Viva la Mamma © Carole Parodi

Non seulement toutes les qualités de la production lyonnaise sont confirmées, mais la réalisation genevoise s’est encore affinée dans les minutieux réglages de la direction d’acteur, dignes de l’horlogerie suisse. La vanité, la jalousie, l’envie se conjuguent à la petitesse, à la médiocrité de tel ou tel pour animer les relations entre tous. Les ensembles sont d’absolues réussites, les deux sextuors de la première partie comme le finale. Il faut mentionner le duo entre Mamma Agata et Daria « Ch’io canti un duetto », où Laurent Naouri et Patrizia Ciofi rivalisent vocalement comme dramatiquement. Les récitatifs, confiés au piano-forte, animés et inventifs à souhait, participent pleinement à l’action.

Les splendides décors  réalistes de Chantal Thomas, valorisés par les lumières de Joël Adam nous valent un pincement au cœur, empreint de nostalgie, du parking sur lequel se lève le rideau à la salle d’opéra qu’il fut. Ce flash-back, avec le théâtre dans le théâtre est traité par Laurent Pelly avec maestria.

Les deux têtes d’affiche de la production lyonnaise sont conservées, tout comme Biscroma, le compositeur, Cesare, le poète-librettiste, et Pipetto. Sont renouvelés les rôles de Procolo, du premier ténor, Guglielmo, de Luigia, de l’impresario et du directeur. Patrizia  Ciofi, virevoltante, démonstrative à souhait dans son autodérision, n’a pas à forcer son talent pour rendre cette diva crédible. C’est du très grand art, la maîtrise vocale est éblouissante, même si  on lui a connu des aigus plus lumineux. L’autorité de la Mamma Agata de Laurent Naouri est autant vocale que physique et dramatique. Il excelle dans tous les registres, dans toutes les nuances, dans les débits les plus rapides, dans toutes les situations. Qu’il dicte ses exigences pour la composition et l’instrumentation du rondo indispensable à sa progéniture, qu’il impose son autorité à Daria dans un duo d’anthologie, ou chante la « vierge infortunée »  dans la scène finale, il est irrésistible sans jamais être cabot. Pietro di Bianco, pleinement investi, nous vaut un compositeur-répétiteur d’une vérité dramatique et vocale incontestable. Cesare, le poète (Enric Martinez-Castignani) et Pipetto (Katherine Aitken) ne déméritent jamais. David Bizic joue remarquablement le mari entiché de la diva, Procolo. Mais la moindre séduction  vocale, plusieurs décalages avec l’orchestre dans  « Che credete che mia moglie » font regretter Charles Rice auquel il succède. Son air de la scène finale, introduit par le chœur « Viva il gran procolo » nous réconcilie. Luciano Botelho prend le relais d’ Enea Scala pour camper avec brio un prétentieux ténor germanique. Nous avons gardé la meilleure pour la fin. Musicalement, le rôle de Luigia, la seconda donna, aurait été secondaire sans l’ajout de l’aria finale de « Fausta ».  Commencé délibérément de façon caricaturale, il fait vite place à une magnifique démonstration de l’art de Melody Louledjian. L’émission est fraîche et sonore, agile, avec une longueur de voix peu commune et des phrasés admirables. Notre soprano s’impose, au chant épanoui,  et au jeu dramatique convaincant.

Quant au chœur d’hommes du Grand Théâtre de Genève, peut-on mieux conjugueur vigueur, précision, comédie, évolutions quasi chorégraphiques ? L’Orchestre de Chambre de Genève se montre bondissant, rêveur, grave (la marche lugubre), et toujours spirituel. Sous la baguette de Gergely Madaras, l’esprit est là, la légèreté comme la vigueur, avec des crescendi dignes de Rossini, dont on est encore si proches. Mais, plus soucieux des instrumentistes que des chanteurs, le chef impose parfois à ces derniers des tempi irréalistes, propres à les mettre en péril, ainsi dans le duo désopilant entre Daria et Mamma Agata. Ne boudons pas pour autant notre plaisir : il était au rendez-vous pour cette fin d’année festive.

