Mais à raisonner ainsi ne sommes-nous pas en train de tomber dans le piège où le dramaturge et le metteur en scène Gilles Bouillon se sont pris d’abord ? Ils ont cherché ensemble à donner vie à leur parti-pris pour rendre réaliste une intrigue qui ne l’est pas. L’ouverture en est la première victime : la musique expose lumineusement, dans les dessins mélodiques, les rythmes, les timbres, les tonalités, les associations, les contrastes, tout le projet de l’œuvre. Encore faudrait-il pouvoir l’écouter avec l’attention la plus éveillée. Or l’œil est sans cesse sollicité : une grande pièce, haute de plafond, avec une véranda donnant sur l’extérieur, une corniche au plafond, des murs tapissés et d’autres nus, c’est le décor signé Nathalie Holt et conforme aux vœux du dramaturge, une maison de maître abîmée par la dernière guerre, puisque la transposition temporelle, qui repose aussi sur les costumes de Marc Anselmi – pantalons corsaires et serre-cheveux pour les femmes – évoque la fin des années cinquante du siècle dernier. A part une bibliothèque encastrée, peu de meubles mais un billard central, où deux jeunes gens disputent une partie, tandis qu’un homme plus âgé les observe, un verre à la main, et que deux domestiques mâles préposés au service des boissons rivalisent d’immobilité. Pourquoi pas ? Mais pourquoi ? Car l’ouverture finie, Ferrando d’abord puis Guglielmo protestent de la fidélité absolue de leurs belles. Or il est clair qu’ils répondent ainsi à un dit qui a précédé le début de la scène. Ici, ils semblent se mettre en mouvement sans que l’on comprenne quelle mouche les a piqués. Quant au choix du billard, qu’on excuse notre hypothèse, il semble avoir surtout pour but de permettre aux jeunes gens de menacer de leurs queues Don Alfonso d’abord, Fiordiligi et Dorabella ensuite lors de la « découverte » de leur trahison. La finesse nous semble un peu grosse, car même si sa correspondance a prouvé que Mozart n’était pas prude, il n’était leste que dans l’intimité. Une autre énigme pour nous est la présence sous le billard des deux garçons dans la scène suivante, celle où les deux oiselles échangent leurs confidences et semblent éprouver, malgré leurs tempéraments différents, la même agitation sensuelle. Si ce choix de mise en scène apporte quelque chose à la situation, avouons que cela nous échappe ! Tout comme a dû échapper, à beaucoup de spectateurs, le cœur dessiné par les bouquets déposés par le chœur au deuxième acte, idée d’une grande fadeur et vouée au néant presque aussitôt sous les doigts pressés d’une préposée au ramassage. Seule la direction d’acteurs nous a semblé non seulement très pertinente mais encore très ingénieuse puisqu’elle vient au secours d’une interprète dans un passage scabreux, les secousses qui lui sont alors infligées justifiant d’avance les éventuelles aspérités du chant !

A Tours, Christophe Rizoud avait aimé le travail d’une équipe. Celle de Toulon, entièrement différente à l’exception  d’Alexandre Duhamel, n’a pas la même cohésion. le baryton se taille la part du lion en campant un Guglielmo aussi généreux vocalement qu’exubérant scéniquement, aux limites d’un cabotinage en rupture avec la continuité dramatique – le salut à la fin de l’air Donne mie donné sur le théâtre intérieur – mais en plein accord avec la veine théâtrale napolitaine. Le ténor Leonardo Ferrando, que nous ne connaissions pas, se sent-il proche de Ferrando ? Il démontre en tout cas une juste sensibilité d’acteur et de chanteur, et si le timbre n’est pas de ceux qui captivent la voix est bien conduite et la musicalité indéniable. Riccardo Novaro enfin est un Don Alfonso à l’autorité sobre qui ne doute jamais de lui et de sa réussite ; un peu d’exubérance supplémentaire  ne gâterait rien et donnerait davantage de relief au personnage. Celle qui croît naïvement être son égale, l’entreprenante Despina, reçoit d’Anna Kasyan une énergie vitale qui ôte au personnage toute l’amertume dont il est parfois chargé. Cette force de la nature – nous allions oublier que Bernard Pico en fait une cousine des deux sœurs, et non plus leur domestique – est-elle Despina ou Anna Kasyan ? Celle-ci semble avoir du mal à s’effacer derrière celle-là, si nous interprétons correctement certains débordements de la ligne vocale destinés à en démontrer l’étendue et l’éclat. Si bien que les deux sœurs en pâlissent…La chanteuse étant annoncée souffrante, la Dorabella de Marie Gautrot manque vocalement de sensualité et le timbre paraît tristement anonyme. Quant à la Fiordiligi de Marie-Adeline Henry, nous avions gardé un mauvais souvenir de celle de Toulouse en 2011, tant les limites dans l’aigu étaient flagrantes. Aujourd’hui la voix n’a pas changé, mais l’interprète est nettement plus habile à résoudre les difficultés, en effleurant les notes problématiques ou en les émettant de façon plus contrôlée, ce qui supprime les stridences sans dissimuler la tension. On ne peut s’empêcher de se demander si elle doit persévérer dans ce type de rôle, quand le centre et les graves de sa voix sont si sonores que sa consoeur mezzosoprano en pâtit. D’autant que son engagement scénique, déjà plein et entier, n’aurait rien à y perdre ! Un dernier mot pour mentionner le chœur, beaucoup mis à contribution sur le plan scénique, dont les courtes interventions sont fort soignées.

