Il existe une grande quantité de versions différentes du plus célèbre opéra de Gluck, nées à l’occasion des diverses reprises de l’œuvre aux quatre coins de l’Europe du vivant du compositeur, mais aussi après sa mort, preuve que l’œuvre exerce une certaine fascination et un intérêt renouvelé au fil des générations. Le choix s’est porté ici sur la version qu’en a réalisée Berlioz, qui tenta par son remaniement une sorte de synthèse entre différentes versions du compositeur, mais qui y mit quand même bien des éléments personnels, notamment dans l’orchestration qui tire la partition vers le romantisme sans doute plus que de raison. Raphaël Pichon, qui dirigeait la version de Paris en 2018, y ajouta quelques extraits d’autres pages de Gluck pour compléter le tout, et cette version Gluck/Berlioz/Pichon n’est pas moins réussie que les autres.

Sur le plan dramatique, l’œuvre ainsi remaniée paraît resserrée, densifiée, avec une fin abrupte sur le désespoir d’Orphée, laissant une grande place à la déploration du pauvre amoureux.

© Pierre Grosbois

La mise en scène met en œuvre un dispositif scénique de grande ampleur, formé d’un miroir sans tain placé à 45° au-dessus du plateau et qui renvoie vers le spectateur une vision zénithale de la scène. De subtils jeux de lumière permettent de superposer deux images (la vue de face et la vue d’en haut) et même de faire intervenir des éléments visuels situés derrière ce miroir, les possibilités de ces dispositifs sont étonnantes. Une trappe au centre du plateau permet de faire disparaitre certains éléments de décor, ou certains personnages, augmentant l’impression de mystère et de féérie. Aurélien Bory qui signe cette mise en scène, en joue savamment, créant des images magnifiques, d’une froideur un peu statique, bien en phase avec le classicisme plutôt raide de la partition. Le basculement de ce miroir lorsqu’on passe du monde des vivants à celui des morts est plein de sens, plus sans doute que les référence à la peinture de Jean-Baptiste Corot dont la toile Orphée ramenant Eurydice des Enfers largement agrandie sert de tapis de sol au plateau.

Les mouvements des personnages sont réduits au strict minimum, la plupart des airs sont chantés de face, à l’avant-scène, les bras le long du corps, ce qui entraîne assez vite une certaine lassitude et n’est guère porteur pour les imaginations qui voudraient se laisser aller au rêve.

Le recours à toute une équipe de circassiens ne suffit pas à créer le mouvement, l’impression générale serait plutôt celle d’un temps arrêté ou fort ralenti, d’une suspension du mouvement autour de la douleur d’Orphée – au mieux. Au pire, celle d’une impossibilité à créer autre chose qu’une suite de tableaux, à imprimer le rythme d’un récit et d’une action à travers l’évolution des personnages sur la scène.

Les choix esthétiques sont peu clairs : sommes-nous dans un univers romantique, comme le suggérerait la référence à Berlioz, voire post romantique, par le choix de la toile de Corot, ou dans un classicisme encore bien sage, celui de Gluck et de l’expression figée des sentiments ? Chaque alternative est défendable, mais pour trouver de la cohérence, il faut faire un choix.

Musicalement, le fait d’avoir confié la partition à un orchestre spécialisé dans la musique du XVIIIe siècle et d’avoir réuni une distribution vocale elle aussi tournée vers cette esthétique, est en soi un parti pris. Mais alors, pourquoi avoir choisi la version de Berlioz qui tire clairement vers d’autres références sans cesse présentes à l’oreille ? La réalisation s’en voit affectée : l’orchestre, pas très précautionneux, couvre sans cesse les voix, en particulier dans le registre grave, celui où Orphée s’exprime si joliment dans la partition originale. La voix de Marie-Claude Chappuis, (Orphée) chaude, à l’articulation très soignée mais pas très puissante, se perd dans la masse orchestrale. Seuls les airs où l’accompagnement instrumental est très réduit lui permettent de donner la pleine mesure de son talent et de créer une émotion musicale. Le reste du temps, la projection vocale est insuffisante pour créer un impact émotionnel.  Mirella Hagen (Eurydice) possède un petit vibrato serré quasi systématique qui ne permet guère d’autres couleurs. Le rôle dans cette version est assez réduit, le personnage n’est guère sympathique, de sorte que toute l’attention émotionnelle se porte sur Orphée. La jeune Julie Gebhart qui chante Amour se plie avec beaucoup de grâce aux caprices d’une mise en scène qui ne lui épargne pas les acrobaties. La voix parait fragile au premier abord, mais s’épanouit ensuite avec bonheur.