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Créée à au Garsingon Opera en 2011, la production de Martin Duncan est une véritable petite merveille. Ici, peu de gags faciles surajoutés : on rit (ou sourit) essentiellement à ce comique à la Feydeau, véritable mécanique d’horlogerie, parfaitement mise en place. L’action est transposée dans la Naples des années 50. La direction d’acteur est en tous points remarquable, Duncan alternant avec bonheur les moments de pure bouffonnerie et les scènes douces-amères comme le rejet social de Fiorilla quand son époux la met à la porte. On retrouve les mêmes qualités dans la fosse, grâce à la direction de David Parry, authentique spécialiste du belcanto romantique dont il a enregistré plusieurs ouvrages rares. Sa direction est alerte et vive, théâtrale, attentive aux chanteurs. L’orchestre sait aussi s’habiller de poésie, comme pour la scène de Fiorilla déjà citée. Sous sa baguette, la partition rossinienne apparait dans toute sa richesse. 

© Alice Pennefather

Sarah Tynan est une Fiorilla pleine de vivacité, parfaitement à l’aise avec la vocalité rossinienne (la reprise de son air « Squallida veste e bruna » est parfaitement ornée). On aimerait néanmoins un timbre un peu plus capiteux. Le Selim de Quirijn de Lang a pour lui autorité et prestance, mais la voix manque un peu d’agilité dans les passages les plus rapides. Le Don Geronio de Geoffrey Dolton vaut à lui seul le déplacement. Certes, l’émission est un peu trop nasale, mais la grammaire rossinienne est pour l’essentiel respectée et l’acteur est d’une bouffonnerie absolument irrésistible. Son personnage est plein de tics (dont celui d’essayer régulièrement de dissimuler sa calvitie ; il reviendra au finale avec une perruque à la Donald Trump). Le Narciso de Luciano Botelho offre un timbre intéressant, une bonne vocalisation, mais s’il réussit ses quelques suraigus, ceux-ci sont excessivement en arrière. Son second air est chanté avec goût, avec une cabalette raisonnablement ornée, mais le premier se voit amputé de la sienne (on se demande parfois à quoi servent les auditions). La Zaida de Katie Bray se hisse au niveau de sa rivale, rééquilibrant de  manière inhabituelle l’architecture de l’oeuvre. Sa voix est belle et bien projetée. Le poète de Mark Stone offre sans doute la voix la plus saine et riche du plateau, puissante et avec ce qu’il faut d’italianita. Son Prodoscimo est un bonheur à voir et entendre. En Albazar, Jack Swanson offre une voix jeune mais déjà très intéressante : quel dommage de lui avoir coupé son aria « Ah, sarebbe troppo dolce » ! Signalons enfin des choeurs particulièrement excellents.

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© Johan Persson

Heureusement, l’éxécution musicale vient globalement compenser ce manque d’énergie.  Le rôle de l’Italienne est interprété par Ezgi Kutlu, d’origine … turque ! Voix de contralto sonore dans le bas de la tessiture, aux aigus impeccables et maîtrisant sans problème vocalises et variations. En Lindoro, Luciano Botelho rend justice aux difficultés de la partition, avec une bonne vocalisation, une projection correcte, mais montre la limite de ses moyens pour les nombreux suraigus, toujours exécutés mais un peu instables. Le Mustafà de Quirijn de Lang rachète par sa prestance et son abattage une technique un peu chaotique : les vocalises sont bien exécutées mais parfois le soufle manque pour terminer proprement une phrase musicale, les aigus sont impressionnants de puissance, mais parfois aboyés.  Le Taddeo de Riccardo Novaro offre une voix saine, typique de baryton bouffe italien, mais à laquelle il lui manque un brin de folie dans l’interprétation. Pour une fois, le rôle d’Elvira n’est pas sacrifié, mais chanté avec panache par Mary Bevan. Le Haly de Bozidar Smiljanic et la Zulma de Katie Bray complètent parfaitement la disribution.

La direction de David Parry est vive, brillante, en tous points enthousiasmante, avec une formation impeccable de précision. Finalement, c’est surtout grâce à l’orchestre que nous vivons une « folle journée ». Quel dommage que ce chef ne soit pas plus présent en Europe !