Dans la fosse, Darrell Ang donne l’impulsion dès les premières mesures, secondé par un orchestre  charnu sans lourdeur, léger sans mièvrerie, volubile à souhait, discrètement moqueur, et d’une précision remarquable. Léger regret, la discrétion du continuo, certes préférable à une présence envahissante mais qui nous a semblé par instants trop timide. Lauréat du cinquantième concours de Besançon, ce jeune chef indonésien est manifestement doué pour diriger l’opéra. Ainsi, ce Cosi, à la différence de celui de Tours, a été dominé par des individualités. Quant aux révisions effectuées par la dramaturgie, qu’en reste-t-il ? Le plaisir du changement ? Ou le sentiment de l’insignifiance ?

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Pourtant, ces insatisfactions semblent bien menues, en regard d’une éclatante réussite musicale. La version de 1881, si elle a purgé le livret de Piave d’une part des excès rocambolesques qu’il avait pris chez Guttierez, a permis à Verdi de relever une sorte de défi  personnel, de se mesurer avec lui-même en retrouvant, vingt-huit ans après, le climat d’antagonisme passionné dans lequel baignait Il Trovatore. Sauf que si cet opéra était une sorte de course à l’abîme d’individus prisonniers de leurs passions, Simon Boccanegra est la trajectoire d’un homme qui surmonte les siennes pour proposer un avenir altruiste. Aussi la musique de 1881 si elle a des accents qui évoquent la composition de 1853, s’éloigne de sa fougue désespérée. Dans Il Trovatore, la catastrophe finale accomplit le triomphe du passé sur la vie. Quand Simon Boccanegra s’achève,  le passé est dépassé et l’avenir est ouvert.  C’est pourquoi Verdi ne joue pas à  refaire, mais entreprend de faire autrement, et si la partition renouvelée garde, comme Simon, Fiesco et Amelia, des réminiscences du passé, elles sont vues au prisme du mûrissement artistique du compositeur. Maturité : ce mot destiné à caractériser le Verdi de 1881 nous semble aussi s’imposer pour  la direction de Giuliano Carella. Aujourd’hui dans la force de l’âge, le chef italien a désormais atteint une maîtrise dont ce Simon Boccanegra témoigne de manière superlative. Rien, absolument rien ne lui échappe d’une partition qu’il épouse avec un amour contagieux car les musiciens suivent leur directeur musical avec une conviction et un engagement qui font des miracles dans tous les pupitres. Des vagues venues mourir sur le rivage au clair de lune serein en passant par l’obscurité lourde de secrets, la douleur mordante du deuil, l’amertume des regrets, l’âpreté du désir, le poids des menaces, toutes les couleurs, diurnes, nocturnes, toutes les atmosphères, sombres ou solennelles, naissent de la fosse, comme du bout de sa baguette ou du bout de ses doigts, qui indiquent inlassablement les départs, les accents, les tenues. Il est clair que cette œuvre il l’a faite sienne, pour en rendre aussi directement sensible l’esprit. C’est une expérience rare et bouleversante que d’être témoin d’une lecture aussi profonde, à la fois si peu narcissique et pourtant si personnelle !

Hector Sandoval (Gabriele Adorno) et Cellia Costea (Amalia) ©Frédéric Stephan

Cette tension s’est sans doute communiquée, voire imposée au plateau, car un interprète nous disait avoir trouvé pénalisantes sur le plan du théâtre les exigences du chef. Peut-être. Mais elles ont sans doute contribué à obtenir le meilleur des chanteurs réunis. D’emblée on remarque l’excellente projection de la voix de Federico Benetti, dans le court rôle de Pietro. Le Paolo d’ André Heyboer en paraît moins sonore,  mais un conspirateur peut-il clamer ses projets ? On aimerait savoir que, passée la nervosité de la première, cet artiste attachant osera être plus mordant, en particulier dans l’air du deuxième acte qui préfigure Iago. Déjà Fiesco en Avignon, Wojtek Smilek a une stature qui campe le personnage, sur lequel il veille à faire sentir le passage des ans – un bon point au maquillage qui a rendu visible le saut chronologique – mais la descente aux abysses du rôle lui demande des précautions qui affaiblissent les intentions expressives, par ailleurs d’une juste sobriété. Bonne prestation, sans réserve, pour Hector Sandoval, fougueux et sensible Gabriele Adorno, aussi soucieux de nuances que de vaillance. Belle découverte aussi pour nous que Cellia Costea dans le rôle d’Amelia ; peut-être pourrait-on trouver les harmoniques plus proches de la femme épanouie que de la jeune fille en fleur mais l’extension vocale est satisfaisante,  la conduite du chant scrupuleuse et la présence scénique séduisante. Dario Solari, enfin, affronte sans faiblesse les exigences du rôle de Simone, d’une voix homogène, aussi étendue que nécessaire, mais avec une retenue – comme du reste tous ses partenaires – qui respecte la densité émotive sans la galvauder, conférant ainsi au personnage la noblesse que la naissance ne lui avait pas donnée. Belle participation aussi des chœurs, avec un effet de lointain particulièrement réussi au troisième acte et une homogénéité quasiment impeccable. Au final donc, une grande satisfaction d’avoir entendu cette exécution si remarquable, et la surprise d’une onde d’enthousiasme dans la salle qui a dû réconforter, enfin, les artistes. En effet le public largement chenu de ce dimanche après-midi avait poliment applaudi aux pauses, mais bien rarement après les airs. Espérons que ce succès, s’il récompense justement les interprètes, s’adresse aussi à une œuvre moins connue que beaucoup d’autres de Verdi. Adressé jadis à des Italiens divisés, cet appel à l’unité n’est-il pas aujourd’hui, pour nous comme pour bien des peuples, d’une criante actualité ?  Pénétrés de cette conviction, nous osons dire : Verdi est grand et Carella est son prophète !