La phalange tchèque et son chef Vaclav Luks nous ont habitué à des réalisations plus soignées. Aura-t-on manqué de temps pour mettre au point cette reprise ? Toujours est-il que le résultat mardi soir n’était guère satisfaisant pour l’oreille, essentiellement par manque de soin, d’attention aux chanteurs et de recherche de couleurs instrumentales adéquates.

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Essayons de comprendre la genèse de la pièce ; en 1627, Heinrich Schütz, le « Monteverdi allemand », compose une pastorale sur un livret du poète baroque Martin Opitz, d’après Les Métamorphoses d’Ovide. Mais l’incendie de la bibliothèque de Dresde fait disparaître à jamais la partition. Le compositeur autrichien Wolfgang Mitterer (né en 1958), séduit par le livret conservé, a imaginé avec Geoffroy Jourdain et Aurélien Bory un opéra dont le chœur serait le héros et l’électronique la basse continue. Il s’agissait donc d’écrire une partition en s’inspirant directement de la musique de Schütz, en reliant les différentes scènes madrigalesques par des intermèdes musicaux confiés à la musique électronique. Par quel miracle la synthèse de ces deux styles musicaux a priori irréconciliables se fait-elle si naturellement ?

C’est que le spectacle est conçu comme un tout et que l’osmose entre tous les éléments est parfaite. Les personnages (Ovide lui-même, Apollon, Cupidon, Vénus, Daphné) sont interprétés par l’ensemble des chanteurs du chœur Les Cris de Paris. Les 12 chanteurs prennent en charge alternativement les parties des personnages. Ceux-ci se déplacent en permanence sur une scène circulaire mobile et composée d’anneaux tournant indépendamment les uns des autres. Il s’ensuit un mouvement perpétuel, une chorégraphie permanente mais toujours originale et en lien direct avec l’action. Le rendu visuel est saisissant. Il faudrait reprendre beaucoup des scènes proposées mais citons l’apparition des Daphné chasseresses, vêtues de peaux d’animal et l’arc en main. La poursuite des Apollon qui ne peuvent rattraper les Daphné qu’en transgressant la loi, donc en traversant les anneaux en révolution. Quant à la métamorphose de Daphné en laurier, lui-même directement issu du fleuve Pénée (le père de Daphné – ce qui donne une symbolique puissante à cette interprétation, même si elle est absente du texte original d’Ovide), elle est d’une beauté plastique subjuguante. Daphné s’enroule dans une immense tenture descendant des cintres, et finit par s’y perdre.

© Aglaé Bory

Il faut rendre un hommage particulier aux douze solistes de l’ensemble Les Cris de Paris, dont la voix est légèrement amplifiée et qui réalisent une prouesse artistique remarquable. Une heure quinze sur scène sans interruption, un texte et une chorégraphie à maîtriser, sans parler des instruments (flûte, bassons, cor, guitare, caisse claire) que certains des chanteurs jouent sur scène.

La métamorphose est au final le leitmotiv de cette production. Tout est métamorphosé dans cette Dafne. La musique de Schütz bien sûr ; la musique, ancienne, oubliée, perdue plutôt, devient une autre musique ; l’espace, par ces révolutions incessantes du plateau tournant et de ses anneaux, se transforme sans cesse et est à la fois tous les lieux où se déroulent les scènes de la pièce. Sans parler bien sûr de l’acte de création qui est en soi aussi un processus de métamorphose.

