La particularité du premier est qu’il est tout entier – paroles et musique – à Donizetti, qui en mai 1836 se fit librettiste en quelques jours pour venir à la rescousse de la troupe du Teatro Nuovo de Naples, alors menacé de faillite. Il s’inspira d’une comédie-vaudeville créée à Paris en 1835, intitulée La sonnette de nuit signée Brunswick, Barthélemy et Lhérie, (qu’on peut lire sur le site de Gallica), la traduisit en l’émondant et transcrivit en dialecte napolitain les interventions du buffo. Pour la reprise de mai 1837 au Teatro del Fondo, l’italien remplaça le dialecte, les dialogues devinrent des récitatifs accompagnés et l’air d’Orsini « Il segreto per essere felice » de Lucrezia Borgia fut remplacé par une romance du recueil Nuits d’été à Pausilippe. C’est cette version qui est donnée pour ce festival 2025.

Le deuxième ouvrage, Donizetti ne le vit jamais représenté. Arrivé à Paris en 1838 il le composa, à la demande de l’Opéra-Comique, sur le livret de Gustave Vaëz, librettiste débutant mais déjà réputé comme auteur de comédies. Une suite d’impondérables empêchèrent la création, tant à Paris qu’à Naples, où Donizetti envisagea en 1841 qu’elle eût lieu en italien. Deux hommes et une femme fut finalement présenté en 1860 à l’Opéra-Comique alors que Donizetti était mort depuis douze ans.

Comment réunir ces deux œuvres a priori si disparates ? Dans la première, près de Naples, un riche pharmacien imbu de lui-même sera tenu en échec par un rival impudent qui l’empêchera, par des expédients comiques, d’entrer dans le lit conjugal pour mieux l’y précéder. Dans la deuxième une femme qui croit que son mari brutal est mort dans un naufrage s’est remariée avec un homme qu’elle tyrannise. Or le premier a survécu, au loin, et lui aussi la croit morte dans un incendie. Désireux de se remarier il revient en France pour se procurer le certificat de sa première union. Ils se revoient donc mais elle  refuse de le reconnaître car elle devrait reprendre la vie conjugale sous sa férule. Or il ne veut plus d’elle, et le deuxième mari aimerait échapper à cette mégère. Mystifiée par le premier elle lui abandonne le précieux document. Le deuxième, croyant qu’elle a choisi le premier, se rend compte qu’il tient trop à elle pour l’abandonner. Il décide de rester et de suivre désormais les conseils du premier : il traitera sa femme avec fermeté, sans aller toutefois jusqu’à la battre pour qu’elle sache qui est le maître.

Comment relier ces deux œuvres ? L’ingéniosité du moyen saute aux yeux quand on découvre le décor conçu par Serena Rocco, qui accole la pharmacie et l’hôtel. Il a des chambres en retrait dont les fenêtres donnent sur la terrasse depuis laquelle Rita, la patronne, observe en contrebas, pendant Il campanello, les invités de la noce – qui se déroule dans son établissement mitoyen de la pharmacie – attablés devant le bar ouvert sur la rue. A moins qu’elle ne surveille un serveur ni très rapide ni très adroit dont on découvrira qu’il n’est autre que Peppe, son mari souffre-douleur. Derrière le bar un employé qui sera aussi le gardien de nuit de l’hôtel où le pharmacien, cela va de soi, a réservé des chambres, pour sa belle-mère, lui et sa femme ; hôtel où Gasparo, le premier mari, désormais installé au Canada, arrivera avec sa compagne, un personnage ajouté.

