L’action se situe au milieu du dix-septième siècle dans un village du Monténégro, alors en lutte contre l’invasion ottomane. Aslar et Mirko, deux guerriers revenus vainqueurs d’une bataille, sont liés par une amitié fraternelle indéfectible. Ils ramènent avec eux une prisonnière, Yamina, dont Mirko ne va pas tarder à s’éprendre. Les deux amants décident de fuir le village. Aslar les retrouve et incite Mirko à se repentir. Les deux hommes s’invectivent tandis que Yamina blesse Aslar. Quelque temps plus tard, Aslar, soucieux de l’honneur de son ami qui a quitté sa fiancée, sa mère et sa patrie le retrouve dans un jardin luxuriant en Turquie, se livrant aux plaisirs du vin et de la chair. Après avoir tenté en vain de l’arracher à ses vices, pour le sauver de l’infamie il le tue avant de tomber, victime d’une balle perdue.

Ce livret qui comporte des thèmes récurrents dans l’opéra du dix-neuvième siècle, comme le conflit entre l’amour et l’honneur, la passion qui trouble la raison, le patriotisme, la trahison, pour efficace qu’il soit, n’est pas exempt de maladresses comme les atermoiements répétés de Mirko ou la redondance entre la fin de l’acte trois et le début du quatre.

La musique, puissante et sensuelle, est influencée par celle des compositeurs qu’Augusta Holmès a côtoyés ou admirés, en particulier Saint-Saëns et Massenet.

Sur la scène de l’auditorium de Bordeaux, Dominique Pitoiset montre une répétition de l’ouvrage avec côté cour, des portants où sont accrochés des costumes et côtés jardin un salle de maquillage avec ses miroirs. Petit à petit l’intrigue prends le dessus et après l’entracte c’est un spectacle achevé qui nous est proposé.

Côté masculin, la distribution est d’un niveau artistique élevé. Doté d’une voix homogène et d’un grave profond, Guilhem Worms est un Père Sava sobre et bienveillant dont on regrette que ses interventions soient si brèves. Julien Henric possède un timbre agréable, un aigu aisé et claironnant mais son bas medium et son grave demeurent confidentiels notamment dans les passages où l’orchestre se déchaîne. Tassis Chritoyannis incarne admirablement ce guerrier obstiné, qui veut coûte que coûte, sauver son ami du déshonneur, quitte à y perdre la vie. Son interprétation à la fois vigoureuse et bouleversante capte durablement l’attention. Tous trois possèdent une diction exemplaire.

Côté féminin, Hélène Carpentier est une Héléna touchante et résignée en particulier dans son duo du deuxième acte avec Mirko. Cependant, son timbre frais et juvénile n’est pas exempt de dureté dans les aigus forte. Marie-Andrée Bouchard-Lesieur possède une voix ample et chaleureuse qui convient tout à fait à ce personnage de mère aimante et de patriote intransigeante à la fois. Enfin, dotée d’un puissant tempérament et d’une ampleur vocale impressionnante, Aude Extremo parvient à exprimer avec bonheur tous les affects de son personnage. Elle campe une Yamina à mi-chemin entre Dalila et Ortrud, tour à tour ensorceleuse et sensuelle, notamment dans son air de du deux « Près des flots d’une mer bleue », haineuse et vindicatrice lors de ses imprécations émaillées d’aigus tranchants, après le duo entre son amant et sa fiancée.

Il convient de saluer également les excellentes interventions des chœurs, remarquablement préparés par Salvatore Caputo.

Pierre Dumoussaud s’empare de la partition avec fougue et un enthousiasme communicatif. Aussi à son aise dans les nombreux passages martiaux que dans les scènes élégiaques, il tire de l’Orchestre National de Bordeaux Aquitaine des sonorités chatoyantes. Sa direction en tout point rigoureuse et exemplaire lui a valu un grand succès au salut final.

La partition est conforme à celle de la création avec le rétablissement de certaines coupures (l’ouverture) mais sans le deuxième tableau de l’acte quatre. Le Palazetto Bru Zane devrait faire paraître une intégrale de l’ouvrage courant 2027 dans la collection « Opéras français ».

L’article HOLMÈS, La Montagne noire – Bordeaux est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il faut dire que cette interprétation du personnage ne serait pas aussi probante sans la performance exceptionnelle de la soprano lituanienne Aušrinė Stundytė. On a souvent décrit l’artiste comme une « torche vivante », un « tempérament volcanique », ce qui nous semble assez inexact, tant sa force se situe justement dans un jeu très concentré, intense mais précis. Rien de laissé au hasard, rien d’impulsif, mais une maîtrise constante, et des intentions toujours justes. Authentique soprano dramatique, cette voix n’est pas de celles qui plaisent immédiatement, mais le chant n’est jamais débraillé, et se montre riche en nuances. Qu’importe les quelques aigus tirés quand la chanteuse est aussi intelligente et aussi intègre dans son art. Charismatique, blessée, puis bouleversante, son Emilia Marty est de celles qui marquent l’histoire du rôle.

La distribution autour d’elle est particulièrement bien équilibrée, et vaut notamment par la qualité globale du jeu. Le mérite en revient probablement notamment à l’équipe de mise en scène de la reprise, à savoir Marcos Darbyshire et Maud Billen. Le Vitek de Paul Kaufmann, excellent ténor de caractère, est gâté par la mise en scène en terme de comique de personnage, auquel il se prête avec plaisir, tandis que le Gregor de Denys Pivnitskyi est très convaincant en enfant gâté macho. Sur le strict plan vocal, on retient particulièrement la basse polonaise Jan Hnyk. Son Kolenatý, très drôle scéniquement en avocat rationnel et trop consciencieux, vaut par son chant bien projeté et élégant. On apprécie aussi le Baron Prus de Robin Adams, parfaitement détestable, et le couple Krista-Janek formé par Marie-Andrée Bouchard-Lesieur et Florian Panzieri, tous deux très attachants.

La seule (relative) déception vient de la fosse d’orchestre. Non que l’Orchestre National de Lille soit déméritant : bien au contraire, dès les premières notes, on est frappé par la qualité du son d’ensemble, la précision rythmique et la cohésion. La formation s’y montre sous son meilleur jour, rappelant sa grande valeur au sein des orchestres français. Non que Dennis Russell Davies soit un chef moyen : sa direction, très concentrée, laisse toute la place au théâtre sur scène, et fait ressortir avec clarté toute l’écriture motivique de Janáćek. On regrette simplement ce choix de diriger cette musique sous un aspect très moderniste, assez froid et distant. L’ouverture, impeccable, n’a pas l’élan qu’on aime y entendre, et l’ensemble de l’interprétation souffre d’un certain manque de contrastes. Ce n’est là qu’une affaire de goûts, et la réalisation a le mérite d’être cohérente et techniquement aboutie.

L’Opéra de Lille signe en tout cas une grande réussite avec cette reprise, qui a tout pour initier les novices aux merveilles de l’ouvrage, et tout pour enrichir l’imaginaire de ceux qui l’aiment déjà. Une production entièrement aboutie, une artiste transcendée par le rôle, une réalisation musicale de premier plan…on en vient à oublier complètement qu’on venait à l’origine pour y entendre la prise de rôle de Véronique Gens, entre temps annulée.

L’article JANÁČEK, Věc Makropulos – Lille est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette soirée mémorable laisse en tout cas augurer le meilleur pour ce nouvel enregistrement de la Médée, enfin dans sa langue originale.

L’article CHERUBINI, Médée – Paris (Théâtre des Champs Elysées) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Instrumentiste toulonnais employé à la musique ordinaire du roi, Salomon a plus de 60 ans quand il fait jouer ce premier opéra – il n’y en aura qu’un autre. Mlle Journet, élève de Marie Le Rochois, incarne Médée, avec Cochereau et Thévenard en Jason et Créon. Le livret est signé sous pseudonyme par l’abbé Pellegrin, futur auteur d’Hippolyte et Aricie de Rameau. Les auteurs s’inscrivent dans le goût du moment pour le terrible. Sans renoncer à une mesure toute française, le public aime à s’émouvoir d’horribles situations ; des hordes de démons envahissent la scène, les opéras s’achèvent dans la noirceur. Dans une veine similaire, on peut (ré)écouter Callirhoé de Destouches (1712), Hypermnestre de Gervais (1715) ou Polydore de Stuck (1720).

L’épisode corinthien qui scelle dans la violence la vengeance de Médée est parfaitement connu, et avait déjà été traité par Charpentier notamment. Conscient de cela, Pellegrin prend des partis intéressants. Renonçant au deus ex machina ou à la robe empoisonnée, il resserre l’intérêt sur les états d’âme des protagonistes, peignant Jason, Créuse avec bien des nuances. L’inquiétude et le doute rongent les nouveaux amants, les divertissements se déploient quand l’horreur s’apprête : tout cela est très fécond sur le plan dramatique. Créon lui-même apparaît plus bonhomme que d’habitude, tandis que Médée, dont la menace est évoquée d’emblée, s’impose en magicienne terrible dès son entrée à l’acte II, suivie d’un spectacle infernal. Ainsi, l’intérêt va croissant jusqu’à de très beaux actes IV et V, où le décalage entre ce qui est dit et ce qui se trame s’exacerbe.