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Christopher Alden  a beaucoup d’idées. Broadway n’est jamais très loin et il sait animer un plateau, si vaste soit-il. La direction d’acteurs, aboutie, est très fouillée, même si certains effets sont d’un grotesque accusé, tel Narciso le contrefait, tel le chœur des travelos du bal masqué. Alors, pourquoi reste-t-on sur sa faim ? Le parti pris de transposer l’ouvrage dans les années cinquante ? Le décor unique, d’un mauvais goût manifeste, des costumes également quelconques ? On les supporte et on s’y habitue.  Beaucoup de clins d’œil, de gags parfois subtils, sans que leur cohérence soit perceptible. Le public n’est pas aidé dans sa compréhension d’une intrigue rendue complexe par la mise en abyme.

Rarement on a rencontré distribution plus homogène et de si haut vol. On attendait la prise de rôle d’Elena Galistskaya en Fiorilla. C’est la révélation. Elle campe cette jeune femme libérée avec beaucoup de finesse, de charme et d’autorité. Dès sa première intervention « Non si dà follia maggiore », il est clair qu’elle a toute la panoplie d’une rossinienne, dont elle se sert à merveille. Une voix d’exception, superbement agile, pleine et égale dans tous les registres, fraîche, légère à souhait lorsqu’il le faut, inventive dans son ornementation. La ligne de chant est très souple, servie par une voix longue. C’est une Fiorilla idéale, avec ses aigus naturels, une maîtrise vocale et dramatique rares. On l’aime partout mais peut-être plus encore dans le recitativo accompagnato et l’air « I vostri cenci » où elle mesure son désespoir, Selim lui ayant préféré Zaida et Geronio, son mari, la renvoyant chez ses parents. L’émotion est perceptible dans ce qui est un des sommets de l’ouvrage. Une suite naturelle à l’air de la Comtesse des Noces de Figaro, jusqu’à ce que l’allegro typiquement rossinien succède, assorti de tous ses traits de bravoure, de sa pyrotechnie. Ordonnateur de l’œuvre, le poète est Vincenzo Taormina, toujours présent, actif à travers ses abondants récitatifs, et quatre grands ensembles. De la classe, tant vocalement que scéniquement, le personnage est crédible malgré certaines outrances de la direction d’acteur. Quant au chant, il est remarquable. De vrais récitatifs, animés à souhait, justes de ton. La belle et ample voix est expressive, souple, jamais le débit rapide imposé ne pose problème. Le Geronio de Tiziano Bracci est vrai, humain, sensible et fin, aux antipodes du mari trompé dont les infortunes font rire. C’est un splendide baryton au timbre clair, d’une grande élégance, rompu à l’art de Rossini, avec l’abattage nécessaire, se doublant d’un excellent comédien. Sa cavatine « Vado in traccia d’una zingara » campe bien le personnage, dont l’évolution psychologique est particulièrement soignée pour arriver au pardon final. C’est Damien Pass que l’on retrouve en Selim (prise de rôle). Hors de toute convention, il n’est ni vieux, ni bedonnant. La séduction qu’il exerce sur Fiorilla, et l’amour de Zaida s’en expliquent d’autant mieux. Même si on imagine le personnage plus méditerranéen,  truculent, jouisseur, sa curiosité, son intelligence et sa naïveté sont toujours justes. La voix est séduisante, large, bien timbrée. Un peu plus de vaillance et c’est parfait. Zaida est Catherine Trottmann : malgré sa jeunesse, c’est déjà une rossinienne chevronnée à la technique impeccable, « sensible et affectueuse » comme l’écrivait Romani. Le timbre est riche, la voix est ample et nous touche. Narciso est caricaturé à l’extrême, avec une certaine vulgarité, sans que cela fasse vraiment rire, hélas. Le burlesque et le grotesque sont décidément à la mode (on se souvient du Barbier de Séville, de Sivadier, ici même, de Don Quichotte chez la duchesse, de Niquet avec Shirley et Dino…). Claudiquant, simple d’esprit, engoncé dans son imperméable de conspirateur, où il cache son poignard, l’amant (?) jaloux de Fiorilla est chanté par Luciano Botelho, qui connaît bien l’ouvrage. Toujours à l’aise, même dans les positions les moins favorables, le chant est clair, soigneusement orné, avec quelques aigus en force. Enfin, Albazar, ami de Zaida, est chanté par Juan Sancho, seul rescapé de la création aixoise. La voix, bien qu’encore verte, est pleine de promesses, agile, sonore et parfaitement articulée. Son sorbetto, air « ajouté » par Romani, est un régal, tout comme doivent le penser les choristes envahissant la scène, un « gelato in mano ». Mais qu’en retient le public ?