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Nikolai Schukoff (Parsifal), Sophie Koch (Kundry) © Cosimo Mirco Magliocca

Par ailleurs, il faut rendre hommage à la merveilleuse sonorité que nous offre aujourd’hui l’Orchestre national du Capitole. Une pâte orchestrale onctueuse et fluide, une richesse dans la palette sonore, un équilibre qui frisent la perfection. La complicité avec le chef Frank Beermann s’avère totale et fusionnelle. Pour couronner le tout, chœurs et maîtrisiens sont irréprochables. Le public a vibré et ovationné cette production de tout premier plan au moment des saluts, mais la salle a nettement moins bien réagi à l’arrivée du metteur en scène et de ses assistants, accueillis par quelques huées.

Il est vrai que la mise en scène peut laisser perplexe. Certes, on saisit immédiatement le caractère ambitieux du travail d’Aurélien Bory et la richesse des références convoquées tout autant que la complexité du dispositif. Articulé autour de la notion d’oppositions, d’un manichéisme (inspiré du prophète persan Mani séparateur du monde des ténèbres de celui de la lumière) que met en valeur un théâtre d’ombres, c’est la célébration de la beauté de la nature que l’on découvre dans le premier acte. Le résultat est quasi hypnotique et se déploie en de subtiles variations faisant écho aux flux musical et vocal en constantes transformations ; mais le caractère cérébral et parfois abscons des figures réalisées, notamment pour les formules ou inscriptions tracées par douze néons manipulés par d’invisibles circassiens, peut frustrer ceux qui ne captent pas toutes les correspondances et se sentent exclus. Mais après tout, nous cheminons avec Parsifal, qui ne connaît même pas son nom… Si l’on ne comprend pas tout, on ne pourra pas reprocher au premier acte de nous isoler scéniquement : l’immersion est totale. Au deuxième acte, le monde de Klingsor le magicien est proposé comme un univers totalement factice. Comme le souligne Aurélien Bory dans le petit film de présentation, pour Parsifal, « soit on fait quelque chose d’extrêmement luxuriant avec énormément de décors […], soit on fait un dispositif qui raconte quelque chose par rapport à l’œuvre ». Plateau nu, néons aux correspondances cinématographiques multiples (la plus familière étant Star Wars), le dispositif artificiel offre dès lors des images d’une fulgurante beauté. Les Filles-Fleurs semblent les pions d’un échiquier fantomatique que les artistes surréalistes n’auraient pas renié. Voilées comme les êtres spectraux de Delvaux, les femmes mystérieuses de Gaëtan Gatian de Clérambault (psychiatre et photographe orientaliste) ou des statues grecques que l’on aurait oubliées dans une demeure poussiéreuse, elles s’imposent comme une fascinante armée des ombres et leurs déplacements et dévoilements successifs ne sont pas près de cesser de nous hanter. Le dernier acte nous plonge encore dans des abysses référentiels où se côtoient et fusionnent bien des noms de l’art contemporain (d’Yves Klein et ses Anthropométries à Boltanski, pour n’en citer que deux), mais le mur sur lequel s’incrustent les traces se remodelant à l’envi en autant de créatures ignorées ou familières permet de magnifiques contrepoints avec la cathédrale wagnérienne. Le festival scénique sacré s’achève ainsi en apothéose et d’aucuns auront vu le rideau tomber à travers leurs larmes. En tout état de cause, voici un spectacle où il faut courir, en espérant que le miracle de ce dimanche se renouvèle à chaque représentation. Voici tout le mal qu’on peut souhaiter à l’auditeur : qu’il y trouve lui aussi son Graal…

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On connaît d’Aurélien Bory le goût pour l’art de la mise en espace et de l’expression corporelle dans la recherche du geste, du mouvement, qui se fait sens à travers la danse mais aussi l’art des acrobates de cirque. Dans un immense miroir transparent placé au-dessus de la scène, les personnages se dédoublent également entre deux rives, celle de la vie, et celle projetée des Enfers. Les différents actes se déclinent alors sur ce jeu de miroir. Les personnages ou leurs projections prennent place, dans des mouvements chorégraphiés, au cœur du tableau de Jean-Baptiste Corot, vision d’un Orphée entraînant Eurydice loin de sa mort. Le peintre représente ici un moment suspendu avant qu’Orphée ne se retourne pour contempler son épouse, La mise en scène d’Aurélien Bory confronte cette parenthèse de Corot à l’issue fatale de l’opéra de Gluck. Ainsi, quand l’Orphée interprété par l’envoutante Marianne Crebassa jette ce regard à son épouse, le tableau de Corot reflété sur le miroir se froisse et se dissout littéralement sous nos yeux comme une pellicule en celluloïd, plongeant le héros dans les ténèbres de sa peine et le public dans le noir. La mise en espace met également plutôt bien en lumière le thème universel porté par l’œuvre. Ainsi, dans l’acte III, des champs élyséens, les corps allongés au sol, dans un rond de lumière, des héroïnes et des héros morts semblent refléter à travers le miroir de scène la silhouette ronde de la terre et de l’humanité en son sein, notifiant ainsi que, face à la perte de l’être cher, le souhait puissant de le voir renaître à la vie est un désir qui nous étreint tous.

