Quand on est pas loin du Guinness des records, on maîtrise l’art subtil de trop en faire. Regards en coin, roulement d’yeux, ricanements, marivaudages, effroi… rien ne manque à la palette scénique de Sondra Radvanovsky. Endurance, aigu péremptoire, forte à forcer l’accélération des travaux de Bastille, ce messa di voce à la toute fin d’un « Vissi d’arte » par ailleurs sobre… : Sondra Radvanovsky use de toute sa science belcantiste, non par ostentation mais avec une intelligence musicale hors pair. Car en creux, derrière cette voix sûre d’elle-même et cette incarnation excessive, elle dessine une Tosca faible, jouet de ses passions, qui tue plus par réflexe qu’autre chose, qui se gausse sur le corps de Scarpia (« avanti a lui… ») pour sombrer dans une crise de nerf immédiate. Il fallait bien cinq cent et quelques Tosca pour nous apprendre encore quelque chose sur le rôle.

Combien de secondes Yusif Eyvazof tient-il le « Victoria » du deuxième acte ? Un certain nombre, on n’a pas compté. Lui aussi, touts décibels dehors confère à Mario des traits bravaches et assure le spectacle avec autant de ressorts comiques que de traits dramatiques. « E lucevan le stelle » lui permettra aussi de fendre l’armure dans une ligne souple et de beaux accents pathétiques. Gevorg Hakobyan, qui fait ses débuts à l’Opéra de Paris, dispose de tout ce qu’il faut pour croquer un baron Scarpia ogresque, n’était une interprétation encore en surface : les notes, le volume et la projection sont là (y compris pour surnager dans le « Te Deum »), mais on cherche encore la noirceur, le vice, la cruauté, la jubilation sadique dans un chant peu coloré au deuxième acte. Les comprimari et les chœurs, enfin, s’intègrent aisément au plateau.

L’année prochaine, l’opéra de Paris en sera à sa quatrième production de Don Giovanni en une dizaine d’années. Après quatre-vingt trois Tosca dans l’épure conceptuelle du regretté Pierre Audi, il serait peut-être temps de réinvestir dans cette machine à faire tourner la billetterie qu’est le chef-d’œuvre de Puccini. Au moins, nos deux comparses s’entendent à merveille et en rajoutent dans le jeu scénique : badinages amoureux, dispute autour du tableau de l’Attavanti pour finir par un baiser sous cape devant la vierge dont Mario se pourlèche les lèvres, ce duo enflammé est chaleureusement applaudi par le public.

De fait, le ténor et la soprane mène le bal, tant et si bien que Jader Bignamini se voit contraint à plus d’une reprise de retenir son orchestre pour épouser les tempos choisis par les deux chanteurs. Il en résulte quelques décalages rapidement rattrapés et le chef parvient à mener plateau et fosse à bon port tout en appuyant le lyrisme et le romantisme au diapason de ses chanteurs. On repassera pour le raffinement mais c’est diablement efficace.

Combien de fois Sondra Radvanovsky a-t-elle vraiment chanté Tosca sur scène et d’ailleurs combien de fois est-elle montée sur scène toute sa carrière durant ? Nous ne manquerons pas de le lui demander lors de l’interview qu’elle nous accordera très prochainement. 

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Amin Ahangaran s’acquitte honorablement du rôle d’Angelotti, André Heyboer est un sacristain obséquieux à souhait et sonore, Carlo Bosi campe avec subtilité un Spoletta timoré et soumis, à la voix bien projetée. Le Scarpia d’Alexei Markov est d’une froideur inquiétante, si sa voix solide passe aisément la rampe, il lui manque un peu plus de noirceur dans le timbre et une caractérisation du personnage plus fouillée, notamment au deuxième acte, pour être pleinement convaincant. Saioa Hernández avait fait ses débuts à Paris  dans le rôle de Tosca en 2022 et déjà l’ampleur de ses moyens et le volume sonore qu’elle déployait nous avaient impressionné. Force est de reconnaître cependant qu’au premier acte le timbre a paru métallique, notamment dans le haut de la tessiture, et l’implication dramatique inaboutie. En revanche, dès l’acte deux, la soprano prend pleinement possession de son personnage et livre une interprétation spectaculaire de son affrontement avec Scarpia. Son « Vissi d’arte » émouvant lui vaut une belle ovation. A l’acte trois, sa prestation est du même niveau. En grande forme, Roberto Alagna est un Cavaradossi proche de l’idéal. Dès son entrée en scène, on est frappé par sa silhouette juvénile et sa santé vocale. Qui pourrait croire que ce fringant ténor a déjà passé la soixantaine ? Le medium est solide, l’aigu rayonnant – splendides « Vittoria, vittoria » au deux – et le timbre homogène sur toute la tessiture ne trahit à aucun moment le passage des ans. Au dernier acte son « E luccevan le stelle » tout en sobriété et retenue n’en est que plus poignant. Il convient de mentionner également la prestation grandiose des Chœurs, préparés par Ching-Lien Wu lors du Te Deum qui conclut l’acte un.