© Gianfranco Rota

Réfractaire par principe à ces ajouts, nous admettons bien volontiers qu’il a sa pertinence dramatique : sa présence, bien que muette, est particulièrement éloquente. Cette femme imposante a des manifestations d’impatience qui suggèrent que Gasparo a trouvé son maître en matière d’autorité. Cela  dédramatise heureusement ce que son discours sur la méthode coup de poing pour assurer la paix du ménage pourrait avoir d’insupportable. De même la mère de la mariée, qui dans la comédie française fait des compliments conventionnels à son gendre, se comporte ici comme si elle cherchait à combler des retards d’affection masculine, ou lâchait la bride à un riche tempérament que la circonstance émoustille. Ces choix de Stefania Bonfadelli, qui interprète les données pour qu’elles s’accordent à la transposition temporelle –  la fin des années soixante du siècle dernier, à en juger par les costumes ? – et donc la libération des comportements, sont validés par leur efficacité comique. Ainsi l’oie blanche qui ne supportait pas l’infidélité d’Enrico ne tarde pas à retomber sous le charme du bagout de ce tombeur impénitent. Tandis que son mari est retenu à la pharmacie, elle se donne du bon temps avec Enrico, et quand le pharmacien part pour Rome, leurs ombres chinoises trahissent une sarabande érotique débridée. Pour empêcher le pharmacien d’accéder à la chambre nuptiale Enrico s’est servi de la loi qui oblige les pharmaciens à délivrer eux-mêmes les médicaments en se présentant une fois comme un jeune fêtard français, puis comme un chanteur lyrique, enfin comme le vieux mari d’une vieille affectée de tant de maux que le pharmacien devra lui préparer une ordonnance  interminable. L’inspiration pour le deuxième personnage est évidemment Luciano Pavarotti, clin d’œil parfaitement en situation. Le dernier aurait-il dû être une vieille, comme l’indiquent les paroles du livret ? On a peine à imaginer la difficulté que représenterait pour un chanteur  de devoir chanter en voix de fausset plusieurs tirades composées d’énumérations à débiter rapidement, dont l’interprète s’acquitte magistralement. Ces trois mystifications propices à tous les débordements restent sous contrôle et c’est peut-être cette mesure qui est la principale qualité de cette approche : adapter, mais pas trop, pour garder aux œuvres la saveur de leur caractère original sans le dévergonder.

© Gianfranco Rota

La distribution des deux farces appelle des éloges, à commencer par les choristes de l’Académie de La Scala, qui représentent les invités au mariage, et en tenant compte que la majorité des interprètes sont des élèves de la Bottega Donizetti, l’Académie du Festival. Dans l’ordre de la distribution Lucrezia Tacchi est la mariée, dotée d’un duo avec son ex et de retour en scène pour le départ du pharmacien. La séduction est évidente mais le charme vocal gagnera à être travaillé davantage. Eleonora de Prez cisèle la moindre syllabe de son personnage comique de belle-mère envahissante et lui donne ainsi toute son étendue. Le mari impatient et frustré n’est pas ici un personnage ridicule en soi, même si on peut le trouver un peu compassé, mais une victime de la ruse d’un rival astucieux. La voix de Pier Paolo Martella a un aplomb, une projection, une souplesse et une volubilité qui régalent. Francesco Bossi, dans le rôle multiple du séducteur Enrico – militaire en permission, apprenti comédien en répétition – a toute la désinvolture scénique souhaitable et se tire haut la main des vocalises du pseudo-chanteur d’opéra et du défi pour l’agilité phonatoire que constitue l’ordonnance qu’il débite impeccablement. Acteur et chanteur polyvalent, Giovanni Dragano est Spiridione,  l’employé derrière le bar.

On le retrouve dans l’hôtel de Rita, inséré en somnambule qui reprend une mélodie et en veilleur de nuit bien peu vigilant car très détendu par le cannabis. Rita, la femme peut-être aigrie par son premier mariage et bien décidée à avoir le dessus sur son deuxième mari, trouve en Cristina De Carolis une interprète sachant alterner la brutalité et l’abandon quand l’introspection et l’indécision désarment sa vivacité, rendant crédible les changements d’humeur du personnage. Son souffre-douleur, ce deuxième mari trop soumis, est incarné par le ténor Cristobal Campos Marin, dont la corpulence certaine ne fait pas à priori une proie facile, mais dont la souplesse et l’étendue vocale lui permettent de soupirer de façon convaincante avant de frimer – en écho à Nemorino – à la perspective d’échapper au dragon. Reste le premier mari, le brutal disparu qui refait surface. Son entrée décidée sur scène renseigne sur une vigueur physique retrouvée, et quand il ouvrira la bouche le bonheur sera de le retrouver avec la santé vocale qu’on lui connaissait. Alessandro Corbelli, le vétéran au milieu de cette génération d’interprètes, est un phare qui illumine le plateau : la clarté de son élocution, la perfection de sa diction du français – auprès de laquelle celle des autres interprètes sonne largement perfectible – la fermeté impeccable de l’émission, l’infaillibilité des nuances, et cette vis comica qui lui permet d’obtenir des effets majeurs avec un ascétisme exemplaire des moyens, sa présence à elle seule est un véritable bonheur et le public le lui fera savoir !