Salomon ne marque pas par son audace ; son langage a pourtant quelque-chose d’évident et expressif, et le Mercure de France loua pertinemment le « beau simple » de l’œuvre. Citons néanmoins quelques hardiesses, comme le duo Jason-Créon du IV, dont les frottements harmoniques évoquent déjà Rameau, tout comme le groupe des furies au V. Jason et Créuse ouvrent respectivement les actes III et IV par de fort beaux épanchements, et les divertissements, bien caractérisés et jamais longuets, nourrissent pleinement la dramaturgie.

Reinoud van Mechelen s’affaire à la baguette tout en incarnant Jason avec la suavité et l’expression qu’on lui connaît. Le rôle est d’un bel intérêt, et c’est lui qui clôt l’opéra de façon poignante. A nocte temporis respire avec tendresse, danse avec grâce et se cabre avec vigueur selon les atmosphères. Tandis que le gracieux et le sentiment coulent de source, les scènes « terribles » restent un peu sages.

C’est aussi que Marie-Andrée Bouchard-Lesieur s’efforce de canaliser son ample et beau mezzo, avec une intelligibilité fluctuante. Cette Médée jouit d’un indéniable charisme vocal sans pour autant s’imposer autant qu’on le voudrait. Un peu légère en Créuse, Mélissa Petit se saisit du rôle avec finesse mais sans relief particulier. Cyril Costanzo prête sa voix moelleuse à Créon, et récite avec une belle clarté. Il trouve des accents justes et équilibrés pour sa scène de folie. Les rôles de confident·es (Arcas, Nérine, Cléone) sont bien tenus, Annelies Van Gramberen et Lore Binon s’arrogeant aussi Europe et Melpomène dans le prologue . Les solistes des divertissements (et autres furies), issu·es du Chœur de chambre de Namur, assurent leurs interventions efficacement, même si quelques limites se font entendre çà et là. Les parties chorales n’appellent que des louanges, qu’il s’agisse de gazouiller les plaisirs ou de faire tonner les puissances maléfiques.

Encore une belle découverte à porter au crédit de Reinoud van Mechelen et du Centre de musique baroque de Versailles.

L’article SALOMON, Médée et Jason est apparu en premier sur Forum Opéra.

À Marie Jaëll il écrit : « Si vous avez envie de l’orchestre pour vos lied (sic) ne vous gênez pas, le lied avec orchestre est une nécessité sociale (c’est nous qui soulignons) ; s’il y en avait, on ne chanterait pas toujours dans les concerts des airs d’opéra qui y font souvent piteuse figure ». Et de fait, les Chausson, Duparc, Gounod, Dubois, Kœchlin, Hahn, Fauré, etc. s’y adonnèrent aussi, répertoire quasi oublié à l’exception du Poème de l’amour et de la mer (mais que Véronique Gens a exploré dans son album Paysage, et Sandrine Piau dans Reflet).

S’agissant de Massenet, c’est un archipel de son œuvre presque inconnu que le Palazzetto Bru Zane révèle ici. À deux exceptions près (sur quarante-quatre), ces mélodies sont enregistrées pour la première fois dans leur version orchestrée. Elles le sont par dix chanteurs très impliqués, qui leur rendent pleine justice.

Morceaux de bravoure

Pour en venir à ce deuxième volume, c’est à la grande voix de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur qu’échoient quelques morceaux de bravoure. Ainsi le grandiloquent et très sulpicien et très théâtral Sainte Thérèse prie, qui pourrait faire sourire, mais qu’elle chante avec une vaillance et une ampleur qui en assument le mysticisme voluptueux : les effusions religieuses de Massenet sont de la même plume que les amoureuses. Et l’orchestration, particulièrement fournie, est à l’avenant, aussi riche que celle d’Hérodiade ou de Thaïs.

C’est elle aussi qui interprète les Expressions lyriques, cinq pièces étonnantes où alternent les grandes envolées chantées, et des vers parlés, écrites pour Lucy Arbell, l’égérie des dernières années du compositeur. Les poèmes, comment dire ? sont de qualité moyenne, comme souvent chez Massenet. Sentimentaux jusqu’à la mièvrerie, n’évitant que de peu la fadaise (ou pas), ils lui inspirent néanmoins de généreuses mélodies, qui les transcendent.
Dialogue de deux amants, méditation sur la jeunesse qui s’enfuit à l’instar des nuages, douceur amoureuse d’un soir d’été parmi les roses, fiévreuse nuit d’attente d’une femme, inéluctabilité du destin semblable aux flots emportant une barque… L’inspiration mélodique de Massenet, et les couleurs de son orchestre transfigurent, amplifient, magnifient ces saynètes.

Dommage que Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, par pudeur peut-être, ou crainte d’en faire trop, n’ait pas dans les textes parlés l’ardeur magnifique et le lâcher-prise qu’elle a quand elle chante.

Bucolico-mélancolique

Elle est aussi parmi les interprètes de l’autre cycle de l’album, les Chansons des bois d’Amaranthe, dédié par le compositeur à sa fille Juliette et son époux Léon Bessand (il fut créé dans leur salon en 1901).
Ce sont des tableaux de nature, d’après Oskar de Redwitz-Schmolz, à grand renforts d’oiseaux des bois, de feuillages et même d’un ruisseau amoureux d’une églantine. L’entremêlement des voix de soprano, mezzo et ténor dans le premier est d’un charme qui évoque les petits ensembles que Schumann composait pour les salons Biedermeier ; les deux voix de femmes en duo à la tierce sur un rythme bondissant dans Oiseaux des bois, le quatuor a cappella de Chères fleurs, qui devient une manière de madrigal, le solo délicat du ténor dans Ô ruisseau auquel répondent comme en écho soprano et mezzo, enfin le pimpant Chantez ! que les quatre voix réunies entonnent avec enthousiasme : tout cela est d’une bonhomie sans complexe, d’un raffinement discret, et orchestré d’une main légère, salon oblige.

Assumer la sentimentalité

Mis à ces deux cycles, les seuls que Massenet a conçus, toutes les autres mélodies sont indépendantes, et certaines sont orchestrées avec beaucoup plus d’abondance. Ainsi Noël païen, un hymne laïc sur un texte étonnant du poète parnassien Armand Sylvestre célébrant le printemps et l’amour. Pierre Dumoussaud dirige l’Orchestre de l’opéra Normandie Rouen en grande formation, cordes et vents, dans cette partition sonore et emphatique, mais surtout Julien Henric, voix éclatante et diction parfaite, la chante avec le sérieux qu’il faut et un style parfait.
Dans Première danse, qui décrit les premiers émois d’une adolescente, il roule les R avec conviction, il allège sa voix, il fait entendre un sourire, bref il joue avec finesse la carte du désuet, du style d’époque, de même que dans Chanson pour elle, ritournelle sentimentale vaguement espagnole, qu’il chante en ténor d’opérette.
Enfin dans Petit Jésus, manière de cantique naïf, ponctué de riches accords de l’orchestre en grande formation, tous différents, il ose le grand lyrisme, la voix claire et une ferveur candide.

Tel est Massenet. L’ironie, la distance, le second degré ne sont pas de mise. Mais, dès lors qu’on accepte de vibrer avec lui, d’assumer sa sentimentalité (et son amour des voix), on tombe juste.

L’illustre Élégie, autre exemple d’inspiration bucolico-mélancolique (récurrente chez lui) est introduite par un sensuel solo de violoncelle (par Anaël Rousseau) avant d’être portée par Hélène Guilmette, dont la ligne vocale est aussi impeccable que la diction (les quatre interprètes sont de parfaits diseurs). Son agilité vocale, ses trilles et ses vocalises aériennes illuminent ce tableau de nature qu’est La Rivière.

Si décidément Massenet s’intéresse surtout au monde féminin (Debussy s’amusait de « l’inlassable curiosité de M. Massenet à chercher dans la musique des documents pour servir à l’histoire de l’âme féminine » ….), c’est à Lucien Fugère, créateur du Diable dans Grisélidis, qu’il dédie Orphelines, manière de complainte, sur un accompagnement diaphane des cordes seules. Thomas Dolié en distille les vers un peu gênants s’apitoyant sur « ces douloureuses orphelines pauvres vouées aux larmes… ». La ligne vocale est superbe, s’allégeant sur un long point d’orgue pianissimo.

Jamais loin du théâtre

C’est à Victor Maurel, illustre baryton verdien créateur de Falstaff que Massenet dédie Larmes maternelles, qui prend l’allure d’une cantate grandiose, sur un rythme de marche funèbre. Une manière de rite républicain, à l’orchestration cossue, s’ouvrant sur une phrase froidement assénée : « La guerre a fait une victime ». Thomas Dolié, à juste titre, s’autorise la grandiloquence, mais laisse s’exhaler la tendresse de quelque huit mesures qui soudain appartiennent à une autre inspiration, élégiaque, d’une sentimentalité sans doute sincère, sur « Parmi nos pleurs indifférents, / Hypocrites ou légers, tombe / Une larme vraie, où le temps / ne peut rien : larme d’une mère ».

Jouant avec humour les barytons de charme dans Avril est amoureux, une romance qu’enjolivent, sur des arpèges de harpe, quelques notes vocalisées à faire pâmer les belles écouteuses, c’est un tout autre registre qu’il peut cultiver dans le très beau, et très opératique Départ : c’est une manière d’arioso à l’écriture très souple, comme l’orchestration d’ailleurs, particulièrement fouillée. Tour à tour un violon, un hautbois, les violoncelles, le cor anglais, une flûte viennent commenter cette lente déploration. Chez Massenet, la frontière entre la mélodie et le théâtre s’enjambe d’un pas.