 Oksana Lyniv propose une direction nette et précise. En début de soirée la cheffe ukrainienne adopte des tempos particulièrement étirés qui ralentissent la progression de l’action. Mais dès le deuxième acte sa battue s’accélère graduellement à mesure que le drame s’amplifie, jusqu’à la conclusion d’une grande intensité théâtrale. Son troisième acte, subtilement dosé, souligne le contraste entre l’exaltation du duo et la catastrophe finale.         

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Comme on le sait, il est quasiment impossible qu’une transposition colle parfaitement au livret original, et celle-ci n’échappe pas à la règle. Le principal écueil est le célèbre « Vittoria ! » lancé par Mario à l’acte II, privé ici de contexte historique. Mais l’honnêteté intellectuelle nous pousse à rappeler que les raisons de ce cri échappent aujourd’hui à la majorité des spectateurs : pour l’essentiel, le public, même français, ne connait pas les déboires du feld-maréchal Melas ni l’origine de la recette du Poulet à la Marengo. Dans ce type de démarche, l’essentiel est toutefois que ce que l’on perd dans la transposition soit compensé par ce que l’on y gagne : or le bilan est ici très largement positif. Le pari de Mears est donc parfaitement tenu, même si certains pourront regretter une vision dépourvue de sentimentalisme et d’une inhumanité glaçante. Ajoutons à cela une direction d’acteur millimétrée, quasi cinématographique, qui ajoute au réalisme de la production. Les détails de mise en scène sont nombreux et impossible à repérer en une seule représentation. Pour l’exemple, on signalera des horloges qui fonctionnent : à l’acte II, celle du bureau de Scarpia approchera minuit à la mort du chef de la police ; à l’acte III, celle des gardiens affichera 4 heures au moment de l’arrivée de Tosca, instant effectivement fixé par Scarpia pour autoriser celle-ci à voir Mario (« Bada: all’ora quarta… »). Les décors de Simon Lima Holdsworth sont splendides et adaptés à la voix, les costumes de Ilona Karas sont parfaitement adaptés au propos et les éclairages de Fabiana Piccioli contribuent à l’atmosphère oppressante de la mise en scène.

Pour son retour sur la scène londonienne après six années d’absence, Anna Netrebko se révèle dans une forme exceptionnelle. La projection est toujours aussi puissante et le timbre magnifique, sans vibrato excessif ni faussetés. Les différents registres ont retrouvé leur homogénéité, la largeur de la voix correspondant parfaitement aux exigences du rôle. Netrebko sait aussi alléger son instrument pour se faire à l’occasion minaudante, plaintive ou suppliante, jouant intelligemment sur les couleurs de la voix. Excellemment dirigée, le soprano est parfaitement à l’aise dans ce personnage de diva, sans histrionisme néanmoins : on penserait presque voir Callas dans son intimité au temps de sa splendeur. Les intentions vocales sont pleines de finesse. Tout une série de points de passage obligé est ainsi exprimée avec une palette sans cesse variée (« Assassino! Voglio vederlo », « Quanto? Il prezzo », « E avanti a lui tremava tutta Roma! », etc.), le soprano ayant essentiellement recours au chant quand beaucoup d’interprètes du rôle choisissent un registre parlé traditionnel. Sa prestation n’est pas non plus maniérée à l’excès : le chant est essentiellement naturel et son « Vissi d’arte » est d’une belle simplicité, avec des notes finales suspendues comme hors du temps. La chanteuse ne cherche pas à tirer la couverture à elle et offre une belle osmose avec son partenaire.

Freddie De Tommaso campe un Mario attachant, assez fin dans son jeu. La voix est celle d’un authentique lirico-spinto, c’est-à-dire qu’il offre à la fois les qualités d’un ténor lyrique pour la partie centrale de la tessiture (agilité, variations de souffle, de couleurs, de registres, tout en gardant l’homogénéité de la voix), et les qualités d’un bon spinto, avec un aigu percutant. Le timbre est un peu impersonnel mais agréable, et sa projection est adaptée à celle de sa partenaire.

Gerald Finley est un Scarpia tout en finesse. Les moyens naturels du baryton sont plus limités que ceux de ses partenaires (on le remarque dès son entrée), mais adaptés à sa caractérisation dramatique. Le chanteur sait à merveille exprimer (par le chant et par le jeu théâtral) tout une gamme d’émotions, de la persuasion insinuante à l’éructation brutale en passant par les passions les plus viciées. Il occupe remarquablement l’espace, notamment à l’acte II quand il virevolte sur sa chaise à roulettes. Son interprétation est d’autant plus troublante qu’elle n’a rien d’excessif : c’est Monsieur Tout-le-monde qui fait professionnellement son job, à qui ça ne déplait pas et qui essaie d’en tirer quelques avantages.

Les seconds rôles sont parfaitement distribués. En Sacristain, on appréciera le vétéran Alessandro Corbelli (73 ans le 21 septembre prochain), recyclé dans les comprimari, et à la vis comica inentamée. Ossian Huskinson est un Cesare Angelotti à la voix bien timbrée, excellent acteur qui semble véritablement échappé d’une séance de torture. Carlo Bosi est un Spoletta idéal, subtil et sonore. Dans leurs petits rôles respectifs, Siphe Kwani (Sciarrone) et Olle Zetterström (un carciere) savent se faire remarquer. Le pâtre est confié à une belle voix d’enfant, la jeune Esmae Froud (qui alterne avec l’excellent Raphi Laming qui assurait la première).