Au fil des images de la captation sur le vif, le regard de la caméra, resserré au plus près des chanteurs, ne nous permet pas d’apprécier pleinement les effets de scène. Ceux qui ont vu le spectacle à l’Opéra Comique et apprécié son utilisation de l’espace, seront quelque peu frustrés. Quant à ceux qui n’ont pas aimé, ils se diront qu’il est heureux que l’on mette surtout les voix en lumière. Et ici l’émotion est bien vivante et constante dans la musique et dans le chant. La partition de cet Orphée dans la relecture berliozienne est une fusion des styles, entre baroque et romantisme. L’ensemble Pygmalion sous la direction de Raphaël Pichon habite avec fougue et énergie les passages dramatiques aux agitato intenses et puissants et fait preuve d’un lyrisme bouleversant dans les clairs-obscurs romantiques. On sent l’accord parfait entre le chef et son ensemble orchestral qui donne une belle cohérence à une œuvre aux multiples visages. On est également emporté par le dialogue intense du chœur et de l’orchestre, qui parlent ici d’une même voix dans l’écrin d’une pureté intense qui donne le frisson. 

L’émotion est également palpable dans la chair des voix et la première d’entre elle est celle de Marianne Crebassa. Avec une diction impeccable, elle est éclatante de bravoure, notamment dans la grande cadence a cappella exécutée avec puissance et grâce. La mezzo-soprano est impressionnante de maîtrise dans un rôle fait de contrastes, qui nécessite à la fois virtuosité et endurance. Après avoir opté pour la posture prudente du subtil dosage de l’effort, Hélène Guilmette livre une belle et délicate interprétation. Dotée d’un médium solide, elle aborde les notes hautes de « Fortune Ennemie » avec aisance. Sur le plan de l’interprétation, elle est profondément émouvante lorsqu’elle s’éteint pour la seconde fois, emportant avec elle la force de l’amour d’Orphée puisée dans les larmes de sa déchirante douleur. Dans le rôle de l’Amour, annonciateur de l’espoir, Lea Desandre doit d’abord se plier aux exigences de la mise en scène. En lévitation au-dessus de la scène dans le reflet du miroir tendu aux spectateurs, ou accrochée à un cerceau de cirque, la mezzo se retrouve à plusieurs reprises dans la posture d’une acrobate, faisant preuve d’une belle endurance physique. Concentrée sur son périlleux jeu de scène, elle garde toutefois un contrôle vocal absolu, ce qui est une réelle performance. Dans l’émission dense et percutante, et la texture riche de son timbre, il y a du velouté et du sensuel dans cet Amour-là, auquel Orphée ne peut qu’in fine prêter une oreille attentive dans les énonciations des épreuves qui l’attendent aux Enfers.

Dans le reflet du miroir, ce qui nous a été montré dans ce DVD parle essentiellement à l’ouïe. Nul besoin en effet d’un dispositif scénique sophistiqué quand l’émotion est tout entière contenue dans les voix et la partition. On se dit alors qu’une édition CD aurait déja largement suffit à notre bonheur.