Dans la fosse Enrico Pagano dirige avec la nervosité et la subtilité idoines ces compositions destinées à accompagner le sourire provoqué par les situations. Il est admirablement secondé au pianoforte par Ugo Mahieux. Le succès des musiciens et des chanteurs précède celui réservé à l’équipe de la réalisation scénique, entièrement féminine. Décidément, comme dit Gasparo, le monde a bien changé !

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Cette intrigue est aussi vieille que le théâtre et depuis l’antiquité ces personnages sont devenus des types, y compris celui du serviteur dont les maladresses entraînent des catastrophes. C’est le cas de Germano, une sorte de factotum au service du tuteur que ses hormones mâles doivent travailler parce qu’il est prompt à s’échauffer et se rêve en séducteur irrésistible. Quand Dorvil évoque la réputation d’homme à femmes de Blansac, Germano décide aussitôt de se faire voyeur pour apprendre sur le vif. L’effet comique est garanti, d’autant qu’il est redoublé par le personnage de Lucilla, cousine de Giulia, elle aussi fort désireuse de s’instruire par l’exemple. Le substrat érotique sous-jacent est indéniable.

Eugenio Di Lieto (Blansac) et Claudia Urru (Giulia) © Patrick Pfeiffer

Fallait-il pour autant le rendre manifeste et systématique ? Ainsi dans la scène d’ouverture Germano attribue la nervosité de sa patronne à la proximité du mariage. Le ton se veut apaisant et sentencieux, comme l’avis d’un homme expérimenté sur le sujet, ce qu’il n’est pas et c’est la première manifestation de sa sottise. Certes le texte se prête à équivoque, mais c’est ce qui en fait le sel ; on s’en prive en montrant Germano qui se déhanche en jouant avec la fermeture éclair de sa salopette tel un Chippendale confirmé. Ne peut-on faire confiance aux spectateurs, qui ont l’aide des surtitres de Reto Müller ? Germano est puceau, il le confirmera en évoquant son échec avec Tognetta. Et Lucilla, elle aussi curieuse des choses de l’amour – entendre : ignorante – doit-elle être aussi entreprenante, avec Blansac ? Ces deux exemples pour asseoir notre affirmation : Stefania Bonfadelli,  responsable de la mise en scène, des costumes et des décors, ne fait pas dans la dentelle. Un dernier : Dormont surgit dans la nuit armé d’un revolver qu’il gardera pointé sur tous les autres, et qu’il déchargera alors que tout est résolu et que les lumières s’éteignent. L’effet pour l’effet.

A scène ouverte elle a conçu et expose l’intérieur d’un appartement probablement en réfection car deux hommes en salopette vont et viennent au milieu d’un désordre hétéroclite,  l’un a peut-être des plans en main, qu’il consulte de temps à autre, l’autre donne çà et là des coups de pinceau. En fond de scène une jeune fille en pantalon arrose on ne sait trop quoi, tandis qu’une autre va et vient dans le décor sans que l’on comprenne pourquoi. Un homme âgé en fauteuil roulant survient et semble examiner le chantier ; d’après ses gestes il n’est pas content. Cette agitation perpétuelle est probablement destinée à  soutenir l’intérêt du spectateur, car elle dure aussi longtemps que l’ouverture. Faut-il une fois encore dire que ce parti pris est une erreur, sinon une faute ? Qu’il ne révèle rien à un néophyte ? Et qu’il ne peut pas combler les informés qui voudraient savourer sans perturbations inutiles l’inventivité de Rossini ?