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Vocalement et scéniquement, George Petean est un grand Boccanegra, émouvant et lyrique, autoritaire et charismatique, dans un rôle qu’il avait interprété pour la première fois en 2012 sous la direction de Riccardo Muti à l’Opéra de Rome. À ses côtés, Lionel Lhote compose un Paolo qu’il contribue à faire considérer comme le cinquième grand rôle de cet opéra, inquiétant à souhait, doté d’une diction et d’une projection de qualité, lyrique jusque dans les moments les plus sombres du drame. Mais quelle déception que le Fiesco de Wojtek Smilek, dont la voix manque singulièrement de puissance, et qui peine à chanter justes les notes les plus graves. Déception aussi pour l’Amelia de Barbara Havemann, qui confond plénitude et cri, et qui donne à l’air magnifique que Verdi a réservé au personnage au début du premier acte une dureté et une rugosité inattendues. Alors que Verdi a composé pour Gabriele Adorno, peu gâté au plan dramatique et psychologique, des airs de toute beauté, le ténor Giuseppe Gipali, au timbre par ailleurs agréable, reste dans un registre résolument confidentiel, alors que la salle du théâtre d’Avignon aurait permis une projection qui rende justice aux accents de sincérité et d’amour du jeune noble gênois. En revanche, les rôles secondaires bénéficient de la voix claire de Violette Polchi en servante d’Amélia, et de Patrick Bolleire en Pietro sonore, à la diction soignée.

L’Orchestre Régional Avignon-Provence, qui nous a habitué, sous la direction d’Alain Guingal, à une qualité régulièrement louée dans ces colonnes, semble ce soir mal à l’aise dans cette œuvre, comme ankylosé, très en-deçà de ce qu’on est en droit d’attendre dans le Prologue, ne se chauffant que très lentement pour arriver à quelques moments réussis dans l’acte II et n’arrivant à une forme de plénitude, dans les nuances, les couleurs, l’expressivité, qu’à la fin du dernier acte.

Ces déceptions, au plan vocal et instrumental, sont en partie contrebalancées par la mise en scène de Gilles Bouillon – créée à Tours en mai 2011  –  sans éclat particulier mais élégante, sobre d’abord, richement ornée ensuite, pour la scène du Conseil – décors de Nathalie Holt et costumes de Marc Anselmi – puis délibérément romantico-expressionniste, avec sa lune rouge sur fond bleu pendant le dernier acte, et de beaux effets de lumière signés Michel Theult. Reste le sentiment d’un spectacle bancal, rappelant malheureusement le mot d’Arrigo Boïto à propos du livret de la première version (1857) de Simon Boccanegra, « bancal comme une table qui branle ». À la différence près qu’on en connaît la cause, ce qui permet d’espérer de l’ensemble des interprètes une future stabilité retrouvée.

