Les Chœurs et la Maitrise de l’Opéra national de Lyon excellent dès le premier tableau tant dans l’engagement scénique que vocal. En dehors, des rôles secondaires, bien tenus par des membres des chœurs ou par des solistes du studio (Giulia Scopelliti), les rôles principaux sont distribués majoritairement à des slavophones. Alexei Botnarciuc (Sourine) et Sergei Radchenko (Tchekalinski) imposent leur personnage principalement par les décibels. Pavel Yankovsky (Tomski) dispose de davantage de notes et d’arguments pour faire valoir un métal assez clair, forgé dans une ligne élégante. A l’aise en scène, il s’attèle à présenter les deux facettes du Comte : celle badine dans le secret de la caserne ou encore en Plutus, et celle plus cérémoniale dans les rapports avec la vieille Comtesse. Pauline est un rôle payant pour son interprète et Olga Syniakova ne fera pas exception que ce soit dans le duo, où son élégant phrasé s’entremêle parfaitement à celui de sa comparse, ou dans sa triste romance où les couleurs crépusculaires de son timbre s’accordent à ce moment suspendu. Il en va de même pour le rôle de Eletski où Konstantin Shushakov se rallie la salle le temps d’une déclaration amoureuse toute en douleur rentrée. On ne présente plus Elena Zaremba dont la Comtesse a dû hanter toutes les scènes du monde. Le rôle que lui confie la mise en scène la sort heureusement de celui de cadavre ambulant auquel on peut réduire le personnage un peu facilement. Elle s’y ingénie et inquiète bien davantage par un chant autoritaire et composition scénique roide. Raide c’est aussi ainsi que Dmitry Golovnin interprète Hermann : raide dingue comme le lui demande le metteur en scène – rarement a-t-on vu un jeune officier si peu amoureux – raide vocalement. Toutes les notes sont là, l’engagement scénique impressionne et pourtant le timbre gris voire acide à l’occasion, une émission souvent coincée entre le mezzo forte et le forte lui font dessiner un personnage d’un bloc, détestable comme il le faut. Depuis les représentations milanaises de mars 2022, Elena Guseva s’est imposée comme la Lisa évidente du circuit. Ses moyens vocaux, sa solide technique lui permettent d’insuffler toute la passion nécessaire dans le duo avec Hermann, ou encore de naviguer avec aisance dans une dernière scène angoissée.

La réplique de Tchekalinski au récit des trois cartes de Tomski à la première scène s’applique bien à la proposition scénique de Timofei Kouliabine : si ce n’est pas tout à fait l’histoire de La Dame de pique, c’est bien trouvé et surtout cela fonctionne. Celui-ci recourt principalement à un parallèle. La Vénus moscovite devient ici une autre figure historique de la fin de l’ère soviétique, Juna Davitashvili, qu’une note, heureusement incluse dans le programme et reproduite sur le site web de l’Opéra, nous décrit comme une sorte de gourou de la médecine douce de son époque, grande spécialiste des traumas des anciens combattants et récompensée par le régime pour ses bons et loyaux services, entendez propagande. Ni une, ni deux, toute la narration de l’œuvre passe au filtre de cette situation. La balade au parc devient une représentation à la gloire des armées dans une obscure république sœur, où la Vénus magnétise quelques blessés. En coulisses, Hermann déraille et aurait grand besoin de ses soins, pendant que ses officiers s’amusent de ces mises en scène destinées à remonter le moral d’une population en état de siège. L’orage se matérialise d’ailleurs par les sirènes et alarmes anti-bombardement. Le mariage arrangé de Lisa, en costume d’époque, n’est qu’une supercherie où la Comtesse incarnera elle-même Catherine. Au fil des actes, on voit bien que cette fausse thaumaturge et ces mises en scènes soviétiques n’ont pas d’effet sur le réel. La société se dérègle, la défaite approche. Lisa – complice tout du long de Hermann mais qui ne croit pas à ce conte de cartes à jouer et préfère s’emparer des bijoux de sa grand-mère – ne se jette pas dans la Neva. Elle s’enfuie en train avec des réfugiés (dans une scène au réalisme saisissant) après avoir tenté de convaincre une dernière fois Hermann de la suivre plutôt que de jouer. Le Prince Eletski, homosexuel refoulé, l’affronte et y perd la vie quand il revendique la victoire avec la fameuse dame de pique. On le voit, les écarts sont nombreux mais font parfaitement sens dans l’uchronie proposée et dresse d’étranges ponts avec notre actualité. Ils sont surtout accompagnés d’une direction d’acteur fantastique qui les rend possible. Par exemple, quand Lisa feint devant Macha d’accuser Hermann d’avoir tué la Comtesse par maintenir les apparences et rendre possible sa fuite. Cette proposition se suit sans aucun mal, rend absolument tout ce qu’elle propose lisible et anime les sept tableaux de l’œuvre d’un grand souffle théâtral.  

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Cette vision combine ainsi le réalisme dans l’évocation de la mafia new-yorkaise des années 1950 – ah, la veste et nœud-papillon blancs / chemise noire de Tebaldo ! – et l’onirisme avec la figure du Compagnon muet campé par le très androgyne Gieorgij Puchalski. Elle méritait d’être immortalisée par le DVD que, musicalement, cette interprétation offre d’immenses satisfaction. Fabio Luisi dirige avec vigueur mais sans emportements déplacés une partition qui trouve grâce à lui son rythme naturel, fort bien servie par le Philharmonia Zürich. En les entendant, qui songerait à la caricature à laquelle réduisent Bellini ceux qui sont insensibles à sa musique ? L’orchestre fait ici bien davantage que servir de tapis aux voix.

Joyce DiDonato a beaucoup chanté Roméo, notamment à Paris en 2007, aux côtés d’Anna Netrebko, ou à San Francisco en 2012, dans la production de Vincent Boussard qui fit, déjà, l’objet d’un DVD. Très à l’aise en travesti et totalement investie dans un personnage qu’elle connaît à fond, la Yankee Diva se donne à fond et compose un Roméo impulsif, violent, conformément au texte qu’il déclame. Couronnée par un troisième prix au dernier concours Opéralia, Olga Kulchynska est une magnifique Juliette, jeune, touchante, et son physique fait d’elle une petite cousine d’Olga Peretyatko. Virtuose, la voix possède en outre une qualité immédiatement porteuse d’émotion, loin des rossignols mécaniques auxquels le rôle fut un temps confié.

Le versant masculin de la distribution n’est pas en reste, avec un Benjamin Bernheim étonnant d’aisance dans un répertoire dont il est peu familier et auquel il prête un superbe timb : ce Tebaldo-là est un authentique protagoniste de l’action, « parrainé » par le vieux Capulet, un Alexei Botnarciuc auquel on a fait la tête de Marlon Brando dans les films de Coppola et qui possède malgré sa jeunesse la voix grave du rôle. Tout aussi convaincant, Roberto Lorenzi en Lorenzo, devenu médecin compatissant, doté d’un riche timbre de baryton basse.

Malgré un usage un peu trop systématique du décor à tournette, cette réalisation se hisse sans peine au sommet de la vidéographie d’I Capuleti e i Montecchi.

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