En grand chef lyrique, Antonello Allemani, avec des tempi toujours justes, impose un rythme inconnu jusqu’alors à l’orchestre et au plateau : il en résulte une jubilation permanente. L’Orchestre Dijon-Bourgogne est sorti de sa chrysalide : tour à tour léger, aérien et puissant, toujours vivace, souple, articulé, avec de belles couleurs, des bois mozartiens, un cor et une trompette solos qui forcent l’admiration. Les chœurs, souvent sollicités, avec une exigence chorégraphique aboutie, s’y montrent sous leur meilleur jour. N’oublions pas un acteur essentiel : le continuo au piano-forte de Raffaele Cortesi, spirituel, inventif, truffé de citations qui sont autant de clins d’oeils, rien que du bonheur.

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Une bonne part de la tension dramatique repose sur le formidable duo formé par Marianne Lambert et Victor Torres. Comme souvent chez Verdi, la relation père-fille est centrale et la justesse des deux artistes fait merveille. Chacun des duos entre Rigoletto et Gilda se révèle prenant, d’une intensité émotionnelle profonde. Il n’est pourtant pas si simple de donner une crédibilité réelle à ce bouffon et à sa (trop) pure jeune fille. La soprano canadienne traite ses vocalises avec beaucoup d’élégance, elle n’abuse pas des effets, confiante dans son timbre fruité, dans une ligne vocale tout comme dans un legato remarquables. Sa Gilda privilégie la sincérité, l’émotion ; elle dégage une force singulière, une droiture et une noblesse touchantes. Le baryton argentin, fort d’une belle diction comme d’une excellente accroche vocale, compose quant à lui un personnage tout en nuances, englué dans ses contradictions et victime d’un « fatum » implacable.

Le duc, celui par qui le drame arrive, est l’archétype du libertin – au point que lui est même dénié la possibilité d’avoir un nom. Luciano Botelho l’incarne avec un bel engagement physique mais semble peu à l’aise dans la partition : en dépit d’un timbre superbe, les aigus ont une nette tendance au recul, les registres manquent franchement d’homogénéité.

© Laurent Guizard

Visuellement, dans les lumières superbes de Laurent Castaingt, Jean-Louis Grinda choisit l’épure avec de saisissants effets de contrastes et de métonymie comme lorsque la résidence du Duc – qui a tout d’une maison-close – se dépouille de ses artifices pour n’être plus qu’un lieu désolé où Rigoletto abandonne ses oripeaux de bouffon. Petit bémol, le second entracte pèse sur le rythme de la soirée mais le spectateur patient se trouve récompensé par un décor superbe pour l’acte final : cette cabane transparente sur pilotis où s’achève le drame est une vraie réussite.

Parmi les seconds plans homogènes et de bonne tenue, le Sparafucile d’Anatoli Sivko mérite une mention particulière avec une voix dont le grain profond est singulièrement séduisant, tout comme les puissants contrastes. Dommage que, comme sa sœur en scène – la Maddalena de Laura Brioli – sa voix très large souffre d’intonation parfois approximative. La mezzo italienne dispose de moyens vocaux impressionnants mais fragilisés par  un vibrato excessif qui nuit franchement à la justesse. Le Borsa de Vincent Delhoume est impeccable tout comme le Monterone d’Ugo Rabec qui évoque irrésistiblement un moderne commandeur. Le choeur fait montre d’une jolie implication tant scénique que vocale avec des nuances particulièrement séduisantes et efficaces tandis que l’Orchestre de Bretagne s’offre à son meilleur : la phalange bretonne ne manque pas de ressort sous la baguette précise de Sascha Goetzel.  Le moelleux des cordes, comme la délicatesse des vents épousent les émotions des protagonistes au plus intime quand les cuivres dramatisent l’atmosphère à souhait… Un souffle romantique idéal pour accompagner les convulsions de cet homme qui rit pour ne pas pleurer.