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On retrouve bien sûr le dispositif présenté Salle Favart en octobre 2018 : cette gigantesque membrane-miroir dans son cadre mobile, qui pivote dans toutes les directions possibles et donne lieu à un jeu très virtuose de reflets et de projections ; ces rideaux et drapés, pendus dans les cintres ou recouvrant le plateau, tissus dans lesquels les personnages s’enveloppent ou sur lesquels ils marchent. On avouera ne pas avoir forcément toujours bien saisi la pertinence dramaturgique de tel ou tel mouvement, de tel fumigène ou de tel reflet, mais il y a de bien beaux effets, il faut le reconnaître, surtout quand un peu de couleur vient enfin réchauffer cet univers froid, obstinément noir, blanc et gris. Pendant que les éléments de décors virevoltent, les chanteurs, eux, semblent souvent condamnés à un statisme bobwilsonien. Si les pupitres féminins du chœur sont toujours affublés de vilaines robes-sacs, la perruque blanche a disparu pour Orphée : la titulaire liégeoise aurait-elle refusé de la porter ? C’est bien possible, et on ne lui donnera pas forcément tort.

© Opéra Royal de Wallonie-Liège

Dans la fosse, ce n’est plus l’ensemble Pygmalion dirigé par Raphaël Pichon, mais les forces maison, et l’on regrette une certaine acidité du son par moments : même si ce Gluck-là a été révisé par Berlioz, l’orchestre de l’Opéra royal de Wallonie sonne généralement mieux dans la musique du XIXe siècle. Guy Van Waas aurait peut-être, lui, été plus à son affaire dans la version originale de la partition, ou à la tête de ses musiciens qui jouent sur instruments anciens. Le chœur de l’Opéra de Liège se montre plus homogène dans ses interventions, et offre aux solistes un contrepoint raffiné.

La jeune Julie Gebhart est un Amour plein de fraîcheur, qui propose un personnage plus fragile qu’on ne l’entend souvent, charmant mais moins espiègle, moins assuré. Présente au lever du rideau et mourant à nouveau à l’issue du quatrième acte (la fin heureuse a été remplacée par une vision plus noire, qui a imposé l’emprunt d’un autre chœur de Gluck pour conclure le spectace), Mélissa Petit est une belle Eurydice, dont on apprécie notamment le timbre argenté et l’expressivité dans son duo avec son époux. Bien sûr, Varduhi Abrahamyan domine le plateau, non sans donner l’impression que sa voix chaude, qu’on aime imaginer semblable à celle de Pauline Viardot, est un peu bridée par l’immobilité et la froideur que lui impose la mise en scène. La fréquentation du répertoire belcantiste permet à l’artiste de conserver la précision voulue dans la vocalisation – indispensable pour « Amour, viens rendre à mon âme » – mais on comprend que ses moyens lui inspirent désormais le désir d’élargir peu à peu ses emplois en se tournant vers des opéras de la deuxième moitié du XIXe siècle (on pense par exemple au rôle d’Eboli, abordé en février dernier).

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Aurélien Bory construit cette production autour du motif du regard, comme une prolepse du regard porté par Orphée sur Eurydice, et qui la perdra. On assiste ainsi, au premier acte, à une mise en abyme de la représentation : un immense miroir (le fameux « Pepper’s Ghost ») reflète le sol et la fosse, dédoublant les protagonistes et faisant prendre conscience au public de sa position de spectateur. Orphée grimpe sur le plateau depuis l’orchestre, franchissant le quatrième mur, et révélant l’artificialité de l’espace scénique. L’emploi d’une toile peinte comme élément de décor, la présence de danseurs et de circassiens, l’Amour sous les traits d’un deus ex machina – avec sa robe de soirée étincelante et ses acrobaties – sont autant de marques ostentatoires du spectacle.

Mais l’intelligence de cette mise en scène est de sortir du factice dès lors qu’on atteint les Enfers : le décor se retourne et le regard change de perspective, annonçant, là encore, le retournement fatal du héros. Orphée fait l’épreuve de la mort : il se couvre d’un linceul, son reflet disparaît du miroir, il s’allonge parmi les ombres. Dès lors, il n’est plus question de spectacle parce que l’au-delà est inaccessible à l’œil humain ; la salle est plongée dans l’obscurité, la lumière et les voix sont filtrées par une toile rappelant que le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement.