Encore plus inspirée peut-être, presque testamentaire, puisque c’est la dernière mélodie de Massenet, La Nuit (sur un poème de Victor Hugo, et ça change tout…) est écrite comme une scène d’opéra : un arioso puis un air d’un lyrisme intense, l’un et l’autre portés par une orchestration aux couleurs changeantes : pâles frémissements des violons, que viennent colorer les bois, puis opulentes cordes graves, Thomas Dolié y est magnifique de timbre, de phrasé, de conduite vocale, de gravité.

Deux pages purement instrumentales donnent à Pierre Dumoussaud l’occasion de mettre l’orchestre en pleine lumière : une Sevillana, espagnolissime, mais surtout une curiosité : une version pour orchestre de Am Meer, l’un des Heine-Lieder de Schubert, où Massenet confie la mélodie au cor (Bertrand Dubos, superbe). Cette pièce est datée de 1891, donc à peu près contemporaine de Werther, et c’est un autre exemple d’intérêt pour la culture allemande, à contre-courant de l’anti-germanisme ambiant.

Quelques mots à propos du premier volume, qui était passé sous les radars de Forum Opéra…
On y entend quelques-unes des pièces les plus célèbres de Massenet, dont Pensée d’automne, superbement chanté par Cyrille Dubois (comme Pensée de Printemps, orchestré aussi pour Sibyl Sanderson), ou Crépuscule, une mélodie à propos de laquelle cette mauvaise langue de Willy écrivait : « Cette salade de coccinelles et de chapelles, de mondanité et de rêves, d’érotisme et de prière, enchante les Athéniennes de la Troisième République », où l’on a la joie d’entendre Jodie Devos (merveilleuse aussi dans Musette, Les Enfants ou Si tu veux, Mignonne).
On retrouve cette religiosité sensuelle que Massenet hérite de Gounod dans Souvenez-vous, Vierge Marie, majestueusement orchestré, que chante Véronique Gens, et puis bien sûr, l’amour, toujours l’amour : Nicole Car porte à incandescence les effusions de Amoureuse ou Je t’aime, et Étienne Dupuis s’amuse des contrastes et du kitsch d’Hymne d’amour, tout à tour pathétique, badin, tragique, flamboyant… L’une et l’autre assument avec humour et gourmandise l’extravagance de Les Fleurs, saynète démesurée (y compris l’orchestre) sur un texte ténu… Et c’est à Chantal Santon Jeffery qu’échoit le pastiche XVIIIe de Marquise (on pense à Manon), le pittoresque du Chant provençal (salut à Gounod, de même que Pitchounette, brillamment enlevé par Cyrille Dubois) ou d’Aurore (là, c’est à Canteloube qu’on pense).
Réjouissante de mélodie en mélodie, l’inventivité d’orchestrateur de Massenet, servie par Hervé Niquet et l’Orchestre de chambre de Paris, particulièrement en verve.

Mission doublement et brillamment accomplie (une de plus) par le Palazzetto Bru Zane

L’article MASSENET, Mélodies avec orchestre est apparu en premier sur Forum Opéra.

Jean de Nivelle est la neuvième œuvre lyrique de Léo Delibes, si l’on inclut ses opéras bouffes. Elle se distingue d’emblée par son ambition formelle et sa longueur : conçue à l’origine pour le Théâtre-National-Lyrique d’Albert Vizentini, la partition repose alors sur un livret sans dialogues parlés et l’action se situe au Moyen Âge (la mode troubadour bat toujours son plein), sur fond de conflit entre Bourguignons et Français. La faillite du Théâtre-National-Lyrique entraîne cependant le transfert du projet à l’Opéra-Comique, où l’ouvrage est adapté aux usages du genre par l’introduction de dialogues. Faut-il voir dans ces transformations successives l’origine de certaines faiblesses dramaturgiques ? Signé Edmond Gondinet et Philippe Gille, le livret final se révèle en effet confus, multipliant intrigues et personnages, et passant d’une tonalité à l’autre sans véritable contraste ni ligne directrice affirmée. Néanmoins, notre regard est peut-être biaisé, puisqu’à Budapest l’oeuvre est jouée dans une version avec récitatifs, composés pour l’étranger après le succès de la création à l’Opéra-Comique (la forme avec dialogue est typiquement française – Guiraud a ainsi dû composer des récitatifs pour que Carmen puisse s’exporter à l’étranger). Si ce choix fait sans doute perdre certains éléments de compréhension de l’action et enlève de l’épaisseur psychologique aux personnages, il présente l’avantage de ne pas imposer de longs dialogues en français au public hongrois et de resserrer la durée du concert, d’autant plus que ces récitatifs sont fort joliment écrits.

De fait, l’action est malaisée à résumer. Disons que Jean de Nivelle est le fils du duc de Montmorency, allié du roi de France, et qu’il a fui pour se réfugier dans la campagne bourguignonne, où il vit déguisé en berger. On croise successivement à ses côtés Arlette, la jeune paysanne éprise de Jean (et réciproquement) ; sa tante Simone, une sorcière qui distribue des potions d’amour et voudrait bien voir son fils dans les bras d’Arlette ; Malicorne et Beautraillis qui cherchent à démasquer Jean et constituent avec Saladin, un autre antagoniste, la part comique du livret ; Charolais qui mène les troupes de Bourgogne et finit par prendre Jean sous son aile ; Diane, gente dame éprise de Jean ; un page, un héraut, un vieillard. Bref, une profusion de personnages au milieu desquels on se perd facilement. Au troisième acte, alors que la guerre entre Français et Bourguignons fait rage, Jean se souvient de son origine française en apercevant la « bannière de France », ce qui ne devait pas manquer de titiller la veine patriotique des Parisiens de 1880, encore marqués par la défaite de 1870. À la fin, dans un revirement soudain, Jean choisit de retourner à la vie pastorale au côté d’Arlette.

Il convient de rappeler que, comme La Cour du Roi Pétaud, l’un de ses précédents opéras-comiques, le titre de l’oeuvre s’inspire directement d’une expression populaire, aujourd’hui oubliée, et immortalisée dans plusieurs chansons populaires alors connues de tous, où il est fait mention de « ce chien de Jean de Nivelle, qui fuit quand on l’appelle ». L’expression est d’ailleurs reprise par le personnage dans l’opéra.

Sur ce livret bancal, qui enchaînent les lieux communs et les confusions, Delibes a composé une musique toujours élégante, jalonnée de numéros très inspirés : la ballade de la mandragore chantée par Simone a tout d’un tube et Delibes l’a bien compris puisqu’il en reprend la mélodie au deuxième acte dans le charmant duo entre Arlette et Diane, ainsi qu’à la fin de l’ouvrage, de manière totalement incongrue mais réjouissante. Viennent ensuite un air tendre d’Arlette puis un joli duo entre Arlette et Simone qui imitent le chant des oiseaux. L’air qui introduit Jean est cependant assez fade, ce qui n’est pas le cas de son grand air au dernier acte sur la « bannière de France », qui allie tendresse et vaillance et dont le charme mélodique n’a rien à envier à l’air de Gérald dans Lakmé. On retiendra aussi toute la partie de Charolais, qui commence par un air coquin (« Prenez garde au joli berger ») et s’achève sur une émouvante romance au troisième acte, où le chef de guerre fend l’armure. La fable d’Arlette du deuxième acte frappe quant à elle par son dessin étrange, ses nombreuses vocalises et son orchestration archaïsante, comme si la jeune fille s’accompagnait d’une vielle à roue. Enfin, plusieurs ensembles retiennent l’attention, notamment un chœur de soldats bourguignons au troisième acte dont la bravoure évoque celui de Faust, ainsi que des marches et des fanfares qui sont là pour rappeler que nous sommes bien au Moyen Âge.

Si l’ouvrage présente autant de beautés que de fragilités, il est porté avec enthousiasme par l’ensemble des interprètes. À la tête de l’Orchestre national philharmonique de Hongrie, György Vashegyi défend la partition avec une probité exemplaire. La direction, jamais appuyée ni démonstrative, se distingue par une attention constante portée aux chanteurs et par un sens aigu des équilibres. Les cordes ne sont pas exemptes d’aspérités, quelques décalages se font entendre, mais l’élan d’ensemble, la lisibilité des plans et la cohérence stylistique emportent l’adhésion.

Dans le rôle-titre, Cyrille Dubois impose un Jean de Nivelle à la fois tendre et vaillant. Sa voix lumineuse et son timbre si séduisant servent avec beaucoup d’intelligence les élans amoureux comme les accès héroïques du personnage. Son grand air du troisième acte (la fameuse « bannière de France ») est d’une intensité saisissante, porté par une incandescence constante et par un français d’une clarté exemplaire, chaque inflexion du texte trouvant son juste relief expressif. Quel grand artiste !