Dans un autre contexte, la direction de Jakub Hrůša pourrait apparaitre un brin insuffisamment dramatique, mais cette discrétion évite un mélo excessif qui viendrait contredite la mise en scène. Le chef fait attention au plateau et laisse le public applaudir aux endroits traditionnels. Le court échange entre Scarpia et Tosca à la fin du « Vissi d’arte » est ici rétabli (sa coupure, traditionnelle, est incompréhensible). L’orchestre est en bonne forme et les chœurs sont excellents. Le Royal Opera inaugure sa nouvelle saison avec une réussite incontestable.

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De plus, ce soir, c’est le ciel lui-même qui s’est mis de la partie pour magnifier le spectacle. Dans la journée, la pluie s’est déjà invitée et l’orage menace avant le début de la représentation. Heureusement, les éclairs sont lointains et muets, se contentant de mettre efficacement un accent lumineux aux moments appropriés du drame, comme fait tout exprès. On en vient à remercier le ciel de nous offrir un tel travail de dramaturgie sans verser des seaux d’eau qui auraient suspendu inopinément ce beau spectacle. Encore plus saisissant, un vent fort se lève, qui aide à disperser les rubans et confettis dorés de la fête, en sublimes nébuleuses effilochées. On se met cependant à craindre que les cadres ne s’abattent réellement sur les chanteurs, mais tout est bien accroché et encore mieux encadré. Par chance, le vent souffle dans la bonne direction et fait office de porte-voix, ramenant les sons vers le public, pour un confort d’écoute optimal. On n’ose imaginer ce qu’aurait produit l’effet inverse…

Servis par une mise en scène lisible, les chanteurs évoluent apparemment très à l’aise. La belle Angel Blue parvient sans peine à entrer dans son rôle et nous émouvoir jusqu’aux larmes. La puissante de projection de la soprano est formidable, la longueur de souffle et le nuancier subtil n’en étant que plus appréciables. Curieusement, quand la jeune femme se met à tousser au dernier acte, une bonne partie du public lui emboîte le pas. Il est vrai que vers minuit, il fait un tout petit peu frisquet en comparaison avec les grosses chaleurs passées, mais tout de même, pas de quoi s’être enrhumé aussi vite. Cela ne rend la performance de l’Américaine que plus admirable. À ses côtés, Enea Scala, s’il ne parvient pas à rendre son personnage aussi sympathique et touchant que sa partenaire, se révèle tout de même un Alfredo bouillant, généreux de sentiments, amant ardent, jaloux flamboyant et repenti sincère. On retiendra surtout les coups d’éclats traduits par des aigus joliment projetés et un superbe legato qui confère la dignité qui pourrait autrement cruellement manquer au personnage. Quand bien même les choix de mise en scène le desservent en accentuant le caractère proprement inhumain du père égoïste et monstrueux (accentués par des gestes de colère à peine retenus quand il n’obtient pas immédiatement la reddition de la pauvre Violetta), Giorgio Germont est merveilleusement campé par un Luca Salsi au sommet de son art. Il parvient à donner au fur et à mesure de la chair et beaucoup de noblesse à son personnage. Puissance, longueur de souffle, beauté du chant, on se délecte à l’entendre. Les autres rôles sont irréprochables, soutenus par des chœurs en grande forme.

À la tête de l’orchestre, Speranza Scappucci ne manque pas d’impressionner par son efficacité. Puisqu’elle a une large formation en éventail devant elle, chœurs compris, sa gestuelle se fait ample et large. On la sent intensément concentrée, attentive aux moindres détails. De fait, elle mène littéralement son petit monde à la baguette, de telle sorte que le résultat est une conduite excellente, fluide, nette, propre, mais bien mieux que cela : très intense et impeccablement maîtrisée. Un vrai beau moment. Seul regret : avoir raté Ludovic Tézier, qui sera Giorgio Germont pour la dernière, le 2 août prochain.

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L’auteur a voulu faire de cette production un « Nabucco atomique ». Et selon ses termes :
« Deux opposés s’attirent et se repoussent tout au long de l’œuvre, jusqu’à atteindre un point de répulsion maximale et de division, puis aboutissent à la synthèse du finale, où les deux opposés sont à nouveau réunis. La métaphore est celle des interactions entre les particules atomiques : la matière naît de l’union de particules atomiques, mais l’humanité a découvert comment les séparer, provoquant une destruction totale (c’est le principe de la bombe atomique). Le progrès technologique rend tout possible, et Nabucco n’hésite pas à utiliser sa supériorité contre les vaincus, même au prix de conséquences dramatiques : la leçon de ce chef-d’œuvre est que la rationalité, pour être bien intentionnée, ne peut ignorer la spiritualité ».