D’autant que sous la direction à la fois sûre et légère de José Miguel Pérez-Sierra les musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Cracovie sont ce soir exemplaires. Verve, mystère, brillant, tendresse, agitation, rien ne manque à la gamme des émotions suggérées par l’écriture musicale selon les conventions de l’époque, régénérées par la sève d’un compositeur de vingt ans. L’équilibre est quasi parfait avec le plateau, et la jointure idéale avec la vigilante présence de Gianluca Ascheri qui assure le continuo des récitatifs secs au pianoforte avec la volubilité et la précision qui contribuent à la vie du discours. Tout tombe à pic musicalement et réalise pour notre plaisir l’agencement d’horlogerie conçu par Rossini.

De la distribution émergent les jeunes premiers et le serviteur balourd. Claudia Urru gère bien une voix aussi longue et agile que le rôle le réclame, assez ronde, homogène, et si sa composition scénique semble parfois un peu appliquée, ou l’apparent encombrement scénique la gêne, elle s’efforce d’exprimer le malaise du personnage. Michele Angelini, que le Corrado nous avait révélé, a conservé sa projection ferme, la voix sa remarquable étendue et son agilité propice aux vocalises rapides. Il a aussi conservé son goût du risque car il n’hésite pas à tenter le diable en cherchant à s’élever plus que nécessaire. Nous comprenons la tentation, mais quand le chant est perçu comme un défi aventureux est-on encore dans le bel canto ? Mais l’effet est certain sur le public, qui apprécie et le fait savoir bruyamment. Emmanuel Franco, qui accomplit un tour de force car il a appris le rôle en quelques jours, confirme les dons que de précédentes éditions avaient révélés : une voix sonore, homogène,  bien projetée, une vis comica certaine et une présence scénique de premier plan, soutenue par force mimiques expressives. Dans les rôles mineurs de Lucilla, Meagan Sill chante joliment son air et se montre très désinvolte en scène, tandis que Remy Burnens campe le Dormont mal en point et colérique conçu par la mise en scène. Reste le cas de Blansac. Des principaux personnages il est le seul à n’avoir pas d’air. Depuis l’initiative d’Alberto Zedda de lui attribuer un air pour basse écrit par Rossini à la même époque, au motif qu’en remplaçant un mot par un autre il irait comme un gant à Blansac, cet air est souvent inséré dans l’œuvre. Tel a été le choix à Bad Wildbad, où il sert de carte de visite au personnage qui l’interprète dès son entrée. Alberto Zedda insistait sur les difficultés de ce morceau tripartite. Pour nous, elles excèdent les capacités d’Eugenio di Lieto ; le timbre n’est pas des plus séduisants, la projection est modeste et manque l’éclat de l’esprit conquérant. Il en vient à bout grâce au contrôle du chef sur l’accélération et la puissance. Passé cet écueil, il s’engage dans l’incarnation de ce pâle Don Giovanni avec conviction.

Des insuffisances, donc, des irritations, mais que pèsent-elles quand la musique pure enchante, quand les airs ont le brio, le ton, l’esprit espéré, quand les ensembles – le quatuor dont la dernière partie annonce les futurs délires collectifs – sont parfaitement exécutés ? On les balaie et on remercie, comme l’ont fait très longuement les spectateurs conquis. Evviva Rossini !

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Le regretté Bruno Cagli a raconté par le menu les hauts et les bas des relations de Rossini avec les théâtres romains et comment l’opéra qu’il avait promis en septembre 1820 de livrer à temps pour l’ouverture de la saison de carnaval le 26 décembre fut représenté seulement le 24 février 1821. Entre changement de livret et de librettiste, et son arrivée très tardive à Rome à cause de retards pris à Naples – mais il avait envoyé un certificat médical de complaisance – Rossini dut se résoudre à demander l’aide de Giovanni Pacini, qui était alors à Rome, pour que l’œuvre puisse être représentée avant la fin du carnaval. Entre deux autocitations provenant de Ricciardo et Zoraide – un chœur de soldats, un récitatif et un air – trois interventions de Pacini – l’introduction de l’acte II avec chœur et récitatif, un trio et son récitatif, et un duo avec récitatif – l’œuvre put enfin affronter la scène. Même le virtuose Paganini fut partie prenante en remplaçant au pied levé le premier violon qui faisait office de chef d’orchestre, et c’est peut-être alors qu’il prit goût à diriger.