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L’équipe réunie par l’Opéra de Tours fonctionne donc en harmonie, harmonie de voix essentielle dans une œuvre où les airs comptent moins que les numéros à plusieurs, et harmonie de corps. Vannina Santoni et Carine Sechaye, Sebastien Droy et Alexandre Duhamel ne sont pas qu’assortis vocalement, ils le sont aussi physiquement. Semblables, ce que les costumes de Marc Anselmi, suggèrent mais aussi différents et complémentaires. Ils ne sont jamais aussi enthousiasmants que lorsque leurs voix s’unissent, à deux, à trois, à quatre. Mozart les a cependant dotés d’airs pour aider à distinguer leur personnalité, airs souvent difficiles sur lesquels de jeunes artistes peuvent trébucher. Ici, il n’en est rien. Sebastien Droy est un Ferrando viril au physique avantageux dont le tempérament et l’émission centrale s’épanouissent surtout dans la rancœur de « Tradito, schernito ». Mais « un aura amorosa » touche à la grâce lorsque dans sa reprise, il est subtilement allégé. Alexandre Duhamel fait ses premiers pas en Guglielmo et – ce n’est pas une surprise – le rôle lui va comme un gant. Mozart aime de telles voix, jeunes, vives, timbrées, souples, projetées. Le baryton fait de surcroît preuve d’aisance scénique, mieux de présence. Guglielmo, tiré de son carcan de faire-valoir, s’en trouve placé au premier plan, à l’égal de Ferrando. Dans ces conditions, la substitution au premier acte de « Non siate ritrosi » par l’air initial, plus leste, « Rivolgete a lui lo sguardo » tombe sous le sens. Avec Carine Sechaye, Dorabella aussi paraît moins désavantagée. Même si ses arias sont moins complexes que celles de Fiordiligi, même si la séduction de la voix n’est pas immédiate, la mezzo-soprano brûle les planches. Vannina Santoni n’en semble par comparaison que plus vulnérable. Les écarts du « Come scoglio » obligent à jongler avec les registres. L’exercice est surmonté sans accroc. Au grave moins naturel, on préfère cependant l’aigu filé avec délicatesse, les notes longues sur le souffle, pures comme ce cœur pris au piège de ses sentiments. « Per pietà », concerto pour soprano et cor (qui, ô bonheur, ne dérape pas quand trop d’interprétations sur instruments anciens l’ont fait torture pour l’auditeur et pour le corniste !), précise le trait, faisant coïncider le portrait de la jeune fille avec l’image que l’on en a.

Alexandre Duhamel (Guglielmo), Carine Séchaye (Dorabella), Vannina Santoni (Fiordiligi), Sébastien Droy (Ferrando) © François Berthon

Fiordiligi sensible, Dorabella sensuelle, Guglielmo jouisseur, Ferrando réfléchi : les cartes sont distribuées, la comédie peut commencer. Mais est-ce une comédie ? Dans une maison de famille à la campagne – « au bord du lac de Côme » propose le dramaturge Bernard Pico sans qu’aucun indice visuel ne vienne étayer sa proposition – vit une jeunesse dorée qui « a le temps de prendre le temps de jouer au jeu du théâtre, de l’amour et de la vanité ». Le dispositif sur lequel s’appuie la mise en scène de Gilles Bouillon est aussi simple qu’efficace : une seule pièce ; salle de billard, salon, jardin… Les meubles et accessoires qui l’occupent créent la fonction. Au fond, une vaste fenêtre ouvre sur l’extérieur : mer, campagne, c’est selon. Devant cette fenêtre, une petite scène, théâtre dans le théâtre, sur laquelle Guglielmo triomphant – un peu vite – fera de « Donne mie, la fate a tanti » un numéro de music-hall. L’ameublement, les issues multiples, les nombreux domestiques suggèrent une vaste demeure cossue tandis que les costumes penchent vers les années 1960 – jupes tulipe, couleurs psychédéliques. Dans ce cadre dilettante, Don Alfonso, un vieil ami de la famille, va pouvoir se livrer à une des démonstrations les plus machistes du répertoire : prouver que les femmes sont toutes les mêmes, inconstantes, volages, légères.

Franck Leguerinel est ce Don Alfonso machiavélique dont le baryton allège un rôle habituellement dévolu à des voix plus sombres. Pas d’airs, mais dans le trio du 2^e acte, la phrase qui donne son titre à l’opéra. Le cynisme l’emporte sur la noblesse, l’expérience sur la jeunesse, le théâtre sur le chant. Sa complice, Despina, est taillée dans le même bois. Soprano de caractère, Catherine Dune contrefait le notaire et le médecin avec une habileté remarquable. La soubrette a laissé son tablier en coulisse. Vocalement, la voix, large, n’est pas gazouillis acide et scéniquement, il y a du Merteuil et du Valmont dans le couple qu’elle forme avec le philosophe. Leur liaison est dangereuse, l’histoire le prouvera. Sa conclusion est citée musicalement dès l’ouverture – cinq notes, do, la, fa, sol, la : « Così fan tutte ». A partir de ce constat implacable, Jean-Yves Ossonce déroule le fil orchestral avec une science déjà appréciée les saisons précédentes dans d’autres répertoires. Loin des verdeurs et des bousculades baroques, son Mozart possède un classicisme souverain. L’Orchestre Symphonique Région Centre-Tours n’est que rondeur, transparence et précision. Les chœurs dans Così ne sont pas sollicités outre-mesure mais ils font bien le peu qu’ils ont à faire. Affecté au continuo, leur chef, Emmanuel Trenque, a rejoint la fosse. L’éloquence et l’humour qu’il démontre sont deux de ces éléments qui, mis ensemble, forment le tout nécessaire à l’ouvrage. 

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À vrai dire – et ce n’est pas déprécier le travail de Gilles Bouillon et de son équipe – mettre en scène Falstaff n’est pas mission impossible. La direction musicale donne davantage de fil à retordre. Jean-Yves Ossonce fait mieux que relever le défi, confirmant une nouvelle fois le niveau de qualité atteint par son Orchestre Symphonique Région Centre-Tours. Sa lecture suit avec précision les multiples lignes d’une écriture virtuose, préservant le délicat rapport entre parole et musique. Elle obéit aussi à la règle précédemment fixée : joviale sans exagération, en un mot équilibrée.