De fait, les deux opposés ressemblent, en guise de décor, à une balle de tennis éclatée qui attend d’être refermée ou éventuellement à deux oreilles ou des rognons en rotation. Vient enfin le point d’orgue : l’explosion atomique qui, effectivement, doit certainement réveiller tout le quartier et se traduit par un beau champignon. On a envie de paraphraser Le Nôtre qui aurait dit à Louis XIV à propos de la colonnade très minérale de Mansart dans les jardins de Versailles : « Sire, […] il vous a servi un plat de son métier ». En fait, on peut surtout regretter une mise à distance des personnages (parfois difficiles à repérer, noyés dans la masse), des mouvements de foule frénétiques et pas toujours lisibles et une trop grande abstraction au regard de l’œuvre de Verdi. En dépit de cela, force est de s’incliner devant la richesse des costumes, l’attraction produite par les combats (spadassins à l’esthétique inspirée des récents Dune et plus lointaines Star Wars) et la fascination du déploiement de l’armée des figurants (plusieurs centaines). Cela dit, l’entreprise se révèle payante, puisque les Arènes sont quasiment pleines, les applaudissements nourris témoignant de ce que le public semble majoritairement vivement apprécier le spectacle. Ne crachons donc pas dans la soupe.

Il faut cependant avouer que fort heureusement tout cela est merveilleusement bien chanté. Si la mise en scène ne permet pas nécessairement d’entrer avec facilité et évidence dans la psychologie des personnages, les chanteurs parviennent sans peine à en restituer les nuances infinies et profondément humaines. Amartuvshin Enkhbat en particulier, merveilleux interprète de Nabucco, émeut très fortement. Force et autorité, doute et humilité, tous ces affects sont puissamment incarnés. La voix est pleine, belle et digne des plus excellents barytons verdiens. Dans le rôle écrasant d’Abigaille, Maria José Siri se montre impériale. Plénitude de la voix, sonorité dans les arènes exemplaire, capacité à se glisser dans toutes les subtilités de l’évolution de la personnalité de l’héroïne, la soprano est à son aise. Le baryton-basse Christian Van Horn confère beaucoup de noblesse à Zaccaria, avec une ligne de chant sûre et élégante. Son « Vieni o Levita ! » est à se pâmer. Les autres interprètes sont à la hauteur, à commencer par Anna Werle, délicate et stylée Fenena, tout comme Galeano Salas, fougueux Ismaele.

À la baguette, Pinchas Steinberg connaît son affaire et tout semble couler de source, malgré quelques tous petits décalages. Les chœurs, déployés astucieusement dans les vastes arènes, achèvent de magnifier l’ensemble. Un regret : avoir raté l’interprétation d’Anna Netrebko, programmée pour trois soirées. Autant elle a renoncé à reprendre « pour raisons personnelles », son Aida de cristal (où elle avait pour partenaire celui dont elle s’est séparée l’année dernière), autant elle a souhaité participer à cette nouvelle production de Stefano Poda, dont elle semble apprécier tout particulièrement le travail.

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On peut supposer que ce public goûterait assez peu d’être désarçonné, voire pris à rebrousse-poil, par un parti pris de mise en scène ou une relecture à concept (si tant est que ce soit nécessaire, mais laissons ce débat pour une autre occasion). En revanche un peu de star system n’est pas pour lui déplaire. C’est une des explications qu’on trouve à certains débordements d’enthousiasme, aux délirants brava-brava-brava de notre voisine, dame d’âge raisonnable pourtant (et correspondant au portrait esquissé plus haut), mais on y reviendra quand on parlera de l’interprète de Leonora.

Les coupables délices du vieux théâtre

Une énorme scène tournante à la mesure de l’immense salle (et si belle et si magique), auprès de laquelle la tournette de Un Ballo in maschera, vu quelques jours plus tôt à l’Opéra de Zurich, semble un jouet d’enfant. Une scène qui tournera quasiment sans cesse, dans le sens des aiguilles d’une montre (le mouvement impitoyable du destin…), pour offrir des changements de perspective, et même des changements d’axe, pensés sans doute pour les caméras de la transmission télévisée de la première. Mais aussi des changements rapides d’éléments de décor sur la partie cachée. Éléments qui tous seront d’un réalisme très vieux théâtre, avec bosquet d’arbres, monastère en ruines (touchant de maladresse) et même à la fin un rocher que ne renierait pas Brünnhilde au troisième acte de la Walkyrie et lui aussi d’un carton-pâte revendiqué. Augmenté de quelques praticables, ce dispositif deviendra autel monumental (pour les vœux monastiques de l’héroïne) ou butte stratégique à enlever (pour les scènes de bataille).

Un jeu avec l’histoire


Comment monter un mélodrame comme celui-ci ? La direction d’acteurs de Leo Muscato (comme les décors de Federica Parolini) joue tranquillement le jeu de la convention. Mais sa regia profite des quatre actes pour inscrire l’action dans quatre époques différentes.