Pour qui ne connaît pas l’histoire, Corradino est un chevalier qui ne rêve que plaies et bosses. Misanthrope et misogyne il vit reclus dans son château dont l’accès est interdit sous peine de mort. S’il accepte de recevoir Matilde de Shabran c’est seulement en mémoire de son père, un grand guerrier mort à son service. Elle devrait trembler, or elle lui tient tête et il perd pied car l’improbable s’est produit : il est tombé sous son charme. Or au château réside déjà la comtesse d’Arco, que Corradino aurait dû épouser en vertu d’un pacte ancien, mais à la famille de laquelle il a promis de n’épouser personne qu’elle. La désinvolture de la nouvelle venue alarme la jalousie de la comtesse qui se sent menacée. De son côté Corradino veut comprendre ce qui lui arrive, ces émois inconnus, a-t-il été ensorcelé ? Le responsable est peut-être l’étranger qui se prétend poète et qu’il a fait enfermer ? Il le fait comparaître, le déclare coupable et le condamne à mort. Mais la belle Matilde surgit et perdant toute retenue il se jette à ses pieds sous le regard ébahi et goguenard des témoins. A ce moment une armée ennemie est signalée ; c’est le père d’Eduardo, jeune guerrier que Corradino retient prisonnier parce qu’il a refusé de s’humilier devant lui. A l’idée que son vieux père risque sa vie pour lui le jeune homme fond en larmes. L’intercession de Matilde en sa faveur rend Corradino furieux et la comtesse comprend que cette jalousie prouve que Matilde est en train de triompher.

La bataille a mal tourné pour le père dont les soldats se sont débandés, mais il a la joie de retrouver Eduardo, qui a été libéré, dit-il, sur l’intervention de Matilde. Or Corradino surgit : désormais il a la preuve que Matilde l’a trahi. De retour au château il en a confirmation par la lettre qu’on apporte à Matilde tandis qu’il l’interroge : Eduardo la remercie avec transport. La comtesse proclame haut et fort que sa rivale est coupable. Beaucoup en doutent, mais Corradino est résolu : Isidoro l’accompagnera sur une haute crête et la précipitera dans l’abîme, comme tous les criminels d’Etat. Pensif, il s’interroge : comment a-t-il pu faire confiance à une femme ? Isidoro vient rendre compte : mission accomplie. La comtesse exulte. Mais voici qu’Eduardo apparaît : il révèle que son geôlier a été payé par la comtesse qui voulait discréditer sa rivale. Désespéré Corradino décide alors d’aller se jeter à son tour dans le vide. Il va partir quand Eduardo revient avec Matilde : la mort, Isidoro la lui avait donnée seulement par métaphore. Se jetant à ses pieds, Corradino la supplie de le pardonner ; elle y consent pourvu qu’il ouvre son cœur à la bonté et qu’il cherche à faire la paix et non la guerre. La voir vivante et heureuse punira assez la comtesse. Matilde chante alors la victoire des femmes, « nées pour vaincre et régner ».