C’est dans ce contraste que naît l’émotion. Dans cette translation de point de vue qui passe de la clarté des vivants au brouillard des Champs-Elysées. Elle vient aussi des danseurs, incarnant la douleur des spectres et la grâce des ombres heureuses : profondeur et gravité côtoient la délicatesse jusqu’à la magnifique mise en linceul d’Eurydice, puisque le metteur en scène et le chef ont choisi de donner à l’opéra une issue tragique, sous prétexte d’une plus grande cohérence dramatique. Cette option est d’une grande efficacité, cela ne fait aucun doute ; mais on la regrette car elle nous éloigne terriblement de Gluck, qui faisait triompher l’amour sur la mort. Aussi conventionnel que soit le happy ending de cet opéra, il n’en est pas moins le reflet d’une époque et, avant tout, le souhait de son compositeur.

© Stefan Brion

Raphaël Pichon, à la tête de l’Ensemble Pygmalion, apparaît tout entier voué à l’expression du drame et des passions. Il varie les effets de texture à l’orchestre, superposant les timbres : la gravité des contrebasses aux coups d’archet percussifs, la fluidité des violons, le superbe solo de flûte dans le « Ballet des ombres heureuses », les cors tantôt chaleureux ou tonitruants donnent élan, contraste et souffle à la représentation. Toute la richesse de l’écriture se fait jour pour servir l’action, mais le chef se permet une fois encore une liberté avec la partition originale : il remplace en effet l’ouverture par une autre pièce de Gluck, extraite de son Don Juan, où la tension dramatique est plus forte. Le choix est certes payant pour l’énergie qu’il introduit dès les premières mesures ; mais peut-on changer à l’envi les désirs du compositeur ?

Au-delà de ces questions de fidélité à la partition, l’œuvre est servie par de brillants solistes. Marianne Crebassa incarne un Orphée superlatif. L’émotion est palpable, communicative, mais tout en sobriété. La voix est sombre, intérieure, et bénéficie d’une projection idéale sur l’ensemble de la tessiture. La mezzo-soprano trouve également un parfait équilibre entre les récitatifs, à la limite du parlé, et les airs, servis par une diction irréprochable. Elle pare le fameux « Amour, viens rendre à mon âme » d’une rare sensibilité : la longue et virtuose cadence écrite pour Pauline Viardot en 1859 est ici entrecoupée de longs silences qui disent non pas la bravoure, mais la douleur du héros.

Hélène Guilmette est une Eurydice touchante et tout en délicatesse, qui parvient à s’imposer malgré la brièveté de son rôle. Quant à Léa Desandre, on ne peut qu’admirer ses prouesses physiques au premier acte qui, tout en faisant frémir le spectateur, n’altèrent en rien son émission vocale : même en équilibre à plusieurs mètres du sol, le timbre reste rond et la voix incarnée.

Le chœur enfin fait preuve d’un très beau son d’ensemble, où les différents pupitres sont équilibrés et audibles. Les consonnes sont précises et sonores, et chacun fait preuve d’une présence affirmée sur le plateau.

Une très belle soirée donc ; si on peut regretter des choix d’interprétation, on ne peut remettre en cause la qualité de l’interprétation. On ressort de ce spectacle enchanté par la voix d’Orphée : à défaut de triompher de la mort, elle triomphe au moins de son public.

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Dans ce contexte d’attention dissipée, l’interprétation du prologue par Tanja Ariane Baumgartner nous a semblé moins nuancée que d’autres, écoutées avec plus de concentration – alors que dans Le Château de Barbe Bleue, où le procédé évoqué ci-dessus n’intervient pas, il ne manquera aucune facette à sa Judith. Le face à face du geôlier et du prisonnier donne à Gilles Ragon l’occasion d’explorer un nouveau rôle où sa musicalité infaillible fait mouche malgré une baisse de régime pendant son air de la deuxième scène. Quant au baryton Levent Bakirci, c’est une révélation tant par la tenue vocale que par la présence scénique, l’une et l’autre d’une concentration irréprochable. Les chœurs en coulisse ont l’ampleur sonorisée voulue par le compositeur et la tension où la conviction flirte avec le fanatisme, selon l’esprit que Luigi Dallapiccola, par ailleurs chrétien fervent, leur a destinée. Tito Ceccherini, à la direction si remarquable lors de la création des Pigeons d’argile au printemps 2014, aime manifestement cette œuvre, dont il parle si intelligemment dans un entretien contenu dans le programme de salle. Il obtient de l’orchestre la subtilité ou la force qui en expriment les climats, conçus dans le contexte angoissant de l’après-guerre, quand les menaces d’un autre totalitarisme que ceux de l’Inquisition ou du nazisme se dissimulaient derrière la moustache du Petit Père des Peuples…