Mélissa Petit, qui a déjà chanté aux côtés de Cyrille Dubois dans une mémorable version de concert d’Hippolyte et Aricie en 2019 au TCE et dans Vasco de Gama de Bizet (récemment publié au disque par le PBZ), incarne une Arlette de grand charme. Le timbre, velouté et crémeux, légèrement vibré, séduit d’emblée par sa fraîcheur et sa rondeur. Si la prononciation pourrait parfois gagner en netteté, la chanteuse convainc par son engagement et par la sensibilité de son incarnation. Nous avons évoqué plus haut l’originalité de la fable du deuxième acte, où la chanteuse assume crânement des vocalises jusqu’au contre-mi, mais son air cantabile du troisième acte, précédé d’une plainte au hautbois puis au violoncelle, constitue l’un des sommets émotionnels de la soirée, avec de beaux effets de parlando et des contres-notes aisés et précis.

Simone bénéficie de la voix de mezzo ample et richement timbrée de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur. La ballade de la mandragore est livrée avec autorité et caractère, tout comme l’air du troisième acte, où la chanteuse fait valoir sa projection solide et une vraie présence dramatique, aussi bien matrone qu’enchanteresse.

Tassis Christoyannis prête au comte de Charolais une remarquable palette de couleurs. Tour à tour coquin dans son premier air, où l’usage de la voix mixte dans l’aigu fait merveille, héroïque au deuxième acte, puis profondément humain et tendre dans sa romance du troisième acte, il campe un personnage d’une grande complexité psychologique, rendu avec une intelligence musicale et théâtrale toujours exemplaire.

Les rôles de Diane et du page Isolin reviennent à Juliette Mey, qui passe de l’un à l’autre en s’enroulant un foulard autour du cou. Si la voix paraît parfois un peu pauvre en harmoniques, le style est solidement tenu et la caractérisation reste nette, notamment dans son air savoureux du troisième acte où la jeune fille, en lointaine cousine de Marie, avoue son penchant pour la guerre et les armes, devant un Malicorne et un Beautraillis ébahis (« c’est Bradamante ! »).

François Rougier est irréprochable dans le rôle bouffe de Malicorne. Toujours admirable d’expression, il se distingue particulièrement dans les récitatifs, dont il soigne la déclamation avec un sens du rythme et du mot très sûr, apportant une vraie saveur aux scènes comiques.

Les deux autres seconds rôles masculins sont tenus avec sérieux et homogénéité par Jean-Philippe Mc Clish et Adrien Fournaison, contribuant sans faillir à la cohérence d’ensemble et à la dimension comique du livret, qui éclate franchement dans le trio bouffe du deuxième acte.

Le Chœur national hongrois impressionne par la qualité de son français et par son engagement constant. L’effectif est assez massif et peut sembler excessif pour un opéra-comique, mais ce choix s’accorde finalement avec l’option résolument tournée vers le drame lyrique qui préside à cette résurrection.

Cette redécouverte ne restera pas sans lendemain : Jean de Nivelle a été enregistré à l’occasion de ce concert et paraîtra prochainement dans la collection « Opéra français » du Palazzetto Bru Zane. L’occasion, sans doute, de mesurer à froid les beautés et les faiblesses d’une œuvre attachante, et peut-être de permettre au Delibes lyrique de sortir, ne serait-ce qu’un instant, de l’ombre portée de Lakmé – à condition que ce duc et berger indocile cesse enfin de « fuir quand on l’appelle » !

L’article DELIBES, Jean de Nivelle – Budapest est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le metteur en scène a-t-il été marqué par le Temple du soleil ? Son Pérou, de fantaisie, coloré à souhait, tourne autour d’une pyramide inca, avec des lamas emblématiques, et des costumes aussi caractérisés que cocasses. Un ingénieux dispositif sur plateau tournant évitera les changements de tableau, conférant unité renforcée et continuité au déroulé de l’œuvre. Riches en couleurs, les costumes, recherchés, sont drôles, particulièrement pour le Vice-roi et ses assistants. Pour ne parler que de Don Andrès, entre sa première et sa dernière apparition, les changements appropriés de tenue sont aussi comiques que justes. Cela va de son déguisement en docteur (couplets de l’incognito) à la tenue d’apparat du souverain, en passant par un séducteur mi catcheur-mi Monsieur Propre, et par un geôlier catcheur caricatural. On est bien dans le registre bouffe et la drôlerie est constante. L’univers forain et carnavalesque n’est pas très loin, avec ses manèges, attractions (lanceurs de couteaux) et buvette des Trois cousines. Ses tons crus et bigarrés, sa fantaisie, donnent le ton. La coiffure commune à Panatellas et Hinoyosa, dignitaires jumeaux et exécutants du Vice-roi, les tresses des Péruviennes, il n’est pas un détail qui ne participe à cette joyeuse débauche de formes et de tons. Un régal visuel que ce fouillis synthétique de clichés. Les  têtes de lamas couronnant chacune des faces de la pyramide, qui crachent de l’or si besoin, ne sont que l’affirmation de leur omniprésence : chevaux de bois-lamas, autos tamponneuses-lamas…

© Cyrille Cauvet - Opéra de Saint-Etienne

La distribution, sans réelles inégalités, se caractérise par de nombreuses prises de rôle qui excluent toute routine : l’aisance constante des chanteurs-comédiens d’une troupe complice est manifeste. Notre Périchole affiche une santé rayonnante. Pour cette prise de rôle, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, déploie ce soir des moyens éblouissants, on pense à Régine Crespin, avec, en plus, un sens singulier de l’opéra-bouffe ; il est vrai qu’Offenbach lui est familier. La voix est sonore, aux graves assurés, colorée, ductile et articulée de façon exemplaire. Plus rebelle que soumise, elle nous réjouit et nous émeut, déchirée entre son amour pour le malheureux Piquillo et la misère de leur quotidien, que la mise en scène traduit de façon superficielle. Mais l’émotion attendue est bien là dans la scène de la lettre, la finesse aussi (« Ah ! quel dîner je viens de faire », sa griserie). Attendrissant sont le « Nigaud, nigaud, tu ne comprends donc rien », comme le « Je t’adore, brigand ». Les duos sont autant de moments de bonheur. Une grande voix.

© Cyrille Cauvet - Opéra de Saint-Etienne

Kaëlig Boché (Pedrillo, dans l’Enlèvement au Sérail en juin), s’empare du rôle de Piquillo, écrasant, dans chacun des trois actes. Le chanteur de rue n’est ce soir ni trop gauche ou ballot, ni vulgaire. La voix est sûre et impressionne, l’éclat et le mordant sont au rendez-vous. La tendresse comme l’indignation, la jalousie et la peine sont traduites avec art, dans la lointaine descendance d’Alain Vanzo. Après la complainte de l’Espagnol à la jeune Indienne, le duetto du mariage est un excellent moment. Son suicide avorté est aussi convaincant que celui de Papageno. Sa dignité, sa droiture, comme sa peine (« On me proposait d’être infâme ») alors qu’il croupit sur la paille, ont le ton juste, avant la complainte des amoureux, dont l’émotion sera partagée par le Vice-roi comme par la salle. Un grand bravo. Florent Karrer nous vaut un Don Andrès de Ribeira imposant, athlétique, jeune et séduisant, l’un des Vice-rois les plus convaincants, les plus drôles, que l’on ait vus et écoutés. Ses costumes renouvelés et sa gestique le dispensent de toute bouffonnerie ajoutée. Ce n’est pas le despote concupiscent, calculateur et suffisant que l’on rencontre souvent, mais un homme, veuf, qui s’éprend sincèrement de la Périchole. Sa clémence finale n’est pas feinte, calculée, mais sincère. Le trio de la prison (« la jalousie et la souffrance »), où la constance de son amour est manifeste nous émeut. Dès les couplets de l’incognito, la voix s’impose, puissante, riche en couleurs, d’une intelligibilité constante. Chacune de ses apparitions est un morceau d’anthologie, vocale comme visuelle. Le public acclamera chaleureusement nos trois premiers rôles pour le bonheur de leur chant et de leur jeu.

Les courtisans serviles, voire obséquieux, et facétieux, forment un duo réussi. Don Miguel de Panatellas est confié à Flannan Obé, une présence, une voix et une diction d’exception, et Don Pedro de Hinoyosa à Jean-Gabriel Saint-Martin, également remarquable. « Les maris courbaient la tête » (boléro) où ils accompagnent Piquillo auprès du geôlier (Vice-roi) est abouti. Les trois cousines, les dames d’honneur (Amandine Ammirati, Mathilde Lemaire, Aliénor Feix), ont du chien, faisant preuve d’une assurance individuelle et collective remarquable, et répondant à toutes les attentes, musicales, dramatiques et chorégraphiques. Chacune de leurs interventions réjouit. On retiendra particulièrement les deux couplets du cancan, et la valse du troisième acte, truculente. On boit d’abondance dans l’ouvrage. Les deux notaires (Alix Varenne et Frédéric Bayle) sont impayables, dont l’ébriété (« Tenez-vous bien par le bras ») s’ajoute à la griserie de la Périchole, et à l’ivresse de Piquillo. Les voix sont bien assorties et leur jeu divertissant. Pour le marquis de Tarapote, le vieux prisonnier, Jean-Claude Calon ne convainc qu’à moitié : ses gestes sans équivoque se substituant à la demi-douzaine de baisers à la Périchole, renouvelés, s’imposaient-ils ? Les nombreux ensembles sont autant de réussites et de bonheur, et on ne les énumérera pas, sinon les trios du dernier acte (du joli geôlier, puis de la prison), d’une rare perfection vocale.