Qui a eu la patience de lire ce résumé sait maintenant combien ce livret baigne dans l’univers médiéval, avec ses forteresses closes, ses codes d’honneur, ses rapports de sujétion, ses superstitions. On nous croira sur parole si la transposition proposée, qui fait de Corradino un tycoon à la tête d’un journal dans des locaux ultramodernes entraîne maints hiatus avec le texte chanté. De surcroit, qui cela peut-il encore étonner ? En découvrant le décor, nous avons cru revoir le prisme insipide infligé à des Nozze di Figaro. En fond le vaste bureau vitré auquel le tyran accède par une cabine d’ascenseur à jardin et depuis lequel il surplombe et surveille l’espace ouvert où sont répartis les postes de travail de ceux qu’il domine, y compris le captif Eduardo, placé en retrait. Le même uniforme d’employé de bureau habillant les paysans et les soldats, comment les distinguer ? Sans doute s’agit-il de montrer jusqu’où s’étend la tyrannie, mais un peu de loufoquerie vestimentaire aurait introduit la drôlerie nécessaire à un mélodrame joyeux, autrement dit à une pièce comique. C’est bien là que le bât blesse dans ce spectacle où on ne rit pas. A se demander si l’œuvre a été bien comprise, quand on voit par exemple les « paysans », que les mises en garde du médecin auraient dû épouvanter, se mettre à voler dans les bureaux quand ils devraient voler au sens de prendre la fuite au plus vite. Ou quand Corradino, dont Matilde doit baiser la main en même temps qu’elle le dit, est dans son bureau et elle à l’avant-scène ; or elle joue alors la comédie, feint de pleurer, pour augmenter la confusion de sa proie. Le spectateur devrait le percevoir d’un coup d’œil et s’en amuser. Evidemment l’effet est perdu. Le traitement du personnage de la comtesse est pour le moins discutable : comment concevoir que cette femme suprêmement élégante est folle, comme l’a dit le médecin, sans quelque signe évident de sa bizarrerie ? Elle doit avoir quelque chose qui provoque le sourire, autre chose que les mimiques fort expressives de l’interprète. On est au théâtre, dans un univers loufoque, cela devrait se voir. Le parti-pris de l’élégance l’a malheureusement emporté sur la mise en évidence de la drôlerie.

Heureusement, si le théâtre n’est pas très bien servi, il en va tout autrement du chant et de la musique. L’efficacité et la musicalité des artistes du chœur de chambre Gorecki sont égales aux autres preuves qu’ils en ont donné. Tous les seconds rôles masculins sont vocalement à la hauteur de leur emploi. Julian Henao Gonzalez, stagiaire de l’Académie, est tour à tout le porte-parole des paysans et le chef des hommes d’armes sans fausse note. Ricardo Serguel est un gardien à la voix imposante, ce qu’il faut pour impressionner et décourager les importuns, puisque c’est le rôle de Ginardo. Isidoro, le poète affamé, doit avoir aussi de la voix puisqu’avant de s’improviser chantre des exploits de Corradino il va célébrer ses propres mérites et se faire la conversation dans un soliloque qui révèle à son insu ses ridicules. Giulio Mastrototaro a l’ampleur nécessaire pour donner de la consistance au personnage, mais probablement à cause de la mise en scène on perd beaucoup de sa cocasserie. Ginardo, le médecin du château, pardon, de l’entreprise, et d’abord de son maître, semble parfois conscient d’œuvrer sur les marges de la folie, qui l’a peut-être bien contaminé, et on regrette pour Emmanuel Franco qu’il n’ait pas eu plus de latitude pour exprimer son tempérament comique. Seul le rôle du père noble n’a aucun côté comique, et Shi Zong lui donne de sa voix profonde la noblesse et la tristesse qui conviennent.

Un seul rôle secondaire, chez les dames, celui de la Contessa d’Arco. La stagiaire Lamia Beuque, à la minceur de top model, lui prête un maintien de grande dame qu’elle n’outre jamais, et le personnage perd ainsi du sel qu’il pourrait avoir. Souvent reléguée au second plan, elle n’a guère l’occasion de faire apprécier son timbre velouté. Dans le rôle d’Eduardo le captif Victoria Yarovaya fait des étincelles, tant dans le récitatif avec cavatine du premier acte que dans le trio et le duo du second. Elle enchaîne vocalises, échelles, trilles, pour exprimer la fierté intacte du personnage fidèle aux valeurs morales de la chevalerie, avant de s’attendrir dans l’évocation de son vieux père et de repartir de plus belle dans les agilités et les ornements quand déborde la joie des retrouvailles. Seules quelques duretés dans les aigus initiaux trahissent probablement la fatigue.