Le premier, celui de la mort accidentelle du marquis de Calatrava (qui engendrera la haine vengeresse de son fils Don Carlo à l’encontre de Don Alvaro, par ailleurs amant (chaste) de sa sœur Leonora, mésalliance elle aussi inexpiable) se passe à la fin du XVIIIe siècle (mobilier d’époque Directoire), à peu près conformément au livret (et à la longue tradition, résolument historicisante, de l’œuvre sur cette scène, telle qu’évoquée par le luxueux programme de salle).

Le deuxième acte avec ses scènes guerrières se déroule à l’époque des batailles du Risorgimento et les uniformes, patinés à l’italienne, évoquent ceux des échauffourées urbaines du Guépard. Défilés en bon ordre, fusils à l’épaule. Atmosphère de cantonnement, où le Chœur de la Scala, superbe de plénitude et de précision, fait des merveilles (avec Preziosilla en vaguemestre, la pétulante Vasilisa Berzhanskaya).

Au troisième acte, nous sommes sur le front d’Isonzo pendant la Grande Guerre. Donc grisaille, casemates, barbelés, et assaut spectaculaire : un tableau vivant se met en mouvement et court à l’ennemi, avec fumées rougeoyantes, fusils et hécatombe. Les scènes de groupe sont impressionnantes de puissance (et très cinéma).

Enfin le quatrième acte se passe aujourd’hui dans un camp de réfugiés, implorant « la carità, la carità ». Gardes en gilets pare-balles, kalachnikovs au poing, bénévoles en combinaison rouge d’une ONG, distribuant de l’eau d’une citerne en plastique à ces malheureux. Parmi ces bonnes âmes, le truculent et grincheux Fra Melitone, à la charité comiquement flageolante, de Marco Filippo Romano. Son aria du troisième acte, « Venni di Spagna », déjà avait pris des accents grandiosement amers à la Falstaff.

Autre comprimaro de premier ordre, le Padre Gardiano d’Alexander Vinogradov, basse de grand style, à la silhouette ascétique, aux larges phrasés très amples, même si l’on a connu des registres graves plus profonds. Son duo du quatrième acte avec Melitone, « Del mondo i disinganni », l’un en longues lignes souples, l’autre, baryton de caractère à l’aise dans le tragi-comique, est dans la meilleure tradition verdienne, avec son passage du registre bouffe au registre noble.
On nommera aussi le Mastro Trabuco à la silhouette pittoresque du vétéran Carlo Bosi, excellent en ténor buffa.

Au pied levé

Ce soir-là, Luciano Ganci (du cast B) remplaçait Brian Jagde (absent pour cause de paternité imminente) qui lui-même avait repris le rôle d’Alvaro de Jonas Kaufmann forfait dès avant la mise en répétition… Il assume la gageure avec vaillance et émotion. Et au fil de la représentation, la voix gagnera en assurance, à tel point que son grand air du III, « La vita è inferno all’infelice – Oh, tu che in seno agli angeli », malgré quelques notes hautes fortissimo un peu rêches, essaiera d’approcher le juste style verdien. Doté d’un timbre assez peu séduisant selon nous, et d’un ambitus relativement court, il fait montre d’un bel engagement. S’essayant dans cette aria à la voix mixte sur le beau contre-chant de la clarinette dans son registre grave, c’est un joli succès qui couronnera une prestation estimable et sincère.

Le superbe Tézier

Mais le grand triomphateur de la soirée est selon nous Ludovic Tézier, dans un rôle, Don Carlo, qu’il a beaucoup chanté et qui atteint à une perfection de fini formidable. On sait la beauté du timbre, pour lequel on peut convoquer toutes les métaphores à base de bronze du répertoire. Voix très longue aux basses pleines et dont les notes hautes ont la même franchise et la même homogénéité, sans parler d’une puissance et d’une projection passant au-dessus d’un orchestre énorme sans coup férir. S’y ajoute une présence en scène très sobre, de toute sa prestance, quelque chose d’imposant et de naturel.
Sa grande scène « Morir ! Tremenda cosa – Urna fatale del mio destino » est un modèle du genre. L’impérieuse diction du recitativo (formidable dialogue avec un orchestre somptueux), puis le legato de l’aria, la grandeur du ton, une ligne musicale qui ne se relâche jamais, puis la fulgurance de la strette « Oh gioia immensa »… On a le sentiment de vivre un de ces moments de grâce dont la Scala garde le secret…

Un grand chef d’opéra et le phénomène Netrebko

C’est l’occasion de dire la splendeur de la direction de Riccardo Chailly. L’Orchestre de la Scala sera d’une beauté de son constante. Et si l’accompagnement aura parfois une certaine souplesse, on sentira constamment la fermeté de la main du chef. Déjà l’ouverture avait été d’anthologie. Impérieuse, aux accents très marqués (les violons), appuyée sur des basses grondantes, ponctuée de roulements de timbales très sèches (et glaçantes), s’alanguissant pour laisser chanter la clarinette, frémissante de passion et d’urgence, éclairée de cuivres tranchants, tout cela superbe d’autorité et de plénitude.