A la tête de l’orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, et de son chœur, Laurent Touche, à la fois familier du répertoire et de ses interprètes, impose une direction aussi fouillée que dynamique et truculente. Dès l’ouverture, l‘allegro non troppo est pris dans le tempo juste, et le thème de la lettre, confié au hautbois, puis à l’alto solo, lyrique à souhait. Elégance, joie débridée, sensibilité, comme poésie et humour, souligné par les couleurs de l’orchestre sont au rendez-vous : les espagnolades (Séguedille, Boléro, « Il grandira… ») réjouissent tout particulièrement. La pesanteur appuyée du chœur des patrouilles, les finales endiablés des premier et troisième actes sont irrésistibles. L’attention constante portée au chant, la cohésion, la précision des ensembles n’appellent que des éloges. Est-il besoin de souligner les qualités du chœur, très sollicité, rayonnant, intelligible ? Le plus souvent mixte, signalons cependant le chœur des dames de la Cour, puis celui des Seigneurs, qui attestent l’équilibre des pupitres. Ses évolutions servent fort bien le propos, chaque chanteur se doublant d’un acteur engagé.

Malgré le seul – petit – bémol, relatif au manque d’ambiguïté de la lecture, la virtuosité débridée d’une vraie troupe, servie par une direction et une mise en scène de haut vol, sont longuement ovationnés par un public galvanisé, ce qui n’était que justice. Pour celles et ceux qui n’auraient eu le bonheur d’assister à cette Périchole, l’Opéra de Marseille en reprendra la production, succédant à celle d’Olivier Le Pelletier. A surveiller !

L’article OFFENBACH, La Périchole – Saint-Etienne est apparu en premier sur Forum Opéra.

 © Marc Ginot-OONM

Yoel Gamzou dirige un orchestre national Montpellier Occitanie en bonne forme. Il sait faire émerger toutes les couleurs de cette musique opulente, sans pour autant faire ruisseler les cordes de pathos ! C’est un équilibre que le chef trouve remarquablement. Il aurait pu toutefois rythmer davantage les longs tunnels orchestraux au début de Cavalleria rusticana, alors que sur scène les figurants ou les danseurs s’activaient pour occuper l’espace. Chœur d’hommes et de femmes fourni (une cinquantaine de choristes), chœur d’enfants enthousiaste. C’est un travail solide qu’ont réalisé Noëlle Gény, Anas Ismat et Albert Alcaraz.
Prise de rôle de Santuzza réussie pour Marie-Andrée Bouchard Lesieur, qui ajoute une belle ligne à son répertoire. Fortement sollicitée par la mise en scène (elle apparaît enceinte jusqu’au cou, fille un brin désorientée et qui doit rester sur scène une bonne partie du temps, y compris durant l’intermezzo), c’est sa force de conviction qui impressionne, portée par de splendides médiums (« Voi lo sapete »), des aigus précis et solides et surtout une capacité à livrer la puissance aux bons endroits. Voilà qui lui sied déjà parfaitement et qui pourrait lui ouvrir de nouvelles perspectives dans des rôles plus dramatiques (sa Waltraute de novembre prochain à Paris sera observée).
Pour Cavalleria rusticana encore Julie Pasturaud  est une vraie bonne mamma italienne, qui ne s’en laisse pas conter et Reut Ventorero ajoute à son personnage de Lola une authenticité bienvenue. L’Alfio de Tomasz Kumiega que l’on retrouvera dans Pagliacci (Tonio) est une bien belle découverte. Le port fier, « à l’italienne », il dispose d’un baryton quasi baryton-Verdi, qui brille moins peut-être par la puissance que par l’expressivité et la couleur bronzée du timbre. La puissance n’est pas non plus l’atout premier d’Azer Zada, dont le timbre clair et plaisant n’est pas en cause, ni même l’ambitus d’un ténor solide. Clairement les deux rôles qui lui sont confiés ce soir et qui sont les rôles masculins principaux (Turiddu et Canio) ne le servent pas, ni ne servent la représentation. Zada doit en permanence déployer des efforts sans doute appréciables et méritants pour passer la rampe et un orchestre qui ne se laisse pas faire, mais dans les ensembles, la rupture d’équilibre des voix est patente. Dans une salle aussi vaste que celle de Opéra Berlioz-Le Corum (plus de 2000 places), la voix court le risque de se perdre.
Dans Pagliacci, c’est à l’évidence la Nedda de Galina Cheplakova que nous retiendrons ; elle livre une partition expressive, toujours juste et nous dévoile un soprano moins naïf que le personnage pourrait laisser entrevoir. Tout est solide et bien maîtrisé. Enfin Maciej Kwaśnikowski est un Beppe pervers à souhait et le Silvio de Leon Kim réussit sa partition aussi brève qu’intense.

L’article MASCAGNI / LEONCAVALLO, Cavalleria rusticana / Pagliacci – Montpellier est apparu en premier sur Forum Opéra.

(Si on se refuse à écrire « [Rires] » dans l’interview comme on le ferait dans Match, le lecteur est invité à restituer partout où il les devine le rire et la bonne humeur d’une artiste en tout point enthousiasmante.)

La rentrée est bien entamée, mais parlons encore de l’été. On sait que celui d’une chanteuse est souvent pris par les festivals, est-ce que vous avez eu un peu de temps pour des vacances normales en famille ou entre amis ?

Il n’y avait pas beaucoup de temps pour les vacances normales ! J’ai pris des vacances en juin, parce qu’en juillet j’ai fait une prise de rôle pour un opéra baroque, Médée et Jason de Salomon, qu’on a enregistré en CD à Namur avec l’ensemble A Nocte Temporis de Reinoud van Mechelen. Ce sera complètement inédit puisque ça n’a jamais été donné depuis la création de l’œuvre. Donc ça c’était le mois de juillet baroque et très peu de temps après ont commencé les répétitions de Nabucco à Sanxay. Après ça j’ai eu une quinzaine de jours entre Fenena et Santuzza, mais comme j’ai une grosse saison à venir, j’ai passé plus de temps à travailler mes partitions, apprendre par cœur les rôles, déchiffrer tout un tas de répertoire très divers… plutôt qu’à me reposer. Mais quand on est chez soi, même avec ses partitions, on a l’impression d’être un peu vacances. Surtout que j’ai la chance d’habiter en Normandie, près du bord de mer, dans un environnement qui fait très vite penser aux vacances. Les partitions sur la plage, il y a quand même pire !

Après Fenena cet été, vous vous attaquez à Santuzza pour la rentrée. Sans en être déjà aux Kundry ou Eboli qui vous tendront sans doute les bras, vous abordez les sommets de complexité et de beauté du répertoire. Qu’est-ce qui vous a poussé à sauter le pas, à dire que c’était le bon moment ?

Ce sont des rôles que j’ai toujours imaginé aborder un jour, mais pas forcément en début de carrière parce que ce sont des rôles qui demandent de la maturité vocale et artistique. Pour moi c’était le moment : j’ai fait mes preuves avec des rôles secondaires, j’ai abordé avec Meg Page de Falstaff à l’Opéra de Paris un certain Verdi, je savais que cette Fenena arrivait ensuite, donc je sentais que c’était le bon moment pour un tournant dans le répertoire, qui s’inscrit dans la continuité de tout ce que j’ai pu faire avant. Et puis j’ai 32 ans, ce genre de propositions arrivent à mon âge ; j’en avais déjà refusé avant parce que je savais que ce n’était pas le moment pour chanter ce répertoire vériste. Chez Puccini il y a moins de choses pour des mezzos, mais évidemment quand on chante Santuzza on pense à Verdi, à Eboli. C’est un rôle que je n’ai même jamais travaillé avant cet été. Je le connais, je l’écoute mais je ne voulais pas mettre la charrue avant les bœufs et je me suis dit « Non, non, tu attends le bon moment même pour travailler pour ton plaisir les airs ». Mais là j’ai commencé à regarder le rôle d’Eboli, parce qu’il s’inscrit dans une continuité complètement logique avec Santuzza. On m’a dit « si tu peux chanter Santuzza tu peux chanter Eboli ! », ce qui n’est pas faux… mais je leur ai dit « laissez-moi chanter Santuzza d’abord ! » Et plus tard, peut-être des Amneris, et évidemment des rôles dans le répertoire wagnérien que j’ai déjà bien plus abordé que le répertoire vériste ou belcantiste.

Rappelez-nous ce que vous avez déjà fait chez Wagner.

Outre les Wesendonck Lieder en récital, j’ai fait une Fille-fleur dans Parsifal à Paris, deux walkyries dans La Walkyrie et bientôt une troisième à Paris et peut-être qu’on pourrait me revoir dans la suite du Ring parisien et, sur d’autres scènes, en Fricka, mais je n’en dis pas plus.

Vous avez un début de carrière à haut niveau très wagnérien !

Oui, et en même temps ce qui est assez incongru, c’est que je n’ai jamais chanté autant de répertoires divers. C’est la première fois que je chante autant de baroque : je vais faire ma première Armide de Lully cette saison à Budapest, je viens de faire la Médée de Salomon, donc les rôles de mezzo à baguette du répertoire français. Mais je vais faire aussi ma première Périchole en décembre. Je prends cette saison un tournant très éclectique, de l’opérette à l’opéra baroque, et je m’en réjouis parce que c’est intéressant, tant que la voix et le corps suivent, de pouvoir aborder des répertoires très divers.

