, réalisées par la société de Sergio Metalli, constitueront tout au long du spectacle, quand le metteur en scène y recourra, un efficace substitut aux moyens exceptionnels que réclame le genre « grand opéra ». Hugo de Ana a choisi de donner à voir, de combler le regard et de séduire par des tableaux évocateurs où le choix des couleurs, la définition de l’aspect, lisse ou hérissé de reliefs, la disposition des éléments du décor dans l’espace, qu’il s’agisse de surfaces pour les bâtiments, d’objets ou de personnes, renvoie à un riche substrat de références picturales dans les genres orientaliste ou troubadour. La gageure sera tenue et l’ensemble de la production est d’un raffinement constant, auquel contribuent même les libertés prises par les costumes quant à l’historicité ou la vraisemblance. Si l’on ajoute que l’enchaînement des scènes avec changement de lieu est obtenu pratiquement sans interruption, à l’exception d’un précipité pour préparer l’espace scénique nécessaire au ballet, par des fondus enchaînés réalisés grâce aux projections sur le rideau de tulle qui masquent les changements en train de s’opérer, on peut dire que cette production est une réussite aussi bien technique qu’esthétique à laquelle les lumières de Valerio Alfieri sont une contribution essentielle.

Pour ses débuts à Paris Verdi veut mettre toutes les chances de son côté et sacrifier à ce qui plaît. Prudemment, il choisit comme Rossini l’avait fait avant lui, de remanier une œuvre ayant fait ses preuves en Italie. I Lombardi alla prima crociata deviendront donc Jérusalem, au prix d’ajustements, ajouts, retraits, déplacements, transpositions, qui en feront une œuvre originale. Le cadre historique reste le même, celui de cette expédition militaire destinée à protéger les chrétiens d’Orient et les pèlerins, toujours plus menacés après la déconfiture de l’armée byzantine en 1071. Quant à l’intrigue sentimentale, elle relève de l’invention pure, mais elle permet de créer des situations de tension propices aux élans lyriques, de la scène initiale, qui refait Roméo et Juliette, à la scène finale, où l’aveu et la mort du coupable ont suscité l’horreur avant de rétablir la justice et l’harmonie, pour la plus grande gloire de Dieu.

Hélène et Gaston (Acte I, scène 1) © Roberto Ricci

Il y a trois grands rôles : le couple d’amants, ténor et soprano, et le méchant, une basse ; trois rôles secondaires, le père crédule – un baryton –, le représentant du pape – une basse –, un écuyer fidèle – ténor – ; et des utilités, une confidente – mezzosoprano –, l’émir de Ramla – basse –, un officier, un héraut et un soldat. L’amant doit avoir de la vaillance mais peu, puisque la scène d’entrée le montre prêt à épouser la fille du meurtrier de son père. Ce guerrier est d’abord un amoureux, puis une victime quand il est injustement accusé, encore une victime quand il est prisonnier à Ramla et toujours une victime quand il subit l’humiliation publique et évidemment toujours amoureux. Son chant essentiellement lyrique doit être souple et capable d’élancements et de tenues. Ramon Vargas a tous les atouts nécessaires, à l’exception des notes les plus aigües, pourtant écrites mais qui lui sont devenues inaccessibles et qu’il a la sagesse de ne pas tenter. Si l’on ne peut nier une certaine frustration, l’élégance générale et la sensibilité de l’interprétation l’emportent. Son intrépide bien-aimée, nouvelle Isabelle partie à la recherche de l’amant disparu, semble avoir assez de caractère pour tenir tête à son père et se lancer dans des aventures peu compatibles avec son appartenance au « sexe faible ». On attend une voix qui traduise l’énergie de cette amoureuse exaltée. Celle d’Annick Massis, dont la performance est indiscutablement digne d’éloges pour la qualité du contrôle de l’émission et les raffinements techniques qui sont sa marque, son filés et trilles compris, nous prive un peu de l’élan, voire du mordant que nous associons au personnage, par exemple dans la scène où Hélène menace l’émir de représailles s’il la maltraitait, probablement en raison de la ténuité du centre et du bas du registre. Leur persécuteur, l’oncle pervers et concupiscent, le comploteur assassin, le calomniateur du premier acte devient dans le second cet ascète en route vers Jérusalem dont la réputation de piété impressionne même les musulmans et dont les pèlerins chrétiens ont fait un saint homme. On ne surprendra personne en disant que Michele Pertusi campe le personnage avec la maestria qu’on lui connaît : d’abord arrogant, brutal et sournois comme il faut, il donne au repenti qui se croit fratricide une humilité non dépourvue de noblesse qui en fait un authentique héros tragique. Certes les graves les plus extrêmes révèlent les limites de sa voix de basse chantante, mais ces quelques secondes ne peuvent entacher une prestation de première grandeur, où l’expressivité du chant a la justesse et la précision qui caractérisent ce chanteur musicien.

On ne s’étendra pas sur le personnage du comte de Toulouse, qui n’évolue guère une fois qu’il est convaincu de la culpabilité de Gaston de Béarn, ni sur le légat du Pape, représentant d’une autorité qui se veut indiscutable. Le baryton Pablo Gàlvez et la basse Deyan Vatchkov y sont aussi dignes que possible, même si leur prononciation du français n’est pas irréprochable. Le personnage de Raymond, l’écuyer fidèle, évolue encore moins, mais le ténor Paolo Antognetti projette sa voix bien timbrée de façon telle que l’on croit à son indignation. Valentina Boi, en suivante d’Hélène, ou Massimiliano Catellani, en émir de Ramla, ont peu d’occasions de laisser leur empreinte.

Il en va différemment du chœur qui recueille un triomphe aux saluts, à juste titre, même si certains contrastes entre piano et forte nous ont semblé un rien outrés, plus destinés à faire montre d’un contrôle virtuose que d’une prescription de la partition, mais après tout il s’agit d’interprétation. La partition utilisée, justement, est celle de l’édition critique établie par Jürgen Selk pour les éditions de l’Université de Chicago et les éditions Ricordi de Milan. Cela nous vaut quelques scènes brèves en plus et surtout le ballet dans son intégralité. Affirmer qu’il nous a passionné serait excessif, mais la chorégraphe Leda Loiodice a empoigné le problème à bras le corps. Grâce aux seize danseurs et danseuses dont elle dispose, elle occupe l’espace scénique de façon continue, sans tomber dans la parodie de ballets mauresques ni les banalités du ballet contemporain, et l’exploit n’est pas mince !

Derniers de la liste mais ô combien essentiels eux aussi, les musiciens de l’Orchestre Philarmonique Toscanini. Ils se montrent d’une plasticité infinie sous la direction millimétrée de Daniele Callegari, qui démontre une fois de plus quel grand chef d’opéra il sait être, tant il contrôle l’intensité sonore pour soutenir les chanteurs tout en la relevant en un instant pour maintenir la tension. Il cisèle les procédés d’écriture qui constituent des « constantes » verdiennes qui se retrouveront dans les œuvres du futur, et on ne perd rien des réminiscences peut-être accidentelles de Norma ou d’opéras de Meyerbeer. Sa direction est tout à la fois précise, équilibrée et lyrique, et ce n’est que justice s’il est lui aussi acclamé au rideau final. Prophète en son pays, Michele Pertusi triomphe à l’applaudimètre mais au-delà des succès personnels, cette communion dans l’amour de Verdi qui rassemble un public international ne laisse pas de réconforter car elle transcende les frontières. On pourra peut-être la voir à l’œuvre à Monte-Carlo, coproducteur d’un spectacle incontestablement réussi.

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