Le rôle de Matilde est très exigeant, non seulement vocalement mais théâtralement. En effet elle vient affronter Corradino non en requérante, comme il le croit, mais en conquérante, comme elle l’annonce dans son air d’entrée : elle connaît assez ses armes de femme pour n’en pas douter. Et tout se passe en effet comme elle l’a prédit. Il faut donc à l’interprète tout à la fois assez de force vocale pour exprimer la détermination, et de douceur et de souplesse pour jouer la faiblesse, outre le bagage technique nécessaire à surmonter les passages ardus, une belle longueur de souffle et une extension dans l’aigu permettant les fusées qui ponctuent de façon péremptoire les péroraisons. Sara Blanch a tout cela, plus une aisance scénique constante, et comme de surcroît elle est favorisée d’un physique très gracieux sa Matilde réunit toutes les armes et se situe d’emblée parmi les meilleures interprètes du rôle.

Le Corradino de Juan Diego Florez émouvait parce qu’on voyait un très jeune homme plutôt frêle se guinder à être un homme féroce. Rien de tel avec Michele Angelini, dont le physique de rugbyman lui donne la carrure imposante d’un personnage effrayant. Du coup, il pourrait avoir, dans les scènes où Corradino exprime son désarroi devant les troubles inconnus qui le pénètrent, un côté comique très pertinent. Est-ce la direction d’acteurs, est-ce son choix, est-ce une limite du comédien, son Corradino semble avoir du mal à diversifier l’expression de ses sentiments assez visiblement pour que le spectateur s’en amuse. Le monolithe n’est qu’apparent, il s’effrite très vite, et si Corradino en est honteux, il ne doit pas aller se cacher dans son bureau, sinon on n’est plus au spectacle ! Heureusement les qualités vocales surprenantes accaparent ; si parfois la rapidité des tempi bouscule légèrement l’émission des aigus la majeure partie est émise en voix naturelle, d’autres en voix mixte et quelques-uns en falsetto suivant la pratique en vigueur à l’époque de la création, que le chanteur connaît certainement car il semble posséder un sérieux bagage musicologique. La souplesse et l’agilité sont remarquables et si le timbre n’a pas de séduction particulière les requis techniques sont au rendez-vous pour une exécution brillante.

Cet opéra occupe une place particulière dans les œuvres de Rossini. Composé alors que le musicien, pressé par le temps, aurait pu chercher à faire court, il se déploie par moments comme si le temps ne comptait pas, comme si rien d’autre n’avait d’intérêt que de déployer autant que possible la cellule musicale qu’il est en train de développer. Il a procédé ainsi avec Maometto secondo et il recommencera avec Semiramide. Cela donne naissance à ces morceaux, des ensembles, qui semblent autant d’univers et font croire, quand ils se terminent, à une conclusion alors qu’ils ne sont qu’une partie d’un ensemble plus grand. C’est dire que Rossini vise alors non seulement à écrire des compositions mais à édifier des structures, et elles vont devenir de plus en plus monumentales. Cette architecture, José Miguel Pérez-Sierra la perçoit parfaitement et tout son travail de chef d’orchestre est de la mettre en lumière, de la faire apparaître dans sa majesté et sa diversité. Cela le conduit parfois à faire sonner l’orchestre avec une ampleur que certains lui ont reprochée. Mais doit-on diriger un orchestre pour le confort des auditeurs ou pour magnifier la musique ? Car si des spectateurs proches des percussions ont pu se sentir agressés, dans une salle dépourvue de fosse, fallait-il mutiler la partition ? La direction l’embrasse dans sa totalité, aussi attentive à en souligner la force qu’à en détailler les finesses, très bien secondée par les musiciens de l’ensemble Passionart, qui se tirent avec les honneurs des passages pour solistes, en particulier les cors et le premier violon. La rapidité frôle parfois le danger pour les chanteurs, mais la prise de risque stimule l’adrénaline, y compris celle du public, qui saluera la fin de la représentation d’une immense clameur et de rappels sans fin.

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Le nom de Piave, attaché à celui de Verdi, est l’assurance d’un livret efficace. L’histoire n’aurait pas déparé les Foires parisiennes du XVIIIe siècle : Crispino, pauvre savetier pourchassé par son propriétaire qu’il ne peut payer, veut se jeter dans un puits. La Mort, voilée, l’en dissuade et lui promet la fortune à condition de se faire passer pour médecin, dont elle éclairera le diagnostic. Deux d’entre eux, appelés à secourir un maçon tombé d’un toit, Bortolo, le promettent à la mort. Crispino prédit sa guérison, qui intervient rapidement. Devenu riche grâce à sa réputation, il devient insolent et tyrannique à l’endroit de sa femme, Annetta, qui joue à la grande dame. La Comare l’entraîne aux enfers d’où il ne revient qu’après avoir promis d’être raisonnable… Ajoutez un Sicilien propriétaire de la maison de Crispino, riche, avare et libidineux, qui veut épouser sa propre nièce, aimée d’un Comte dont elle est éprise, et vous avez tous les ingrédients pour un aimable divertissement, qui ne peut que bien se terminer.