Le Falstaff de Lionel Lhote se coule dans le moule. D’une santé vocale à toute épreuve, inhabituellement jeune, son pancione a de l’éloquence. Il aura demain de la verve. En attendant, La voix ne fait qu’une bouchée d’un rôle qui exige plus de l’interprète que du chanteur. La noblesse du ton trahit le gentilhomme, la recherche de couleurs le souci du mot. L’aigu, assuré et parfois longuement tenu, pourrait être détail s’il ne contribuait à dessiner le personnage, d’un trait épais mais jamais appuyé. La règle prévaut encore.

Lionel Lhote (Falstaff) © François Berthon

Des autres chanteurs pris dans leur ensemble, on aimerait que les voix se fondent davantage, notamment dans l’ébouriffante deuxième partie du premier acte. Chacun séparément remplit plus ou moins son contrat. Plutôt moins : Isabelle Cals dont la vocalité et le tempérament convenaient mieux à la gouvernante du Tour d’écrou sur cette même scène en mars dernier qu’à Alice ; Nona Javakhidze, pas toujours audible bien que dotée d’un de ces timbres qui font les « Reverenza » cajoleries  et Enrico Marruci. Aidé par la mise en scène, le baryton italien tire Ford vers le mari d’opérette quand sa grande scène du deuxième acte, pour prendre toute sa dimension parodique, le voudrait frère de Posa. Plutôt plus : la Meg de Delphine Haidan, le Docteur Caius d’Eric Vignau, tous deux portant au premier plan des personnages secondaires ; le couple comique formé par Antoine Garcin (Pistola) et Antoine Normand (Bardolfo), ainsi que les deux amoureux, Norma Nahoun (Nannetta) et Sébastien Droy (Fenton) dont le charme supplée pour l’une à quelques attaques hésitantes, pour l’autre à l’absence de demi-teintes.

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C’est à sa progression dramatique, jusqu’au final paroxystique, que l’on peut juger la réussite d’une Carmen. Facile me direz-vous, au vu d’un livret d’une telle efficacité. Pourtant quelques ratés récents (dont la dernière Carmen à l’Opéra de Paris) rappellent que des moyens importants ne suffisent pas pour y parvenir.

La production de Gilles Bouillon créée en 2008 et reprise aujourd’hui à l’Opéra de Tours ne joue pas la surenchère. Les décors de Nathalie Holt restent simples, deux grands murs et quelques treillis métalliques pour le premier acte, une cour avec une caravane pour le repère de Lilas Pastia et, pour les deux derniers actes, un panneau publicitaire à la gloire du toréador agrémenté en fond de scène de quelques feux lumineux rouges à l’acte 3 et un rideau rouge entrouvert pour l’acte final. Après un premier acte un peu plat, la mise en scène prend consistance, tout en restant très traditionnelle. L’aspect glamour l’inspire visiblement moins que la violence qui affleure de plus en plus : le final de l’acte 3 atteint à ce titre une intensité quasi insoutenable. La dernière scène reprend quant à elle un gimmick récurrent avec une mort en décalage avec le climax musical : Carmen n’est d’ailleurs pas poignardée mais égorgée quasi tendrement par Don José. Mais ce qui peut être agaçant ailleurs marche ici grâce à la direction d’acteur fouillée.

Il faut dire qu’il a à disposition deux protagonistes qui n’ont pas peur de s’engager, en particulier Florian Laconi en Don José. On pourra trouver que le ténor en fait parfois un peu trop, notamment en termes de volume sonore. Pourtant, ce brigadier au timbre plus clair qu’habituellement appelle surtout des compliments : diction française d’une grande clarté, investissement dramatique constant (encore une fois, son « Je te tiens fille damnée » est glaçant). Techniquement le rôle est parfaitement assumé, jusqu’au si bémol tant redouté (ou attendu, c’est selon) de « La fleur que tu m’avais jetée ».

Sa Carmen est rousse et atypique. On a pu lire le nom d’Andrea Hill dans les distributions de l’Opéra de Paris. Elle a de fait été membre de l’Atelier Lyrique et est régulièrement distribuée dans de petits rôles dans cette maison (on peut citer sa participation aux dernières productions de Francesca da Rimini, Lulu, ou La Veuve Joyeuse). Sa prise de rôle en Carmen est donc un baptême du feu. La mezzo britannique a de belles qualités à faire valoir dont un timbre soyeux et une véritable présence scénique. Il ne faut cependant pas attendre d’elle quelque outrance : les graves ne sont jamais appuyés et la chanteuse n’use d’aucun effet vocal aguichant pour rendre sa bohémienne plus sexy. Cette Carmen n’en a pas moins du caractère, séductrice mais pas vulgaire. Tout juste regrettera-t-on un volume sonore un peu en retrait par rapport à ses partenaires et un manque de poids vocal dans les scènes les plus dramatiques (telle celle des cartes).
 