Tanja Ariane Baumgartner (Judith) et Balint Szabo (Barbe-Bleue) © Patrice Nin

Donné maintes fois en concert à Toulouse, Le Château de Barbe-Bleue prenait son baptême sur la scène du Capitole. En 1911, année de la composition, Sandor Ferenczi porte haut les couleurs de la psychanalyse hongroise. Est-il inconcevable que le prologue, qui invite le spectateur à rentrer en lui-même, à avoir avec l’histoire qui va suivre un rapport interactif, s’inspire d’une démarche semblable, sous ses dehors archaïsants ? Après tout, l’analyse de l’âme retourne aux sources du passé… Dès lors, était-il pertinent de confier le prologue à une spécialiste du langage des signes ? Sans doute le hongrois aurait été aussi incompréhensible pour la plupart. Mais ce choix surpasse l’étrangeté du texte dit : on peut, sans comprendre les mots, se retrouver dans une voix, mais dans un silence ? Cette déconvenue en précède une autre relative au dispositif scénique. Les encadrements de portes qui s’emboitent les uns dans les autres autour d’un panneau central et pivotent sur un axe sont certes beaux à voir et leur rotation, lente ou rapide, outre qu’elle suscite des reflets et des couleurs très séduisants, accompagne les demandes obsessionnelles comme elle permettra à l’ouverture de la dernière porte d’organiser les apparitions en ballet obsédant. Mais cela ne nous dit rien de la complémentarité des œuvres au programme, qui décrivent deux mouvements inverses : l’aspiration du prisonnier à la lumière extérieure dans une ascension, la descente de Judith en quête d’une lumière intérieure dans les profondeurs du château, dont elle dit elle-même qu’il est Barbe-Bleue. Ignorer le dispositif matériel clairement symbolique explicitement prévu par les auteurs, c’est priver le spectateur d’une clé de lecture. On voit mal pour quel bénéfice et on s’interroge sur l’apport artistique de Taïcyr Fadel, psychanalyste de son état. Les costumes de Sylvie Marcucci sont moins problématiques. Dans Il prigioniero la robe noire de la mère semble dater de 1911 , et la chemise du prisonnier comme les robes des moines de l’Inquisition sont intemporelles. Seul le geôlier/inquisiteur enveloppe son corps dans une longue cape noire, que l’on retrouve sur Barbe-Bleue, assortie d’une large fraise noire, de celles qui semblent porter des têtes de décapités. La robe blanche de Judith est d’abord enrobée d’un manteau vaporeux, qui disparaîtra quand elle aura pris assez d’assurance pour décider d’imposer sa volonté à Barbe-Bleue. Quant aux trois femmes prisonnières de l’univers mental de cet homme, leur tenue est logiquement comme un uniforme, puisqu’il les a réduites au même schéma pour pouvoir les idéaliser à son gré.

Tanja Ariane Baumgartner étincelle dans un rôle dont, nous l’avons dit, elle épouse l’évolution grâce à l’étendue et à la souplesse d’une voix qui sait se charger de tous les accents et qui passe victorieusement l’orchestre sans jamais glapir. Cette musicalité, Balint Szabo la démontre aussi, alliée à un physique puissant adéquat pour le rôle difficile du bloc qui se donne comme tel, à prendre ou à laisser. Mais il sait faire vibrer les mises en garde de Barbe-Bleue et rend sensible la complexité du personnage quand il devrait parer Judith comme il a paré les autres avant elle. Tito Ceccherini fait une nouvelle démonstration, avec le concours des artistes de la fosse, de sa maîtrise d’une œuvre qu’il fréquente, nous apprend le programme, depuis son adolescence. Son amour de la partition lui inspire une lecture méticuleuse, attentive à en exalter les potentialités sonores, même les plus menues, et la cohérence dramatique. Cela rachète largement, fort heureusement, l’insatisfaction due à la conception scénique. Mais le chef, il est vrai, ne fait pas ses débuts à l’opéra…

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