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Felice Romani n’a pas forcément fait un cadeau à Bellini lorsqu’il choisit de situer en Suisse l’intrigue de La Somnambule. Le décor folklorique helvète est un fardeau dont la plupart des metteurs en scène cherchent à se débarrasser de leur mieux. Certains l’évacuent entièrement, comme la bizarroïde production du Met (DVD Decca avec Dessay et Florez), d’autres s’en tirent en transposant l’action dans une sorte d’hôtel-sanatorium dont les grandes baies vitrées donnent sur la montagne (comme dans la production Marelli vue à Bastille et reprise en ce moment à Barcelone). Pour Stuttgart, Jossi Wieler et Sergio Morabito ont choisi une Suisse dépourvue de tout pittoresque, une Suisse du début des années 1970, confinée à la vaste salle commune d’une auberge. En choisissant comme scénographe et costumière Anna Viebrock, grande collaboratrice de Christoph Marthaler, ils savaient que l’esthétique de leur spectacle évoquerait davantage Derrick que Chamonix : murs salis, formica et faux bois, papiers peints hideux et mal collés… A quoi il faut ajouter le look seventies des personnages, vestes à carreaux et cols pelle à tarte, robes-tablier en nylon et mi-bas, avec notamment pour les dames d’assez croquignolettes permanentes, à se demander si quelques ténors ou basses du chœur ne se sont pas travestis, vu la dégaine digne de Dustin Hoffmann dans Tootsie qu’arborent certaines de leurs prétendues consœurs… Nous sommes donc chez les Deschiens, mais l’intrigue semble être celle de Coup de foudre à Manhattan, où une femme de chambre (Jennifer Lopez) filait le parfait amour avec un des clients de l’hôtel (Ralph Fiennes). Et pourtant, ça marche ! Les apparitions régulières du fantôme, la « strige » dont le chœur évoque les manifestations nocturnes, contribuent à arracher le tout au réalisme sordide dans lequel on se trouve plongé. Surtout, la direction d’acteurs du tandem Wieler-Morabito est si minutieuse que, sous leurs oripeaux démodés, les personnages existent vraiment : on croit à cette Amina d’abord un peu godiche – elle rate une marche d’escalier pendant son premier air –, à cet Elvino parfaitement goujat, qui distribue les billets au bon peuple, à cet Alessio crétin en sous-pull et blazer bleu marine. On croit surtout au personnage le plus travaillé : Lisa, la rivale, pitoyable vamp de village à la silhouette alourdie, dont la fin de l’opéra consacre la déconfiture.

L’interprète de Lisa est aussi le seul point faible de la distribution. En entendant les aigus éraillés de Catriona Smith, on a peine à croire qu’elle put chanter « Tornami a vagheggiar », même quinze ans auparavant, dans une Alcina dirigée à Stuttgart par les mêmes Wieler et Morabito. Son grand talent d’actrice lui fera néanmoins pardonner beaucoup de choses, d’autant plus qu’elle est fort bien entourée. Bradamante dans la susdite Alcina, Helene Schneiderman est à sa place en Teresa, d’abord plus garde-chiourme que mère attentionnée. Motti Kastón a peu à chanter en Alessio, mais il le fait bien et joue à la perfection son rôle d’ahuri. En comte Rodolphe, Enzo Capuano a l’âge du rôle, mais il trouve le juste milieu entre le baryton et la basse, évitant tout effet caverneux dans « Vi ravviso, ameni luoghi », mais avec le poids et la noirceur vocale suffisants, là où d’autres titulaires n’offraient que grisaille. A défaut d’être très riche dans le suraigu, Luciano Botelho est un charmant Elvino, aux demi-teintes des plus agréables. Mais surtout, ce qui fait tout le prix de ce DVD, c’est l’extraordinaire Amina d’Ana Durlovski. Abonnée au rôle de la Reine de la Nuit, cette soprano macédonienne est l’antidote absolue aux soubrettes et aux spécialistes du suraigu auxquelles on a pris la mauvaise habitude de confier ce personnage. Ana Durlovski a le suraigu, la question n’est pas là, mais sur tout le reste de la tessiture, elle possède une voix corsée, un timbre riche, qui ferait paraître presque pâlotte la voix de mezzo de sa mère. Voilà une voix comme on n’espérait plus entendre en Amina, malgré la prestation de Cecilia Bartoli qui ne semble jusqu’ici pas avoir fait école. Et l’actrice est excellente, ce qui ne gâte rien : en troupe à Stuttgart, ses échappées ont surtout eu lieu à Madrid (bravo Gérard Mortier) où elle fut Rosine du Barbier en septembre dernier, et où elle sera en mai-juin Olympia dans Les Contes d’Hoffmann montés par Christoph Marthaler. Voilà un nom à suivre absolument. A la tête de l’orchestre de l’opéra de Stuttgart, on retrouve un Gabriele Ferro très professionnel, qui dirigeait aussi le spectacle filmé à La Fenice, sorti en septembre dernier chez C Major, avec Jessica Pratt dans le rôle-titre. On admire surtout la prestation du chœur de Stuttgart, dont chaque membre semble jouer un personnage spécifique, sans que cela ne nuise à la cohésion de l’ensemble.