  
Face à de tels protagonistes, le reste de la distribution tient son rang, n’était l’Escamillo décevant de Sébastien Soulès. Le baryton est quasi inaudible dans sa chanson de l’acte 2 et manque singulièrement de brillant ailleurs. La Micaëla de Vannina Santoni est très chaleureusement applaudie. Si elle peut compter sur une voix pulpeuse et un volume sonore confortable, sa diction est peu intelligible et ses aigus forte sonnent de façon agressive dans cette salle de dimension moyenne.

Les seconds rôles sont comme toujours à Tours bien distribués : Frasquita et Mercédès percutantes de Chloé Chaule et Albane Carrère, Dancaïre (Ronan Nédélec) et Remendado (Vincent Ordonneau) truculents à souhait et enfin Zuniga sonore bien qu’en délicatesse avec les aigus de Vincent Pavesi. Les Chœurs biens préparés sonnent parfois un peu maigres (notamment le chœur d’enfants quelque peu clairsemé).

On garde pour la fin un des artisans majeurs de la réussite de ce spectacle prenant. Jean-Yves Ossonce, à la tête de son Orchestre Symphonique Région Centre-Tours, maintient une tension musicale tout au long de la représentation. On pourrait rêver parfois couleurs plus chatoyantes, notamment un prélude de l’acte 3 plus charmeur, mais ce ne sont que des détails : le chef ne perd jamais le fil du destin de Carmen, courant avec elle à sa perte, et nous entraînant à sa suite.

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Inusable Barbier, proposé cette saison un peu partout en France, et repris à Tours dans la mise en scène de Gilles Bouillon créée en 2006 au même endroit. Sept ans après, le spectacle n’a pas pris une ride. Peut-être parce qu’il ne s’embarrasse ni de préjugés, ni de complications. Servir la pièce sans la déformer, ni l’encombrer de gags. Compenser la modestie des moyens par un dispositif astucieux qui s’inspire des tréteaux de foire : une scène surélevée, des jeux d’ombre chinoise, quelques accessoires éloquents. Ajuster le mouvement au rythme de la musique. Voilà la recette d’un succès qu’applaudit chaleureusement un public conquis une fois de plus par le génie de Rossini.
 
Faut-il alors bouder son plaisir si les chanteurs réunis ne répondent pas à toutes les exigences de la partition ? Leur jeunesse et leur enthousiasme rachètent les quelques défauts de style. L’élégance de Manuel Nunez-Camelino (Almaviva), l’énergie de Pierre Doyen (Figaro), la fantaisie de Romie Esteves (Rosina) aident à faire passer l’approximation des vocalises, les aigus à l’arraché ou mal à propos, la sobriété des ornementations et autres manquements aux règles rossiniennes. Même le Bartolo drolatique de Luciano Di Pasquale, pourtant rompu au chant syllabique, parait ici moins précis qu’à Bordeaux en début de saison. Jean Teitgen (Basilio) fait son petit effet avec une « calomnie » bon enfant. Sophie Fournier en Berta s’époumone dans le finale du premier acte et, dans son aria du second, boit à la bouteille. La salle s’esclaffe. La bonne humeur rejaillit jusque dans la fosse où Emmanuelle Trenque au piano forte improvise sur le thème de « Ouvrez la cage aux oiseaux » quand Rosine se retrouve derrière les barreaux. Vincent de Kort dirige l’ensemble avec fantaisie, rafle sa réplique à l’Officier (« ho inteso ») mais a parfois du mal à tenir la cadence horlogère des mouvements les plus rapides. Il en faut davantage pour enrayer la mécanique comique de l’ouvrage. Oui, décidément, inusable Barbier.
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Lorsqu’un spectacle tarde à commencer et que le rideau s’entrouvre pour laisser passer le directeur de l’opéra, micro à la main, c’est que les nouvelles ne sont pas bonnes. Effectivement, la grippe qui semble s’être acharnée après cette production tourangelle d’Un ballo in maschera, au point d’en avoir écourté les répétitions, vient de faire une nouvelle victime en la personne de Tassis Christoyannis qui, malgré son état, a accepté de chanter pour sauver la représentation. Et Jean-Yves Ossonce d’expliquer qu’en effet, en raison des intempéries qui paralysent la région parisienne, il n’a pas été possible de lui trouver un remplaçant.

Pas de chance, le baryton nous semblait se présenter comme la carte maîtresse de la soirée. A raison et à tort, car ce Bal masqué compte d’autres atouts dans sa manche. Mélanie Boisvert par exemple qui propose un Oscar pétillant, dans la meilleure tradition française, ou Claudia Marchi dont l’interprétation d’Ulrica, portée par un grave solide, ne vire jamais au grand guignol (l’écueil de ce rôle bref mais intense).
Ou encore l’Amelia de Lianna Haroutounian. Ces temps de disette verdienne nous ont appris à nous contenter de peu et voilà que, contre toute attente, surgit un soprano à la voix épanouie, capable d’embrasser la totalité d’un rôle aux épaules pourtant larges, pouvant dompter, à quelques broutilles près, le flot généreux d’un chant soumis à tous les écarts, de hauteur, de volume, et d’expression. Lianna Haroutounian maitrise aussi bien la ligne d’un « Morro ma prima in grazia », endolori comme il se doit, que l’exaltation pudique du duo d’amour ou la fièvre de l’« orrido campo », envisagée ici de façon suicidaire, sans l’ombre d’une réserve, comme un plongeon dans le vide avec, pour le spectateur, le vertige correspondant. Seules quelques notes aiguës attaquées à nu la montrent, sinon hésitante (employer un tel adjectif serait désavouer la bravoure dont la chanteuse fait preuve d’un bout à l’autre de l’opéra), du moins incertaine. Broutilles disions-nous.