On l’aura compris dès nos premières lignes, Anna Netrebko nous aura laissé beaucoup plus réticent. Certes, le métier est là, cet art de filer certaines notes, de soigner les plus hautes (notamment les fins d’airs…) qui ont encore de la tenue. De belles attitudes (très star), de l’engagement, de l’énergie… Mais le style reste aléatoire, les passages entre les registres aussi, et pour tout dire, on s’attriste de l’état de fatigue de la voix. Reste le phénomène Netrebko. Et l’indéniable triomphe qu’elle reçoit de la part de la salle, devant lequel les nostalgiques de Tebaldi doivent s’incliner… Il y a là une puissance, une présence, quelque chose qui assurément en impose. Qui dépasse le beau chant. Son grand air du quatrième acte « Pace, pace », quelque hirsute soit-il, dégage une manière de grandeur désespérée, et ses « Fatalità… Maledizione… » rassemblant ses ultimes ressources, déchaîneront un interminable enthousiasme à ébranler les murs du temple du belcanto.

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Le spectacle un rien désuet et au kitsch éprouvé fait cependant toujours recette : les arènes sont ce soir pleines à craquer. Cette production a encore de beaux jours devant elle… Les tableaux successifs évoqués nous permettent de nous promener entre le péplum à l’italienne, la vision hollywoodienne de la Cléopâtre de Mankiewicz, la vision revue et corrigée de Goscinny et Uderzo, les tableaux orientalistes signés Alma-Tadema ou encore les superbes lithographies en couleurs de la Description de l’Égypte. Un univers visuel où le carton-pâte est de la plus belle qualité et qu’on exhibe avec fierté. Tout cela est bien ficelé, voire millimétré, d’un professionnalisme absolu, y compris pour les enfants impeccablement alignés, au fil de parades d’une symétrie parfaite et d’un soin méticuleux jusqu’au moindre détail. Les chorégraphies sont visuellement splendides, magnifiées par des solistes de tout premier plan. Pourquoi bouder son plaisir ? Les fastes et les couleurs font de ce spectacle une féerie qui nous transporte en plein xix^e siècle et dont le mécanisme, ce soir, ne souffre d’aucun grain de sable qui aurait pu l’enrayer.

La distribution est solide, à commencer par Maria José Siri, grande habituée du rôle, mais dont l’interprétation est un peu trop lisse. La voix est ample, les aigus radieux et les couleurs brillantes, mais il manque un je-ne-sais-quoi pour transcender le rôle, du moins pour ce soir. Cela dit, la soprano uruguayenne est une grande interprète dont on se dit qu’une salle de dimensions plus humaines permettra sans doute de mieux apprécier les subtilités. Il faut dire également qu’elle a, à ses côtés, une figure exceptionnelle en la personne de Ekatarina Semenchuk. La mezzo russe incarne une Amneris dont les affres de la jalousie et les souffrances intimes suscitent une empathie inhabituelle, sublimée par un timbre aussi noble que sombre et magnifiée par une aisance vocale qui flatte l’oreille. Les tourments de la jalousie, la souffrance intense, la colère puis les remords sont palpables. Le funeste et ineffable « Pace » final résonne encore au-dessus des Arènes… Cerise sur le gâteau, Piotr Beczala excelle en Radamès. La technique est irréprochable et le ténor polonais triomphe dès le « Celeste Aida ». Il émane de lui une bravoure doublée d’une honnêteté sans faille. On est face au virtuose absolu, dans tous les sens du terme, y compris dans l’acception italienne du terme, à savoir : « vertueux, valeureux ». À ses côtés, Luca Salsi campe un Amonastro empreint de morgue et de distance hautaine. Le reste de la distribution contribue à faire de cette Aida une vraie réussite, que les chœurs mettent davantage encore en valeur.

Routinier de la partition, Daniel Oren parvient avec brio à tirer le meilleur de son orchestre. Les trompettes sont particulièrement mises en valeur, les masses sonores équilibrées et les subtilités soulignées. Plusieurs distributions sont à découvrir tout au long du mois août et début septembre, dont, dans le rôle d’Amonasro, le grand Ludovic Tézier le 29 prochain. Une bien belle nuit d’été en perspective…