A l’écoute, on comprend ce qui put séduire les grands interprètes et les publics du XIXe siècle. Riche, soignée et variée à souhait, l’écriture musicale est toujours juste dans son expression dramatique. La partition comporte de beaux numéros propres à faire valoir la virtuosité des chanteurs. C’est là que la lecture qui nous est proposée trouve ses limites. Tous Italiens, ces derniers se produisent pour l’essentiel dans leur pays et maîtrisent évidemment une langue dont la compréhension est essentielle dans ce type d’ouvrage. Hélas, Annetta, rôle central, dépare l’ensemble.

Trois rôles principaux. Familier de Martina Franca, Domenico Colaianni domine la distribution. Il campe un Crispino de qualité, en parfaite adéquation avec le rôle bouffe, sans les excès auquel il pourrait prêter. Voix claire, à la diction exemplaire, sa présence dramatique est toujours convaincante (la chanson du savetier, l’air « Io sono un po’ filosofo », tout le dernier acte.) Par contre n’est pas Adelina Patti qui veut… L’Annetta de Stefania Bonfadelli est très en deçà des attentes. La Violetta de Zeffirelli a pris beaucoup de rides et a renoncé à sa carrière, à juste titre. Le timbre est aigre, l’émission souvent tendue, forcée, le vibrato difficile à supporter dans les aigus. Du début (sa cavatine « Istorie belle e legere ») au finale, la voix n’est plus qu’artifices, enlaidie. Oublions. Romina Boscolo, la Comara, dès la scène du puits, s’affirme comme un beau mezzo, bien timbré, avec des graves profonds, égale dans tous les registres. Ses qualités d’articulation et de projection rares lui font trouver les accents justes. Une très grande voix, que l’on se réjouit de découvrir ici. Le début du dernier acte, dramatique, où La Comare et Crispino dialoguent est peut-être le sommet vocal et orchestral de l’ouvrage. Aucun rôle secondaire ne dépare, ni le Comte de Fabrizio Paesano, ni sa nièce, Lisetta, dont le rôle a été écrit pour une mezzo, chantée ici fort correctement par une jeune soprano, Lucia Conte, ni Fabrizio, campé par Mattia Olivieri. Une mention spéciale pour Mirobolano, Alessandro Spina, qui fait merveille, particulièrement dans le trio des médecins, au 2^e acte. La voix est bien timbrée, sonore. Le débit est impeccable et la ligne de chant remarquablement soutenue. Les ensembles, fort nombreux (on retient en particulier le trio des médecins de l’acte 3), se remarquent par leur traitement toujours juste. Les rares récitatifs, accompagnés au piano forte, sont frais et inventifs. Le chœur, très en forme, intervient fréquemment, et sa qualité est indéniable. On n’en écrira pas autant de l’orchestre, attaché au festival, qui fait son travail, sans grâce, avec des cordes quelque peu triviales. Les couleurs sont insuffisantes. S’il le conduit avec souplesse et nervosité, Jader Bignamini, jeune chef dont l’expérience symphonique est attestée, n’a certainement pas pu en obtenir davantage. Par contre sa direction des chanteurs et du chœur s’avère exempte de toute réserve. L’enregistrement public n’évite pas de trop nombreux bruits de scène, liés aux déplacements particulièrement. La prise de son, médiocre, ne sert pas l’ouvrage.

Les notes en italien et en anglais, ne proposent qu’ un simple résumé du livret, hélas. Puisse cet enregistrement convaincre nos directeurs de la pertinence de remonter un tel ouvrage, de grande qualité, avec une Annetta et un orchestre à la hauteur !

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