Parlez-nous du défi que représente une prise de rôle emblématique pour une jeune chanteuse, en Santuzza en l’occurrence. Comment vous positionnez-vous comme artiste et comment travaillez-vous ?

Quand on m’a proposé Santuzza au début, je me suis demandé si c’était le bon moment, il fallait que j’essaye. Donc j’ai chanté le rôle seule, juste pour moi, par-dessus un enregistrement pour voir comment je m’en sortais. C’était il y a un an et demi et j’ai senti que c’était le bon moment pour ce rôle. Alors oui il y a forcément des attentes, parce que toutes les grandes mezzos et toutes les grandes sopranos lyriques ont chanté le rôle. Il y a des lignes avec option qui ne sont jamais chantées par tradition, parce qu’on préfère toujours la version haute, et on ne peut pas vraiment déroger. Surtout pour un mezzo, ce n’est pas évident, c’est le genre de moments où on sent que ça a été composé pour soprane. Dans le duo avec Alfio, la phrase « Turiddu mi tolse l’onore » monte jusqu’au si bémol, elle est très fatigante ; il y a une option jusqu’au sol mais que l’on n’entend jamais. Pareil dans le chœur de Pâques, le si bécarre, le la bécarre et le sol sont optionnels… en théorie. Il y a beaucoup de challenge parce qu’il n’y a que deux dates aussi. Il ne faut pas se planter, parce qu’il y a la première et la dernière, il faut bien en profiter. Je pense et j’espère qu’il y aura d’autres Santuzza dans ma carrière, parce que c’est un rôle qui demande aussi d’être apprivoisé, mis dans le corps sur scène, en condition. C’est un rôle tellement viscéral, difficile à gérer vocalement et dans l’émotion.

Votre voix, justement, est particulière : mezzo sans aucun doute et en même temps capable de tirer vers le soprano dramatique. Au-delà de Santuzza, vous serez à Lille en 2026 Krista de L’Affaire Makropoulos, un rôle que l’on distribue parfois à des sopranos (comme Ilanah Lobel-Torres récemment à Paris). Que vous inspirent ces catégories ?

Chaque voix est tellement unique et différente ! Les catégories vocales ça aide à mettre les choses dans des cases comme on aime bien faire et ça permet d’avoir certains repères, ce que je comprends. Ce sont de vraies réalités, les tessitures. Mais il y a des voix qui peuvent voyager d’un répertoire à l’autre : dans mezzo-soprano, il y a mezzo et soprano, il ne faut pas oublier qu’il y a les deux. Ma politique envers moi-même c’est de chanter ce dans quoi je me sens à l’aise. Si un rôle de soprane me convient, allons-y ! si je trouve des directeurs et des agents suffisamment ouverts d’esprit pour se dire « elle peut chanter tel rôle de soprano ou tel rôle de mezzo », tant mieux. Je me fie à mon corps et à mon instrument, c’est ma seule case en tant qu’artiste, le seul repère que je me donne. Il y a des rôles qui correspondent à cette voix, notamment dans le répertoire wagnérien, tout ce qu’on appelle les grandes wagnériennes, dans le répertoire français aussi, ce qu’on appelle le répertoire Falcon. Mais c’est du répertoire qui peut être aussi très dangereux : je crois que la carrière de Cornélie Falcon a duré cinq ans ! Donc certes on se rappelle son nom et le répertoire qu’elle a créé, mais c’est une carrière éclair ! J’espère pouvoir durer un peu plus que cinq ans.

C’est déjà fait je crois : l’honneur est sauf !

Oui c’est déjà fait ! Mais voilà, je chante ce dans quoi je me sens confortable. On verra où va la voix, si elle va vers des sopranos plus dramatiques tant mieux, si elle va vers des mezzos dramatiques, tant mieux aussi ! J’ai de la chance parce que j’ai deux options de répertoire qui sont dingues et que j’aime donc je n’ai pas d’attente de ce côté-là.

Y a-t-il eu une hésitation entre mezzo et soprano quand vous avez commencé à travailler votre voix ?

Bien sûr, et ça dure encore ! Il y a toujours eu cette question, parce que j’ai des aigus assez faciles, parce que j’ai une couleur très française, très ronde, très chaude de mezzo mais avec une brillance de soprano… c’est dur de parler de son propre instrument, mais si je m’écoute il y a en même temps la rondeur charnue du mezzo et la brillance d’un soprano dramatique. Peut-être que le physique joue aussi : ce n’est pas une vérité générale mais on imagine toujours la soprano dramatique assez grande, plutôt charpentée avec une voix puissante. C’est loin d’être une vérité générale, plein de sopranos dramatiques n’ont pas ce physique-là, mais ce sont des projections mentales qu’on a. Ce qu’il faut c’est bien chanter, peu importe la catégorie dans laquelle vous êtes, c’est surtout ça l’important !

Avec Santuzza vous faites votre entrée dans un vérisme pleinement mélodramatique. Comment gère-t-on cette émotivité puissante, comment trouve-t-on la justesse du personnage entre les exigences vocales et dramatiques ?

J’ai tendance à mettre la voix et le jeu sur le même plan, il n’y en a pas un qui m’importe plus que l’autre et c’est ce qui peut être dangereux. Santuzza est vraiment livrée à elle-même, surtout dans la mise en scène de Silvia Paoli : elle est enceinte de huit mois, droguée, à la rue, très vulnérable. Ce n’est pas non plus une petite chose mais la fragilité et la pauvreté de cette femme est au cœur de la mise en scène et de ce que Silvia a envie de transmettre. Et donc il faut chanter cette Santuzza avec beaucoup de vulnérabilité, ce qui moi m’emmène vers ma propre vulnérabilité et il va falloir doser ça. C’est le travail qu’on fait en répétition : à force de faire et refaire, on arrive à trouver une certaine distance avec le personnage. Mais quand on est en période de recherche et de création, c’est difficile de ne pas se faire envahir. Moi ça me rappelle, dans un répertoire complètement différent, Lucrèce dans Le Viol de Lucrèce de Britten que j’ai fait quand j’étais encore à l’Académie de l’Opéra de Paris. Et, même s’il y avait moins d’enjeux vocaux, il fallait doser le jeu. Et puis ce n’est pas parce que, nous, on est très ému par ce qu’on fait ou par l’émotion qu’on essaie de trouver que ça va forcément se percevoir depuis le public. Donc il faut vraiment trouver cette justesse : ce n’est pas parce que vous pleurez sur scène que les gens vont pleurer avec vous. J’ai de la chance parce que Silvia est très concentrée sur la direction d’acteur, pour moi c’est très précieux.

C’est particulièrement vrai pour le rôle de Santuzza, où la tradition a presque inscrit les sanglots dans la partition.

Oui, c’est comme une Tosca, on s’est habitué à entendre cette fragilité dans la voix, et il faut en fait arriver à exprimer la fragilité par la voix, par le son sans se mettre en péril. C’est propre au répertoire vériste et puccinien, dans certains Verdi et même dans du répertoire romantique français de la fin du XIX^e siècle, Massenet est vraiment dans cette tradition. Charlotte c’est aussi ça : la mort de Werther c’est un quart d’heure d’agonie, où il faut gérer à la fois des pages très difficiles à chanter, souvent en étant allongée, épuisée parce qu’on arrive à la fin de l’opéra. Après c’est un challenge qui est très excitant, c’est vraiment génial en tant qu’artiste de devoir faire ça et puis j’ai rêvé du répertoire vériste pendant des années. Malheureusement Puccini n’a pas beaucoup écrit pour les mezzos, moi c’est mon grand drame.

Quels enregistrements de Santuzza avez-vous écouté pour préparer le rôle ? Ou bien êtes-vous du côté des artistes qui préfèrent ne pas écouter les version des autres ?

Si, je les écoute, j’aime bien écouter les rôles que je travaille en conduisant ou en prenant l’avion. J’ai écouté beaucoup de versions. J’aime beaucoup Elena Obraztsova, dans la version avec Domingo, parce qu’il y a quelque chose de très animal chez elle et j’aime cette façon très brute de chanter, de jouer. C’est vraiment une bête de scène et quand je l’entends je l’imagine sur scène, on entend le jeu dans sa voix. Après j’ai aussi beaucoup écouté Garanča qui est une voix qui se rapproche un peu de la mienne. Enfin je n’ai pas du tout la même voix, mais dans la couleur de timbre, dans les lignes je pense que ma voix se rapproche de ce type-là donc j’ai essayé de voir comment elle gérait certaines difficultés. Et je dois avouer que ce n’est facile pour personne, que ce soient les mezzos ou les sopranos que j’ai écoutées ! Et puis bien sûr j’aime me créer mon propre personnage et ne surtout pas prendre les habitudes des autres. Parce que le risque quand on en écoute trop c’est de ne plus arriver à se détacher de ce qu’on a entendu et de ne faire que du mimétisme et à ce moment-là je change de métier, ça n’a plus d’intérêt.

À quel stade commencez-vous à chercher le personnage quand vous abordez un nouveau rôle ? Est-ce que c’est déjà là dès les premières heures de travail musical, ou est-ce qu’on attend la rencontre avec la mise-en-scène ?