Dans un monde idéal, une telle Amelia s’assortirait d’un Riccardo taillé dans le même bois. Hélas, Leonardo Caimi nous semble ici brûler ses jeunes cartouches. Le ténor d’Un ballo in maschera, tout à la fois léger, lyrique et dramatique, Mantoue, Alfredo et Manrico en une seule voix, est un rôle dont l’exigence dépasse les moyens actuels du chanteur. A moins qu’il ne s’agisse d’une des conséquences de ce virus grippal qui a décimé le plateau. Passons. Tout comme on passera vite sur le Samuel de Lionel Sarrazin, vraisemblablement grippé lui aussi, et sur la mise en scène de Gilles Bouillon qui tente avec peu de moyens d’obéir à un livret porté à bout de bras par le génie de Verdi. Il suffit de savoir qu’un plateau central surélevé en forme la pierre angulaire et que les costumes de Marc Anselmi situent l’action dans un XIXe siècle imprécis. 
 
Et Tassis Christoyannis ? Disons que si nous n’avions pas été prévenu de son indisposition, nous ne l’aurions pas soupçonné souffrant. Aucune faiblesse ne vient entacher un chant qui se caractérise par la nature du timbre, non pas bronze comme souvent chez le baryton verdien mais velours avec ce que cela suppose de vulnérabilité, bienvenue dans le cas de Renato, ami et père de famille plus que guerrier héroïque. Seul un engagement expressif moindre peut être porté au crédit de la maladie.

Cependant, puisqu’il faut garder le meilleur pour la fin, ce n’est pas Tassis Christoyannis qui fermera la marche de ce compte-rendu mais Jean-Yves Ossonce. Parce que sa direction est un modèle d’équilibre et que, soumise à son geste, les forces tourangelles – orchestre mais aussi chœur remarquable de cohésion dans une partition qui les sollicite souvent – se présentent une fois de plus sous leur meilleur jour. Parce qu’après l’avoir vu sur scène avant le lever de rideau annoncer l’indisposition du baryton, on imagine le stress qui a du encombrer sa journée et qu’à l’observer quelques minutes plus tard brandir sa baguette comme si de rien n’était, on se dit que, si l’opéra est magique, c’est parce qu’il existe de tels magiciens.
 

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Comme souvent à Tours on admire la qualité et l’homogénéité du spectacle : pas de « star system » ici mais une cohésion réjouissante. Le mérite en revient en particulier à Jean-Yves Ossonce, qui galvanise son Orchestre Symphonique Région Centre-Tours : les tempi sont vifs, la battue inexorable. Le travail sur les sonorités et les équilibres est par ailleurs surprenant, faisant ressortir des détails orchestraux inhabituels, tels les cuivres dans l’introduction du brindisi, qui renforcent l’impression de joie artificielle. Parfaite dans les grands ensembles et les scènes de foules, cette direction enlevée trouve toutefois sa limite dans les moments plus intimistes qui peuvent manquer de mystère et de poésie. Le travail des chœurs, fortement sollicités ici, est également remarquable, tant sur le plan de l’homogénéité que de la netteté des attaques, même si l’on aimerait parfois couleurs plus chatoyantes.

Pas de grand concept ni d’idée révolutionnaire dans la mise en scène de Gilles Bouillon mais une proposition respectueuse de l’œuvre et d’une grande lisibilité : ainsi, le surnaturel est préservé, les sorcières ressemblent à des sorcières. Le travail d’acteur est fouillé avec, au-delà des personnages bien dessinés, une appréciable fluidité dans les mouvements d’ensemble (en particulier l’ondulation perpétuelle du chœur des sorcières). Les décors de Nathalie Holt sont réduits à leur plus simple expression : quelques souches pour symboliser la campagne, un pan de mur qui descend pour le château de Macbeth. Pourtant l’espace est parfaitement utilisé avec des rideaux à lanières qui dessinent habilement différentes zones sur la scène. 
 
 
De la distribution réunie pour cette matinée on retiendra d’abord les hommes. Jean Teitgen reçoit une ovation aux saluts : son Banco impressionne par sa noblesse et sa puissance. Au vu du potentiel de la basse française, on ne se fait que peu d’inquiétude pour le développement de sa carrière. Dans le rôle titre, Enrico Marrucci parvient à conjuguer un aplomb vocal certain avec le portrait d’un homme soumis et velléitaire. Il convainc particulièrement dans sa scène finale où l’abattement fait vite place à la vaillance de son cri de ralliement : « la mort ou la victoire ». On retrouve cette bravoure chez son ennemi, Macduff : Luca Lombardo, en grande forme, ne fait qu’une bouchée de ses courtes apparitions, même si d’aucuns pourraient rêver à davantage d’hédonisme vocal. Les personnages secondaires, du Malcom de Christophe Berry, à la Dame de Lady Macbeth de Julie Pastoureau, en passant par le sonore médecin d’Henri-Bernard Guizirian, ne souffrent d’aucune faiblesse.