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Cenerentola est une œuvre emblématique, parmi les plus jouées de Rossini après Le Barbier. On se souvient du trio exceptionnel qui, en alternance, avait fait les beaux soirs de Garnier sous Liebermann (Berganza, Von Stade ou Berbié dans la mise en scène de Lavelli). Plus récemment, Joyce Di Donato est l’une des grandes titulaires du rôle qu’elle a notamment chanté à la Scala avec Juan Diego Florès. Comment un théâtre comme celui de Massy peut-il se positionner face à ces références internationales qui se situent au plus haut niveau ?

Tout simplement en jouant sur l’honnêteté : une production sans esbroufe, solide et bien conçue. Le décor unique de Lili Kendaka est simple mais efficace : un escalier de profil surplombe une voûte à la Hubert Robert, et quelques toiles peintes de belle facture en fond de scène contribuent à préciser les lieux. Les costumes de Bruno Fatalot sont simples, même si le parti-pris du chœur d’hommes en blanc, façon Newton de Gotlib, est un peu lassante. La mise en scène d’Elsa Rooke, joliment éclairée par Laurent Castaingt, est sans grande invention ni fantaisie, mais au moins sans faute de goût ni excès non plus. C’est plutôt du côté de l’orchestre que les choses sont moins assurées : sous la direction de Dominique Rouits, avec des sonorités sèches chez les cordes, il accuse un manque de légèreté, et les attaques incertaines sont là pour rappeler que, derrière une facilité apparente, Rossini demande un rigueur totale et un nombre de répétitions conséquent.

Sur le plateau, la distribution s’articule autour d’une solide Cenerentola : Jose Maria Lo Monaco a une voix de vraie mezzo, chaude, large et puissante et sachant bien vocaliser, parfois un peu plus faible dans le médium, notamment dans les ensembles ; mais elle campe une Angelina à la fois crédible et sympathique. Le ténor Luciano Botelho a également la voix du rôle de Don Ramiro, vocalise fort bien, et évite le côté falot du personnage.

Le domaine comique de l’œuvre n’est pas oublié, sans être outré. Ceux qui ont vu Paolo Montarsolo en Don Magnifico se souviendront des excès – mais tellement drôles – qu’il développait dans ce rôle. Franck Leguérinel est beaucoup plus sage, mais avec lui on gagne en qualité vocale ce que l’on perd en veine comique. Il construit un personnage de père empêtré avec ses deux filles, assez contemporain, toujours juste et jamais dans l’excès. Et paradoxalement, c’est Giulio Mastrototaro qui s’accapare les rires en jouant d’une manière fort drôle le valet Dandini, d’habitude plus effacé. Malgré quelques écarts de justesse, le personnage – un peu caricatural – est très présent. Il en est de même pour les deux pestes Clorinda et Thisbe, qui ne tombent jamais dans la caricature à la Walt-Disney (sauf au salut final !). Voix parfaitement assorties, Olivia Doray et Amaya Dominguez nous offrent de jolis moments musicaux pimentés de la dose nécessaire de méchanceté. Enfin, Maurizio Lo Piccolo en Alidoro affirme une solide voix de basse idéale pour venir remettre de l’ordre dans des sentiments par trop exacerbés. Une production qui permet à une vaste public d’aborder Cenerentola dans les meilleures conditions.

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