Pour moi le travail est encore séparé au début. Je vais travailler d’abord ma partition, les notes, la mise en place de ma partie vocale. Et comme je me connais, que je suis un tempérament assez généreux, instinctif, que je peux aller un petit peu trop loin, j’essaie de ne pas mettre la charrue avant les bœufs et de bien installer d’abord la voix et ensuite de rajouter la couche d’interprétation. Après ça ne veut pas dire qu’en même temps je ne pense pas à ce que le personnage dit ; je me fais bien sûr ma propre idée du personnage mais j’essaie de cloisonner autant que possible au début. Mais évidemment même en travaillant vocalement j’essaie de donner de l’émotion et de raconter l’histoire, de dire quelque chose. Et puis arrive un stade où le travail uniquement technique ne suffit plus et il faut j’aille dire encore plus l’histoire et m’imprégner du personnage le plus possible ; d’une part parce que c’est le jeu qui peut débloquer certaines difficultés techniques, et d’autre part parce que, quand on est en condition de jeu, il faut savoir gérer des problématiques différentes. Certaines difficultés sont alors décuplées et d’autres sont annulées. Par exemple travailler un duo toute seule avec tous ces aigus c’est beaucoup plus fatiguant que de le faire en scène avec un collègue où il y a un vrai soutien, on chante à deux. C’est une difficulté qui s’efface dans le travail avec les collègues. Et à l’inverse, il y a des moments dans la mise en scène qui sont plus intenses et arrivent des difficultés qu’on n’avait pas prévues, quelque chose qui marchait très bien en studio marche moins bien en scène. C’est ce qui rend pour moi la période de répétition aussi excitante que la représentation finalement. C’est une autre joie, un autre plaisir de travail.

Parlons justement du moment des répétitions. Pouvez-vous d’abord nous rappeler quelles sont les étapes ?

Dans le meilleur des mondes, où a du temps et du budget, on arrive le premier jour, on a une présentation de projet par le metteur en scène et le scénographe pour nous présenter la démarche artistique. Ensuite, la première répétition est une musicale avec piano où on fait une lecture avec tous les solistes (s’ils sont tous là). On fait une sorte d’état des lieux et on voit comment on construit la musique ensemble : c’est un peu la période de négociation avec le chef d’orchestre. On confronte ses idées avec nos propres idées, qui parfois concordent, parfois ne concordent pas et donc pour faire de la musique au mieux on s’arrange et on trouve nos solutions. Chaque chanteur est différent et ce n’est pas parce que le chef a déjà fait ça dix fois avec dix chanteuses différentes que ça va être la même chose pour moi pour les pulsations, respirations, etc. Après cette première étape, on travaille en scène pendant deux ou trois semaines, avec piano. Ensuite avec l’orchestre seul, sans mise en scène, c’est ce qu’on appelle l’italienne. Ça nous permet de prendre des repères auditifs : on a été habitué pendant un certain temps à travailler avec le piano et ça change nos repères. Si on n’entend plus telle mélodie qui était mon repère, je dois en trouver un nouveau à l’orchestre. Et parfois l’italienne se fait dans la salle et ça change les choses en termes de distance, ce qu’on entendait avec le piano était beaucoup plus franc, là on va chanter en retard parce qu’on entend l’orchestre avec un décalage. Et après ça, la dernière ligne droite, ce sont les scène-orchestre où nous avons tout réuni, mise en scène et orchestre, jusqu’à la pré-générale, la générale avec les costumes et accessoires pour voir si tout va bien et pour que la technique puisse se rôder (changements de décors, de costumes).

Comment vivez-vous ce temps de répétition, y a-t-il une angoisse qui monte ?

Pas d’angoisse, plutôt du stress mais il faut y trouver quelque chose de positif sinon on ne vit plus dans ce métier. Mais c’est surtout une stimulation, une excitation, parce que dès que j’arrive au théâtre je me réveille. C’est comme si j’étais endormie tout le reste de la journée et là je passe la porte du théâtre et il y a une adrénaline, une excitation, ce qui fait la magie du spectacle vivant : on est tous excité par la représentation, même pour une générale, même pour une pré-générale. Et aussi parce qu’il y a le public et en général on fait ce métier parce qu’on aime, bien sûr, la musique et le chant, mais aussi parce qu’on aime transmettre. En tout cas moi j’aime raconter des histoires aux gens, donc plus il y a de monde plus je suis contente.

Donc vous êtes bien du côté des chanteurs qui trouvent que la représentation est la consécration, le moment de la plus grande joie malgré la pression ?

C’est un autre plaisir. Le travail en studio est très excitant, avec la recherche, la construction des personnages, mais le travail de restitution du spectacle c’est comme une autre dimension, on ouvre un monde pendant quelques heures et tout le monde essaie de restituer au mieux la musique, l’histoire, ce qu’a voulu l’équipe artistique. Et puis il y a le public, on sent la joie, l’énergie, les larmes.

Vous êtes entrée au conservatoire relativement tard, à 21 ans, ça fait donc dix ans que vous travaillez votre voix : comment la sentez-vous évoluer ?

Elle évolue tous les jours, c’est ça aussi qui est génial. J’ai la chance d’avoir une voix qui évolue avec l’âge, ce qui n’est pas le cas de toutes les tessitures. Pour moi c’est un plaisir de composer chaque jour avec une voix qui évolue. On le sent dans la maturité, dans la façon dont on gère les difficultés, des lignes plus difficiles. Oui j’ai commencé tard le chant, j’ai même commencé tard la musique puisque je n’avais pas joué d’un instrument avant, donc tout était nouveau ! Je n’ai pas grandi dans un milieu où on faisait de la musique de façon instituée, savante. J’avais fait d’autres études avant (une prépa littéraire et Sciences Po), donc ça a été un changement, ce n’était pas une carrière que j’envisageais du tout.  J’ai surtout eu la chance de tomber sur une très bonne prof dès le début : c’est très difficile de trouver quelqu’un de compétent et qui nous correspond humainement, parce que c’est un travail de binôme. Il faut qu’il y ait un match entre les deux. J’ai eu beaucoup de chance de tomber sur Maryse Castets et je n’ai fait que cinq ans de conservatoire et ensuite j’ai intégré l’Académie de l’Opéra de Paris, donc ça a été rapide ! Avec une voix plus large, il a fallu travailler et prendre du temps, en cinq on n’est pas encore assez mûr. J’ai eu la chance d’être bien accompagnée à l’Académie et par ma prof avec qui je travaille toujours.

Et les rôles ont accompagné cette évolution ?

Oui, j’ai toujours été très régulière dans mon travail, j’ai pu accompagner la voix et j’ai pu faire des rôles qui tombaient vraiment au bon moment, au bon endroit dans ma carrière. Je n’ai pas été mise en difficulté par des rôles inchantables et qui venaient beaucoup trop tôt pour moi. Évidemment c’est ce que tout le monde m’a répété : avec ton type de voix, entre soprano dramatique et mezzo, on va te proposer des choses trop difficiles parce que personne ne veut les chanter et que pour une fois qu’il y a une voix dramatique, française, jeune on va te proposer des tas de choses. C’est arrivé qu’on me propose des folies que j’ai refusées, comme une Lidoine des Dialogues des Carmélites il y a quelques temps. J’ai dit non, c’est Mère Marie de mes 30 à 40 ans, Lidoine peut-être un peu plus tard et je finirai avec de Croissy mais là il faut avoir une sorte de plan de carrière ou une ligne directrice pour savoir dire non, ce qui n’est pas évident. Et même si on m’a proposé des folies, on m’a aussi proposé des rôles qui étaient parfaits au bon moment. Par exemple le premier rôle qu’on m’a proposé à l’Opéra de Paris, c’était Margret dans Wozzeck : ça m’ouvrait un répertoire nouveau et c’est un rôle de contralto plutôt rare et comme j’ai pas trop de problème dans les graves ça n’était pas gênant. Ça permettait aussi d’écouter Eva Maria Westbroek qui était avec moi, de voir comment elle travaillait Marie avec une voix qui était un peu similaire, qui a chanté des rôles de mezzo et de soprano. Tout s’est toujours bien goupillé : le premier rôle qu’on m’a donné, c’était une Walkyrie ! Dans la construction de la carrière les choses se sont toujours bien déroulées pour les propositions de rôle, et maintenant j’arrive à ce stade où je peux me permettre des rôles plus dramatiques, plus larges parce que j’ai fait mes armes dans des rôles qui étaient plus adaptés dans des répertoires qui étaient quand même larges et qui demandaient un travail de projection. J’ai beaucoup chanté à l’Opéra de Paris ce qui, à mon avis, m’a fait énormément progresser en termes de projection en salle parce que ce sont des choses qu’on ne peut pas apprendre dans les conservatoires, dans les petites salles ou dans des studios de travail : ce travail de gérer sa voix dans l’espace ça s’apprend sur scène et chanter à l’Opéra Bastille, ça m’a fait énormément progresser sur la projection et le placement.

Votre actualité lyrique illustre le besoin pour les chanteurs d’être polyglottes : Fenena et Santuzza en italien, Médée ou Périchole en français, Waltraute en allemand, Krista en tchèque… Est-ce que certaines langues vous conviennent plus ou vous plaisent plus que d’autres ?