Reste la Lady Macbeth de Jana Dolezilkova. Pas de voix laide au programme (comme l’aurait voulue Verdi), mais une pulpe plutôt riche. Pourtant si la soprane slovaque possède toutes les notes (dont le ré bémol concluant la scène de somnambulisme, certes à peine ébauché), elle semble forcer ses moyens dans ce rôle : le grave est grossi artificiellement, les aigus manquent de percussion. L’incarnation scénique réussie ne peut totalement compenser le manque d’impact vocal.

Version recommandée

Verdi: Macbeth | Giuseppe Verdi par Claudio Abbado

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Pour un critique, rendre compte de l’interprétation d’une œuvre qu’il connaît bien le conduit peut-être à une exigence excessive et il lui est difficile de faire abstraction des nombreuses représentations auxquelles il a assisté. Force est de constater que lorsque toutes les synergies déployées s’accordent, quelques soirées nous surprennent agréablement avant de s’inscrire dans les mémoires. C’est le cas de La Bohème, qui à Tours, tient toutes ces promesses.

Les premières notes retentissent et apparaît le décor élégant conçu par Nathalie Holt. Des marches d’escaliers disposées coté jardin terminent leur course dans la petite mansarde. Délimitée par deux murs latéraux, une verrière face public apporte cette fraîcheur visuelle agréable accentuée par les lumières douces de Michel Theui. Vraiment, une scénographie aussi bien équilibrée réjouit un œil averti. Paris, omniprésent dans cette mise en scène, est notamment figuré par de grandes photographies en noir et blanc disposées en fond de scène ; Un Paris qui s’endeuille disparaissant derrière une toile blanche dans le quatrième acte pour tirer sa révérence durant l’agonie de l’héroïne.
A l’heure où l’opéra s’impose au cinéma, l’idée forte de cette production est l’insertion de références cinématographiques : des affiches de cinéma portant des noms de réalisateur comme Jean-Luc Godard, un spot d’éclairage sur pied (provenant d’un tournage de film) orienté vers les protagonistes. Les changements de décors présentés en ombres chinoises donnent aux spectateurs l’illusion d’être sur un plateau de cinéma.
Le metteur en scène Gilles Bouillon et le dramaturge Bernard Pico réussissent avec brio l’exercice périlleux de vouloir une « Bohème baignée par les mythologies de notre propre jeunesse, électrisée par l’univers des plateaux de cinéma ».

Les interprètes bien préparés remplissent pleinement leur devoir d’acteur, à commencer par le duo Lianna Haroutounian (Mimi) et Leonardo Caimi (Rodolfo). Que d’émotions durant « l’Addio, senza rancor » où Rodolfo ému, s’approche pudiquement de Mimi qui le retient d’un geste gracieux de la main. Poignant. Le langage du corps, aussi fort que la musique et le texte, s’accompagne de qualités vocales dignes d’éloges. Haroutounian étonne dans un premier temps effaçant toute marque de timidité de l’héroïne. Plus à l’aise dans les tableaux suivants, la chanteuse parvient à contrôler son chant laissant entendre la rondeur de son timbre, des aigus onctueux et des graves présents. Quant à Caimi, on peut difficilement rêver mieux pour le rôle de Rodolfo : puissance, accents à la fois doux et virils, technique solide lui permet d’émettre les plus beaux sons dans tous leurs extrêmes. Il est certain que nous aurons l’occasion de reparler de ce ténor qui faisait ses débuts en France.

Caroline Bleau en Musetta est un véritable objet de désir. Vêtue d’une robe rouge vive assortie aux chaussures, la soprano use de séduction voire de provocation. Le timbre légèrement acidulé, les notes piquantes correspondent au rôle sans le transcender. Le peintre Jean-Sébastien Bou s’illustre aussi bien par son jeu convaincant que par un chant nourri dont on connait la qualité. Complétant la distribution, Christian Helmer en Colline, interprète avec une juste solidité le « Vecchia Zimarra », tandis que le Schaunard de Ronan Nedelec à la voix légèrement nasale se montre bon comédien.

L’orchestre de Tours met en relief les nombreux thèmes d’une partition luxuriante sous la direction précise de Jean-Yves Ossonce. Tout en prenant soin de maintenir l’équilibre entre le plateau et la fosse même durant les moments de grandes emphases, Ossonce suit les conseils qu’un jour Puccini donnait à un chef d’orchestre : « Maestro, si vous vous endormez, tous s’endormiront ! De la vie, de la vie !… ». Message reçu pour cette Bohème qui n’avait pas été représentée à Tours depuis une trentaine d’années.

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