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© Ruth Walz

Le reste du plateau vocal est à la hauteur des attentes. Le Pinkerton d’Adam Smith est bien campé en Américain totalement incapable de se rendre compte de la situation. Sa gaucherie, sa veulerie, mais aussi sa prise de conscience ultime et trop tardive sont fort bien rendues. On sait que le Britannique a le ténor vaillant. Il le confirme ce soir, mais on aurait aussi souhaité davantage de nuances dans les moments où le personnage est capable de prise de conscience, c’est-à-dire essentiellement le duo d’amour du I, seul moment où Pinkerton semble véritablement épris de Cio-Cio-San. Les deux, dans ce moment-là, n’étaient pas bien accordés ; mais reconnaissons que cela correspond aussi à la réalité de leurs personnages. Mention spéciale pour le Sharpless de Lionel Lhote. Un baryton tout à la fois cassant et souple, chaleureux même, dans son dialogue avec Butterfly au II. La Suzuki de Mihoko Fujimora fait bien plus que servir le thé à sa maîtresse ; elle a tout de suite compris quel personnage était Pinkerton ; son autorité, portée par une belle projection, donne à son personnage une épaisseur que l’on ne trouve pas souvent dans ce rôle. L’oncle Bonzo (Inho Jehong) est effrayant à souhait, Goro (Carlo Bosi) a l’abattage nécessaire.
Ce soir, l’orchestre et les chœurs de l’Opéra de Lyon sont en belle forme. Equilibre savant entre la fosse et la scène, grâce à une attention de tous les instants de Daniele Rustioni qui soigne particulièrement les plages orchestrales.
Quant à la mise en scène, elle se fait un peu oublier et ce n’est pas un reproche. Andrea Breth (de retour à Aix après sa Salome en 2022 ) reprend les stéréotypes japonisants, les préjugés pourrait-on dire qui étaient ceux de Puccini, lequel ne connaissait absolument pas cette culture. Elle s’est intéressée au travail de deux photographes autrichiens qui se sont rendus au Japon à la fin du XIXe siècle et ont réalisé des clichés très esthétiques de femmes japonaises – avec par exemple un fond peint dans un style japonisant et le recours aux masques. Ce qui est intéressant c’est la manière dont les univers américain et japonais se heurtent l’un à l’autre, esthétiquement parlant. Le tout donne une image de sobriété tout à fait bienvenue et qui a laissé, une fois n’est pas coutume, toutes leurs places aux voix.

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Tout en respectant les nombreuses péripéties auxquelles sont confrontés les personnages, Mariusz Treliński nous raconte une histoire différente de celle que propose le livret, facilement compréhensible grâce aux intertitres qui ponctuent chaque changement de tableau et aux vidéos pertinentes de Bartec Macias qui donnent aux spectateurs dans les cinémas, l’impression d’assister à un film d’action. L’intrigue se déroule de nos jours et débute dans l’Hôtel Calatrava, un luxueux établissement dans lequel le maître des lieux, un dictateur en uniforme, préside une sorte de rassemblement fasciste. Il s’agit en fait d’une réception en l’honneur de l’anniversaire de sa fille Leonora. On nous apprend qu’après la mort accidentelle de Calatrava une guerre a éclaté qui va s’étaler sur plusieurs années jusqu’au dénouement de l’action. A la fin du premier tableau de l’acte deux que nous n’avons guère pu voir, Leonora prend la fuite en voiture, mais elle a un accident, montré en vidéo, dont elle se sort quasiment indemne, à proximité du monastère où officie le Padre Guardiano. Celui-ci se montre aussi sévère que son père puisqu’il la soumet à une séance de flagellation avant d’accepter de l’héberger. Les deux rôles sont incarnés par la même basse à dessein. En effet, lors du trio final, Guardiano apparait tel un fantôme au-dessus du couple Alvaro / Leonora, vêtu de l’uniforme de Calatrava. Le troisième acte se déroule sur un champ de bataille où la guerre fait rage, une vidéo qui n’est pas sans rappeler une séquence d’Apocalypse Now nous montre un escadron d’hélicoptères qui foncent vers le public. Le dernier tableau nous plonge dans une ambiance d’après-guerre, le décor représente une ville à-demi détruite par les bombardements dans laquelle errent des sans-abris en haillons, où l’antre de Leonora n’est autre qu’une station de métro sale et délabrée. Durant l’entracte le metteur en scène polonais explique lors de son interview qu’il a été influencé par la situation actuelle d’autant plus que la Pologne est voisine de l’Ukraine. Quant au dictateur propriétaire d’un hôtel de luxe, libre à chacun d’y voir une allusion à un candidat à l’élection présidentielle des Etats-Unis.

La distribution réunit une équipe d’interprètes de haut vol, qui incarnent avec conviction leurs personnages. Les seconds rôles sont tous remarquablement tenus. Citons la Curra accorte de Stephanie Lauricella, l’alcade sonore de Christopher Job et l’excellent Trabuco de Carlo Bosi. Patrick Carfizzi campe un Melitone sans éclat, moins ridicule qu’à l’accoutumée lors de la distribution des vivres aux affamés. On regrette tout de même que sa harangue aux soldats à la fin de l’acte trois soit passée à la trappe. La Preziosilla de Judit Kutasi, aux aigus perçants, a paru en retrait durant son « Rataplan » où l’on attend une interprétation plus brillante. Elle semble avoir été plus à son affaire au deuxième acte où elle apparaît en artiste de cabaret. Solomon Howard tire sans difficulté son épingle du jeu dans le double rôle qui lui est confié. Aussi crédible en dictateur impitoyable qu’en moine sadique, la basse américaine possède un timbre sombre et un registre grave sonore qui lui permet d’asseoir son autorité. Soliste du Théâtre Bolchoï de Moscou Igor Golovatenko possède une véritable tessiture de baryton Verdi. Son timbre velouté et son art du legato font merveille dans son grand air « Urna fatale », tandis que son investissement théâtral atteint des sommets lors de ses duos spectaculaires avec le ténor. Brian Jagde possède les moyens exacts que réclame le rôle d’Alvaro qu’il chante sans difficulté, avec une fidélité exemplaire à la partition. Son grand air du trois « La vita è inferno all’infelice » chargé d’émotion lui a valu une ovation méritée de la part du public. On regrettera cependant qu’il soit avare de nuances et que son chant se limite trop souvent à une alternance forte/mezzo forte. Lise Davidsen, grande triomphatrice de la soirée, trouve en Leonora un rôle à la mesure de ses grands moyens. La soprano norvégienne parvient à transcender sa froideur naturelle pour livrer une incarnation gorgée de générosité, de sensibilité et d’une émotion qui vous prend aux tripes aussi bien dans « Madre pietosa vergine » dont les redoutables montées vers l’aigu ne lui posent aucun problème, que dans « Pace, pace » qu’elle aborde avec une somptueuse messa di voce et qu’elle agrémente d’un si bémol pianissimo sur la phrase « invan la pace ». A la tête d’un Orchestre du Metropolitan Opera en grande forme, Yannick Nézet-Séguin dirige avec énergie et un sens inné du théâtre cette partition hétéroclite dont il met en valeur les différents affects. A cet égard le prélude de l’acte trois avec son solo de clarinette créé d’emblée un climat d’une tristesse infinie.  