J’aime énormément chanter en russe. Il y a cette générosité dans l’opéra russe que je trouve incroyable, ma voix se plaît toujours plus là-dedans, peut-être aussi parce que j’ai beaucoup écouté Tchaïkovski, Rachmaninov, etc. Après j’aime chanter dans ma langue maternelle parce que, même si je parle allemand, même si je comprends très bien l’italien et que je n’ai pas de problème avec l’anglais, il y a ce côté très direct avec notre langue maternelle, on ne passe par aucun média. Après il y a des langues qui demandent plus de travail : l’allemand, même si je le parle, a une telle rigueur et tellement de détails qui changent tout. On peut très bien dire un den au lieu d’un der, et ces petites choses sont plus difficiles pour la mémoire même si on parle la langue. L’italien est beaucoup plus instinctif parce que ça se rapproche énormément du français même s’il faut bien respecter les doubles consonnes et autant les Italiens que les Allemands sont très regardants sur la précision de la langue. Et le répertoire russe malheureusement, on le donne quand même souvent à des russophones, rarement à des Français donc je n’ai pas eu la chance encore de chanter des opéras en russe. Mais j’aime beaucoup le challenge de chanter dans des langues qui paraissent compliquées : en tchèque, en hongrois (j’ai fait Judith dans Le Château de Barbe-Bleue de Bartók), en estonien, en suédois… J’aime avoir beaucoup de choses à dire en bouche, j’aime pouvoir me délecter de chaque consonne même si ça peut paraître un peu effrayant quand on en voit quatre ou cinq à la suite.

Quels sont les rôles qui vous feraient rêver dans l’opéra russe ?

J’aimerais beaucoup faire Jeanne dans La Pucelle d’Orléans de Tchaïkovski (l’œuvre a aussi été créée en français mais je la préfère en russe), un rôle très intermédiaire entre soprane et mezzo, qui est très haut à certains endroits. Et puis la Comtesse de La Dame de Pique quand je serai vieille. Les cycles de Rachamninov que je n’ai pas eu l’occasion de chanter aussi. J’aimerais beaucoup me créer un programme, comme l’ont fait beaucoup de chanteuses avec mon type de voix, avec les Sibelius, les Rachamninov et les Duparc. Je comprends pourquoi tout le monde a envie de les chanter c’est tellement merveilleux.

Pour terminer, et avant de vous dire toï toï toï pour votre prise de rôle, avez-vous un passage préféré en Santuzza dans Cavalleria rusticana ?

« Ineggiamo, il Signor non è morto », le grand chœur de Pâques. C’est inchantable, c’est vraiment très difficile, tout est dans le passage parce que la ligne est très haute mais quand il y aura tout le chœur ça va être extraordinaire, j’en ai la chair de poule rien que d’y penser. Après, un autre moment que j’aime énormément c’est quand elle maudit Turiddu : « Bada ! A te la mala Pasqua, spergiuro ! ».

L’article Marie-Andrée Bouchard-Lesieur : « Dans mezzo-soprano, il y a mezzo et soprano ! » est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ainsi le directeur artistique a-t’il découvert Ariunbaatar Ganbaatar par la retransmission d’un Nabucco canarien : déjà familier du rôle, le baryton mongol est ce que l’on peut rêver de mieux pour ce répertoire. Avec un chant des plus sains, un legato royal, un italien toujours compréhensible, il dessine un Roi de Babylone captivant de noblesse même dans ses excès. On pourrait gloser longtemps sur l’adéquation exacte de cette voix à l’écriture vocale de baryton verdien, mais on préfère encore mettre en valeur la qualité exemplaire de la ligne, du phrasé, qui fait la marque des grands Nabucco. Son « Dio di Giuda » dans le dernier acte est bouleversant d’humilité et de douceur. Le public français pourra le retrouver pour 3 dates d’un Ballo in Maschera parisien, en Renato face à l’Amelia d’Angela Meade : les prix ne sont pas les mêmes que ceux de Sanxay, mais on ne peut qu’encourager ceux qui le peuvent à aller le découvrir à cette occasion.

Yvan Beuvard louait en avril l’Abigaille d’Ewa Vesin en version de concert à Toulon : il s’agit indéniablement d’une grande artiste, et la princesse qu’elle interprète saisit dès son entrée par sa présence, son port de tête, et bien sûr par l’effet saisissant d’une vraie voix dramatique. Son médium riche en métal, la précision de ses attaques, ainsi que les effets rauques qu’elle utilise dans le grave, contribuent à générer l’effroi d’un personnage rempli de haine, y compris envers elle-même. La soprano polonaise est cependant loin de n’être qu’une voix, il s’agit surtout d’une musicienne intelligente et exigeante, qui creuse les contrastes de son personnage avec de nombreux pianissimi et un phrasé toujours élégant. À l’impossible nul n’est tenu, et si elle possède l’aspect dramatique d’un rôle inchantable, il lui manque ce soir un soupçon d’agilité et des aigus plus assurés, souvent bas à cause de la fatigue. Même si le rôle est secondaire, il faut face à Abigaille une Fenena capable de lui tenir tête tout en se différenciant dans les ensembles : quelle bonne idée que d’avoir donné à Marie-Andrée Bouchard-Lesieur l’occasion de faire sa prise de rôle. La voix n’appelle que des éloges, tant elle est remarquable d’opulence, avec un médium particulièrement sonore et un aigu aisé. Après Meg Page, elle continue d’explorer le répertoire de mezzo verdien avec réussite, annonçant probablement d’autres belles prises de rôle dans la suite de sa carrière. Le troisième rôle féminin, Anna, n’a droit qu’à une intervention solo. C’est un luxe d’avoir Andreea Soare pour le défendre, dont le soprano lyrique offre encore une autre couleur qui enrichit les ensembles par sa clarté.

La basse Dmitry Ulyanov, qui interprète Zaccaria ce soir, est régulièrement invitée sur les plus grandes scènes européennes. Il assied sans effort l’autorité du Grand Prêtre de Jérusalem par des moyens vocaux considérables, ainsi que par son implication dramatique dans les scènes les plus tendues. Il nous laisse cependant sur notre faim lorsque l’écriture se fait plus belcantiste. La magnifique prière du deuxième acte, « Tu sul labbro », nous paraît ainsi pâtir d’un phrasé trop haché. Le ténor albanais Klodjan Kaçani, en revanche, est impeccable de style en Ismaele grâce à son italien très naturel et la couleur d’une voix typiquement latine. Adrien Mathonat en Grand-Prêtre de Baal et Alfred Bironien en Abdallo complètent une distribution très équilibrée, aussi bien musicalement que dramatiquement.

Le Chœur et l’Orchestre des Soirées Lyriques de Sanxay sont des formations éphémères, même si le directeur artistique rappelle dans son discours la fidélité renouvelée de nombreux musiciens d’année en année. À ce titre, on ne saurait attendre d’eux le son d’ensemble de formations permanentes. On doit cependant saluer le travail de Valerio Galli et Stefano Visconti, dans une œuvre exigeante, pour parvenir à un résultat aussi précis et engagé, des complexités de mise en place du « Lo vedeste » aux nuances piano de « Va pensiero ».
À la direction, Galli choisit de ne pas outrer les contrastes de l’œuvre ou son caractère démesuré, avec des tempi souvent modérés et une certaine retenue. Presqu’un peu sèche dans l’ouverture, sa direction a le mérite de l’élégance et de la clarté. C’est cependant dans le registre élégiaque qu’on le préfère, où son expérience de chef lyrique lui donne précisément la bonne souplesse pour laisser la ligne de chant se déployer.

La mise en scène d’Andrea Tocchio s’inscrit dans une volonté de simplicité dans le rapport aux œuvres qui est la marque du festival : lisibilité et littéralité en sont les principes fondateurs. C’est de là que vient sans doute l’idée de faire appel à un metteur en scène avant tout scénographe et créateur lumières, pour un spectacle visuellement très plaisant. Le décor mobile, plutôt ingénieux, fait référence aux carrelages de la Porte d’Ishtar de la Babylone historique, sans avoir la lourdeur qui peut parfois être celle du carton-pâte. Les costumes d’Anna Biagiotta sont un plaisir pour les yeux, à commencer par la tenue d’Abigaille. Dommage que cette lecture au premier degré s’accompagne parfois d’un manque de direction d’acteurs, qui enlève leur impact à certains événements-clés, voire les rend confus (le sauvetage de Fenena par Ismaele particulièrement). C’est moins flagrant dans la deuxième partie du spectacle, notamment grâce à une confrontation Nabucco-Abigaille très incarnée.

La production, enthousiasmante à bien des niveaux, récolte un succès mérité auprès du public. Un vote à main levée en ouverture de la soirée aura par ailleurs déterminé à quel point il est en grande partie constituée de fidèles, présents à Sanxay depuis plusieurs années. Il faut dire que ces Soirées Lyriques sont parfaitement implantées dans le territoire, avec plus de 200 bénévoles locaux, impliqués aussi bien dans la construction des décors que dans les stands de nourriture très appréciables avant le concert, ou encore dans l’hébergement des artistes. C’est sans doute ce qui fait l’ambiance si particulière de cette représentation, où l’exigence artistique n’empêche ni la convivialité ni la simplicité. On ne peut alors que souhaiter à ces Soirées Lyriques de Sanxay de continuer dans les prochaines années à battre les records de fréquentation qu’elles ont atteint en 2025.

L’article VERDI, Nabucco – Sanxay est apparu en premier sur Forum Opéra.