Le samedi 23 mars, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Roméo et Juliette Avec Benjamin Bernheim et Nadine Sierra.           

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La mise en scène de Bob Wilson offre des images d’une beauté visuelle à couper le souffle, des tableaux émanant d’une part d’une imagerie partagée mais aristocratique (avec par exemple ces soldats sortis des tombes médiévales de princes d’anciennes dynasties), transcendée par son habituelle richesse de suggestion par les lumières. Panneaux coulissants, rais lumineux, costumes sublimes, scènes désertées ou épiques, gestes hiératiques comme filmés au ralenti venus du Nô, éclairage en poursuite individualisant telle ou telle figure dans le chœur pour en figurer les sentiments, empereur descendu des cintres ou héroïne apparaissant en hauteur côté jardin, tout témoigne d’une intelligence et d’un sens raffiné esthétique rares, si on en accepte le pendant : le jeu minimaliste des protagonistes.

Les chœurs excellemment préparés par la cheffe Ching-Lien Wu, sont d’une souplesse, d’une labilité d’expression (de la joie sauvage à l’idée d’un lynchage à la célébration d’un peuple heureux) et d’une force peu commune. Ils sont le plus souvent immobiles (garantie de justesse), avec une maîtrise d’enfants chantant des coulisses, et donnent leur saveur parfaite à ce grand spectacle, tel que rêvé par le compositeur. Accompagnés par un orchestre coloriste savamment dosé (trop ?) par le chef Marco Armiliato entre fresque grandiose et peinture raffinée et voluptueuse des passions (mais gommant résolument les quelques hardiesses compositionnelles de la partition, c’est dommage) les chanteurs se révèlent tous d’un très haut niveau.

Mais notons que la prestation de Brian Jagde nous offre un Calaf bien conventionnel, bien peu passionné, peu expressif. Le ténor américain réussit toutes les notes, use du fortissimo aux bons endroits et pourtant tout est trop sage, pour ne pas dire appliqué. Le souffle se révèle souvent long (par exemple sur le « vinceró », attendu dans « Nessum dorma », succès assuré auprès du public) mais le volume de la voix n’est guère héroïque, sagement lyrique donc avec un beau timbre assez clair. Certes, la proposition de Bob Wilson ne saurait sans doute tolérer la vaillance inconditionnelle spinto. Il ne parvient pas tout à fait en ce soir de première à nous persuader qu’il peut ravir l’amour de la Turandot de Tamara Wilson, au magnifique registre dramatique. N’ayant jamais à forcer, la chanteuse passe avec une aisance remarquable une fosse rutilante et remplit sans problème le vaisseau de Bastille (« In questa reggia »). Quelques aigus d’airain, pour ne pas dire un peu déchirants, sont significatifs d’une voix jeune pour un rôle de sphinx frigide, mais qui sait aussi offrir de sensuelles inflexions à la fin du troisième acte. La Liù d’Ermonela Jaho est fine, émouvante, capable de nuances et d’effets des plus réussis avec ses sons filés (« Tu che di gel sei cinta ») malgré un vibrato souvent trop envahissant (rançon d’une bonne projection ?).

Les autres gagnants de cette soirée sont le noble Timur de la basse finlandaise Mika Kares, les épatants ministres Ping (Florent Mbia), Pong (Nicholas Jones, en outre excellent danseur) et Pang (Maciej Kwasnikowski) qui parviennent à nous captiver et à animer l’opéra dans le début de l’acte II – dont la première scène, sacrifiant sans doute au goût du pittoresque de Puccini n’a vraiment aucun intérêt dramatique – en délivrant leurs plaintes dans la tradition buffa et provoquant ici un vrai éclat de rire (un tour de force en régime wilsonien). Le héraut (le mandarin de Guilhem Worms) est fascinant en seulement deux brèves interventions. Malheureusement le finale choisi, celui d’Alfano, ne convainc décidément pas. Et celui de Luciano Berio nous a encore manqué.

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